La semaine du Groove #5 : Warren Haynes - Man in Motion (2011)

Parution	mai 2011
Label	Stax
Genre	Rock, soul
A écouter	Man in Motion, Everyday Will be Like a Holiday, Your Wildest Dreams
°
Qualités	rétro, soigné, sensible

« Man In Motion retourne plus loin dans mes racines et exploite mon amour de la soul et du blues. J'ai commencé à chanter à sept ans sur des trucs comme James Brown, The Temptations ou Otis Redding. Je ne suis tombé dans le rock que des années plus tard. Et puis les grands guitaristes de blues ont également fait beaucoup pour moi. J'ai voulu mélanger tout ça et vous le présenter sur Man In Motion.» commentait Warren Haynes, interrogé sur guitariste.com. Véritable tour de force, Man in Motion retourne au berceau de ses influences tout en ouvrant une nouvelle ère pour le musicien, actif depuis le début des années 1980. Cet album lui permet peut-être de gagner un nouveau public.

En trente ans, Haynes prête beaucoup son talent, concrétise de nombreux projets, et reste fidèle aux sudistes Allman Brothers Band, parfois qualifiés de ‘groupe le plus influent d’Amérique' pendant la première moitié des années 1970. L’histoire de Warren Haynes est celle d’une fusion des générations, d’une volonté de faire lien ; il n’était même pas sorti de l’école que certains de ses collaborateurs les mieux connus étaient déjà au sommet de leur gloire. Haynes vit ancré dans la tradition, et joue pour rendre hommage avant tout. « Les musiciens de la Nouvelle-Orléans ont une manière que tu ne retrouves pas chez les autres. Cela tient peut-être au fait qu’ils ont grandi immergés dans cet immense héritages musical, que nous autres ne faisons qu’étudier. » expliquera t-il dans Soul Bag. Sorti en 1993, Tales of the Ordinary Madness était ce que Warren Haynes avait fait de mieux jusque-là ; privilégiant les compositions originales plutôt que les reprises, il prouvait que son talent d’auteur compositeur de chansons marquantes était à la hauteur de sa réputation de guitariste au jeu enflammé, baigné dans la tradition blues et le rock sudiste.

Man in Motion est un long album dont les chansons épiques se nourrissent d’improvisations funky amenées par quelques légendes. Exactement comme Haynes joue le maillon d’une chaîne dans l’histoire du rock américain, il occupe au sein du groupe luxueux qui porte son propre nom une place en intelligence. « La fait qu’il y ait deux claviers qui jouent en même temps à côté de moi m’a forcé à jouer différemment. IL y a tout au long du disque une conversation entre les deux claviers, Ivan Neville à gauche à l’orgue et au clavinet, et Ian MacLagan à droite au piano et au wurlitzer. Il a donc fallu que je trouve ma juste place au sein de cette conversation ! L’erreur aurait consisté à leur demander à eux de s’organiser autour de ce que je faisais. » Ainsi, Haynes ne s’illustre qu’avec parcimonie, n’hésitant pas à laisser le beau rôle au saxophone de Ron Holloway.

Warren Haynes est dans une démarche ouverte, et il est en outre capable de visionner avec une meilleure justesse qu’auparavant ce qui fait une bonne chanson. Il tire sa force de l’humilité, du recueillement ; et n’a pas à forcer pour que le groupe groove positivement. Se crée une trame funky et généreuse qui fait mieux qu’établir une communication entre les musiciens, mais déploie un feeling authentique auquel la sensibilité des mots répond parfaitement. Première chanson sur la deuxième face du vinyle, On a Real Lonely Night possède le groove d’une tuerie des Neville Brothers. L’émancipation émotionnelle de Haynes passe aussi par la voix. Avant d’être guitariste, il voulait être chanteur de soul. Man in Motion lui en donne les moyens pleins et entiers, notamment sur A Friend to You ou Your Wildest Dreams, un timbre puissant et le saxophone. Les chansons sont émotionnellement chargées, mais pleines de sonorités claires ; leur liberté se manifeste en solos et parties improvisées, qui nous ramènent à l’héritage néo-orléanais.

On sent qu’il a souhaite faire de Man in Motion un réponse, presque vingt ans plus tard, à Tales of the Ordinary Madness - un disque attaché à raconter l’histoire de son apprentissage technique et émotionnel, un album que lui seul pouvait faire. A travers sa passion, c’est le pouvoir réparateur de la musique qu’il célèbre dans ses chansons chaleureuses.

Black Mountain - Wilderness Heart

Traduit depuis Pitchfork.

"Est-ce protecteur pour les lâches pour faire ce qu'ils ont déjà fait? » C'est une question rhétorique, bien sûr, mais venant de la bouche de Stephen McBean, le sentiment est particulièrement souligné. Pour sa décennie passée à faire de la musique, McBean n’a jamais été du genre à revenir sur ses pas, s’aventurant hors du folk-rock de Jerk With a Bomb pour rejoindre la pop mercuriale de Pink Mountainhops et le boogie tremble-terre de son projet le plus réussi à ce jour, Black Mountain. Mais même la perception populaire de Black Mountain comme les refourgueurs de riffs style 1970’s est injustement myope, avec les anomalies apparentes de leur discographie - la pop insouciante de No Satisfaction, la transe hypno-drone de No Hits, ou l’allume briquet Stay Free. Ils se prouvent aussi variés que le culte Black Sabbath.

Au fond de leur cœur, Black Mountain sont des hippies pacifiques, mais de ceux qui n'ont pas peur de déployer l'artillerie lourde pour affirmer et protéger leur mode de vie. Courrez leurs cœurs à vos propres risques : si leur philosophie pouvaient être transformée en slogan, elle se lirait comme suit : «faites l'amour puis la guerre."

Sur le troisième album du groupe, Wilderness Heart, il y a un effort plus concerté pour concilier l'obscurité intérieure du groupe et la lumière extérieure, une symbiose reflètée dans le choix des producteurs : Randall Dunn, mieux connu pour son travail avec les géants de doom-metal Boris et Sunn O))), et D. Sardy, dont la longue liste de clients multi-platine comprennent Oasis et les Rolling Stones. Couplez les producteurs de grands nom avec la décision d'enregistrer à Los Angeles, pour ne pas mentionner leurs entrée en mainstrain avec le soundtrack de Spider-Man 3, et tout porte à croire que Wilderness Heart était le moment ou Black Mountain allait atteindre une dimension commerciale. Mais tandis que le nouvel album est certainement aussi simple et lumineux que In The Future est lourd, apocalyptique - pas de suites de 17 minutes prog-rock à trouver ici – ça ne dilue pas pour autant l’aspect nuageux et trouble du groupe.

Wilderness Heart est l’équivalent de Houses of the Holy côté Black Mountain, un album qui scintille autant qu'il retourne, s’amuse autant qu'il rage, tout en réfléchissant une sensibilité pop plus prononcée, qui travaille le plus souvent en faveur du groupe plutôt que de leur défaveur. Et tout comme la pièce de John Paul Jones, No Quarter, qui est sans doute le point culminant de Houses…, les moments les plus frappants sur Wilderness Heart viennent avec la contribution du claviériste Jeremy Schmidt – qui ajoute son épaisseur, sa profondeur aux tons violacés sur Old Fangs, où il se montre plus lourd que le riff glam-métal qui court au-dessous. Et au lieu de tomber dans le solo de guitare de rigueur, le groupe lui permet de barbouiller des couches de synthé rêveuses autant que perçantes. De même, ses décors sur les rêveries stoner-folk Radiant Hearts et Buried by the Blues remodèlent ces interludes acoustiques dans une lumière plus majestueuse.

La prestation de Schmidt met en évidence que Black Mountain est de moins en moins dépendant d'une attaque d’accords monolithique pour jouer davantage avec les forces et les subtilités de chacun de ses membres. Bien sûr, Wilderness Heart possède le plus féroce titre de Black Mountain à ce jour dans Let Spirits Ride - qui prend le riff proto-speed-metal de Black Sabbath Symptom of the Universe pour le réinterpréter. Mais la vraie révélation est The Hair Song, chantée à gorge déployée et qui, bien que bâtie sur une guitare acoustique, frappe aussi fort que tout le reste. La chanson est aussi basée sur la confluence croissante des voix de McBean et d’Amber Webber - quand ils ont été initialement présentés comme contrastes, les deux en sont maintenant à prolonger la peine de l’autre. Et dans certains cas, Webber vole même la chanson du chanteur de facto McBean, ses chœurs sur Roller Coaster, élevant le titre hors de son marais boueux.

Pour un album qui présente un Black Mountain plus assuré, c'est une déception mineure qui Wilderness Heart n’atteigne moins un climax qu’il ne le quitte graduellement, et qu’il manque un final à couper le souffle pour couronner le tout. Mais même dans leurs moments les plus calmes, le groupe peut encore vous laisser en suspens - le titre de clôture est peut-être la première ballade acoustique de Black Mountain dédiée à une fille, mais sans hasard c'est un nom (Sadie) qui est fortement évocateur des meurtres de Manson, et la chanson d'évoquer la ligne ténue entre la béatitude, les hippies épris de liberté et l'anarchie violente. Et comme la chanson s'éteint dans une procession sinistre et tribale, vous n'êtes toujours pas sûr du côté vers lequel Black Mountain va pencher la prochaine fois.

Ma Chronique

Un album beaucoup plus riche que ce qui pourrait paraître au premier abord, et qui est le reflet presque parefait d’un groupe jouant avec engagement et honnêteté. Une référence au Pink Floyd de Syd Barrett s’est glissée dans Buried by The Blues, je vous laisse l’écouter (pour transformer ça en jeu san obligation d'achat, demandez-moii la chanson, je vous l'enverrai)… Il y a sans doute beaucoup à découvrir en termes de paroles. Les attaques pessimistes restent cependant pesantes et le disque semble souffir d’un manque d’humour – ne serait-ce que d’ironie. Dommage étant donné qu’on assiste à un groupe complètement dédié à ce qu’ils font.

• Parution : septembre 2010
• Label : Jagjaguwar
• Producteurs : Randall dunn et D. Sardy
• Genre : Hard Rock, Folk, Psyché
• A écouter : The Hair Song, Wilderness Hearts, Roller Coaster

• Note : 6.25/10
• Qualités : rétro, sombre, groovy

Hawkwind - Blood of the Earth

Hawkwind ont inventé le rock à la fois planant et puissant, ils ont trouvé une nouvelle manière de jouer sous couvert d’imagerie empruntée à la science-fiction. Ils avaient à l’origine ce son lourd guidé par la basse de Lemmy. Certains disent qu’Hawkwind a cessé d’exister lorsque Lemmy se fit virer du groupe après quelques albums pour des raisons d’égo et alla fonder Motorhead. Ainsi, la carrière de cette formation anglaise emblématique se terminerait après Warrior of the Edge of Time (1975), disque pour lequel le célèbre bassiste composa le morceau Motorhead qui donna plus tard son nom au trio inamovible. La qualité de la musique d’Hawkwind, qui avait réussi à créer un mélange sans équivalent de groove et de psychédélisme à une période ou les prétendants ne manquaient pas, a beaucoup chuté ensuite. Mais de là a annoncer la mort d’une entité créative aussi exitante, il fallait avoir la mémoire courte.

Les 20 prochaines années seront assez insignifiantes, malgré l’investissement valeureux de Dave Brock, celui qui continue d’incarner Hawkwind et un certain sens artistique un peu désuet mais plein de charme à travers ce groupe. Il était impossible de ressusciter le son si caractéristique qui parcourait les albums In Search of Space (1971) ou Daremi Fasol Latido (1972) et Brock ne chercha pas à faire illusion. La musique du groupe prit un virage plus synthétique et anodin, voire rébarbatif et ennuyeux. Heureusement que leurs premiers disques faisaient encore partie de notre univers pour nous empêcher d’oublier qu’ilsméritaient une gloire totale à peine en deça du titre de Eternal Champion qui caractérise les héros de l’auteur de SF Michael Moorcock (lequel a écrit des textes pour le groupe).

Musicalement, Blood of the Earth semble redresser nettemment la barre, cinq ans après Take Me To Your Leader en 2005. Alors qu’Hawkwind s’obstinait à ressembler à un artefact d’un autre âge, telle une vieille épée puissante mais rouillée, ils se polissent de nouveau, d’une certaine manière, dans l’essence de ce nouveau disque. Toujours très porté sur les atmosphères galactiques, il comporte cependant des parties de guitare plutôt lourdes là ou Take Me to Your Leader n’avait que de longues nappes de claviers mollassonnes. Un sentiment énigmatique parcourt aussi ce Blood of the Earth, et le rend beaucoup moins anecdotique qu’il aurait pu être – depuis le tout début et cette voix caverneuse qui dit « I would become master of the universe »...

Wraith est une bonne surprise, puisque Hawkwind y laisse entrevoir son ancienne âme de hard-rockeurs. Pas complètement bouffés par les claviers et l’apesanteur… Et alors que beaucoup de groupes ne font des soli que pour le côté crâne de la chose, de telles embardées ont chez Hawkwind la saveur d’une traversée tumultueuse en vaisseau spacial… Quoi que ces soli vous évoquent, ils ont parfaitement leur place parmi les signaux divers et les mélopées aériennes qui déclenchent l’ouverture de portes émotionelles…

Le premier morceau, Seahawks, comporte aussi quelques parties de guitare particulièrement lourdes, même si elles sont sous-mixées. C’est un amalgame étrange de synthés, d’échantillons et de narrations où l’on reconnait l’ambiance qui parcourait un disque comme Space Ritual (1973). Tous les sons d’outre-espace et d’engins intersidéraux propres à la légende du groupe sonts présents, et Brock les dissémine toujours de manière aussi éhontée et iconoclaste – il croit à leurs vertus toujours autant que nous. Toutes ces reliques sont les métaphores inusables de ce que la musique rock progressive véhicule ; un voyage à travers le temps, même si la plus grande supercherie est que nous restions immobiles, un énivrement des sens pour l’auditeur atteint de visions.

Il y a bien d’autres aspects qui faisaient d’Hawkwind une machinerie si reconnaissable et attachante ; les riffs sur deux accords qui semblent se laisser porter par les vents dont on entend le passage, la voix de Brock qui ne prend pas une ride… De nouveaux horizons sont même explorés sur Blood of the Earth ; les arrangements sur Prometheus – sitar, etc.- ont une saveur indienne, tandis que des colorations exotiques et surprenantes (InnerVisions) se glissent ça et là dans des compositions souvent très reposantes – Comfey Chair par exemple.

Ces liens évidents à d’autres cultures rappellent que Hawkwind a toujours cherché, en regardant vers les étoiles, à révéler les liens évidents qui unissent les hommes. Hawkwind met en garde contre la folie, la mégalomanie, l’ambition, la richesse et la sensation que nous disposons de ressources infines, et cela nous concerne tous à un certain point. Le titre est d’ailleurs une allusion certaine aux souffrances que l’espèce humaine fait endurer à notre terre du fait de sa cupidité et de sa cruauté toutes droites extraites de quelque livre de fantasy décadente. Ils n’explorent pas seulement l’univers dans cette sorte de montage pittoresque et imposant, mais ils cherchent à avoir un côté universel. C’est du moins ce que suggère sa musique, que sous-tend une angoisse toute particulière. Ils ont en même temps une forme très stéréotypée, et une force d’évocation très intéressante. Ils sont capables d’embrasser des contradictions ; de jouer de concepts aussi casse-gueule que des théories de science-fiction pour en faire le reflet d’aventures humaines.

• Parution : juin 2010
• Label : Eastworld
• Genre : Space rock
• A écouter : Seahawk, InnerVisions, You’d better Believe it

• Note : 6.75/10
• Qualités : attachant, soigné, rétro

 

The Golden Filter - Voluspa

Le duo New-Yorkais The Golden Filter, constitué de l’australienne Penelope Trappes au chant et de l’américain Stephen Hindman, s’était timiditement révélé jusque là au travers de ses remixes d’artistes comme Cut Copy (australiens eux aussi si mes souvenirs son bons), Little Boots ou Empire of the Sun. Voluspa, leur premier disque, atteste qu’ils étaient prêts pour l’étape suivante. Et ils savent bien que tout ce qui gravite autour de ce genre de première déclaration d’existence est d’une importance cruciale – nous gratifiant de magnifiques photos promiotionelles sur lesques ils sont baignés d’une aura plutôt scandinave – tout en blondeur et en élégance froide. D’ailleurs Voluspa est le titre d’un ancien poème des contrées nordiques.

The Golden Filter entretient aussi le mystère. Comme The XX l’an dernier, tenez. C’est un peu l’apparition impromptue que le public averti découvra par bouche-à-oreille ou au hasard, se méprenant en croyant avoir affaire aux nouveaux Minogue indé et trouvant finalement The Golden Filter trop étrange ; ou pensant avoir mis la main sur l’ultime artefact de disco d’auteur – et un peu déçus. Musicalement , si l’on parvient plutôt facilement à trouver quelques unes de leurs inspirations, les arrangements des deux morceaux-clefs du disque – Dance Around the Fire, qui évoque quelque cérémonie de nymphes, et Stardust qui a quelque chose de Goblin (groupe des années 70 que je connais pour avoir fait la musique de Zombie de Romero) ne sont pas piqués aux vers, empruntant aux violons tournoyants leur attrait hypnotique et laissant les rythmes synthétiques (puisque c’est de cela qu’il s’agit, en priorité) suffisament d’espace pour respirer. 

Le plus agréable avec Voluspa, c’est que ce n’est pas un disque démonstratif ; plutôt que d’essayer de vous séduire en engageant le dernier producteur à la mode, etc., The Golden Filter ont bien des imperfections mais réussissent à créer une place bien à eux, quelque endroit mythologique – le disque parle de feu, de fantômes, d’étoiles, d’ombres et de sentiers et d’une étrange clef dorée que détient un renard dans une fable mi-Carroll mi Saint-Exupéry. La musique est l’occasion poiur eux de dessinner les contours d’une expérience impalpable, entre les contes de l’imaginaire collectif et leur propre instinct de mouvement, loin de leurs vies comme hotesse de l’air et programmeur. C’est une autre forme de séduction ; ils veulent vous attirer avec eux dans cet endroit ainsi aménagé, et le maintenir crédible le plus longtemps possible – ce qui vous dire vous enchanter, vous faire gagner la torpeur. S’ils échouent, vous resterez collé au sol et ne verrez là qu’un amalgame de synthés, de handclaps (d’ailleur un peu envahissants) et de chant… plutôt superbe. 

C’est l’un des points forts du duo. Que Trappes ait d’abord appris à chanter l’opéra aide – et là vous allez penser que nous sommes en plein new age à la Enigma, mais non. Le timbre de Trappes est plutôt proche de celui de Alison, d’un autre duo plutôt bien installé dans sa dixième année d’existence, Goldfrapp. Elle parvient à maintenir la tension, si ce n’est à conserver le mystère, même en chantant « Look at the cat’s eyes / Black lights electrified » et reste dans le froid tout du long, si bien qu’il est difficle de sentir un regain de chaleur dans « You make my heart hurt / Hold me in your arms ». Elle participe au sentir que si ce disque suggère une danse, c’est une danse au bord de l’abîme – une pulsion de survie qui les fait se débattre hors de la banalité qu’ils ne parviennent toujours à éviter. Cette voix se fond particulièrement bien dans les titres les plus atmosphèriques – The Frejya’s Ghost -, et combiné aux évocations de magie au crépuscule, préparent l’avenir prometteur de The Golden Filter. 

Il y a forcément quelque chose de daté, et notamment un regard vers les années 80 dans des titres « eurotrance » comme l’efficace Hide Me, premier single extrait du disque, ou encore Solid Gold. C’est contre ces forces de l’étiquette et des lieux communs que luttent sans énergie superflue The Golden Filter, misant encore une fois sur un charme facile mais discret. Solid Gold, le premier titrre composé pour le disque, avant même l’idée du disque en fait, en devient l’épine dorsale. Les paroles y sont naïves, comme si c’est un petit jeu qui avait commencé là, avant de se muer en quelque chose de plus sérieux, austère, merveilleux. Et sombre et beau à la fin, avec Nerida’s Gone. 

• Parution : juin 2010
• Label : Brille
• Genre : Synth-pop, atmosphérique
• A écouter : Dance Around the Fire, Stardust, Nerida’s Gone

• Note : 6.25/10
• Qualités : rétro, naïf, onirique

 

Goldfrapp - Black Cherry (2003)

Parution : 2003
Label : Mute
Genre : Synth pop, Dance-rock
A écouter : Black Cherry, Train, Strict Machine

Note : 6.75/10
Qualités : extravagant, sensuel, rétro

« Après Felt Mountain, le seul morceau qui nous a inspirés est cette reprise de Physical d’Olivia Newton John. Très vite, on a eu cette image d’une frappe mécanique. » Fini le velours de Felt Mountain (2000), les visions rentrées et la contemplation, le duo anglais change totalement de mode, et expérimente pour la première fois le succès. Trois morceaux composés sur la tournée du premier album ont donné envie à Goldfrapp de prendre une direction plus rythmique. Quelque mois plus tard, en concert pour Black Cherry, le spectateur est projeté sans fard dans une ambiance proche du Crazy Horse, où les danseuses portent des oreilles de loup ou sont déguisées en cerf. Dans les paroles : « Wolf lady sucks my brain ». Que s’est t-il passé entre temps ? Alison Goldfrapp a dévérouillé les loquets de la contenance, fini d’exprimer une douce excentricité pour passer à des choses gothiques et sexuelles. Elle a trouvé la voie de l’extravagance, genre à part entière qui était fait pour elle et cela commença de sceller l’identité du groupe. Elle se mit à imaginer un cauchemar dans lequel les hommes voudraient être des animaux et les animaux des hommes.

Felt Mountain était la première ouverture sur le monde d’une nouvelle conscience, d’un nouvel esprit en état d’exploration. Déjà mure, Alison Goldfrapp avançait pourtant à tâtons, sans que cela ne cesse d’être énigmatique pour l’auditeur qui cherchait à savoir si l’intention de la chanteuse était de brouiller son imaginaire dans des visions cinématiques, de rendre acceptables ses attirances sensuelles, ou plutôt de les contourner, d’évoquer tout autre chose, des thèmes reposants ou réparateurs. Sur Felt Mountain, Alison pouvait se dissimuler derrière les fabrications curieuses de Gregory, et à plusieurs reprises la forme prenait le pas sur le fond, pour un résultat illustratif mais parfois (sur Human notamment) plein de présence aussi. Black Cherry met la performance d’Alison à nu et au premier plan, tout contre son public, donne tout à sentir, la musique est là davantage en support d’une ambiance années 30 poisseuse plutôt que de servir d’écran à un ensemble.

Musicalement cependant, Will Gregory ne maîtrisait pas encore parfaitement son sujet, et le résultat est plutôt cheap, ce qui sera sans doute surprenant pour ceux qui ont l’habitude de la musique électro passablement bien tournée. Mais c’est aussi une astuce, sur des morceaux comme l’obsédant Train, pour donner l’impression d’un cocon vintage à peine remis au goût du jour, d’une nature sauvage et intemporelle – comme Goldfrapp dont les traits peu maquillés et la coiffure ne changeront plus d’apparence. Cette limite technique est un bon moyen de s’écarter de leurs influences (de la musique disco de Barraca à la techno de Hakan Lidbo, en passant par la synth pop des années 80 ou par le glam-rock des années 70 comme cela se verra mieux plus tard). Les sonorités sont souvent très sèches, dès Crystalline Green qui ouvre le disque sans convaincre. Il y a eu une longue exploration afin de trouver une alchimie avec les voix froide et presque synthétique par moments d’Alison. On est en terrain languissant ; passages de cordes, blips enveloppants, claviers vibrants, double basse. C’est l’expression de la sensualité que la chanteuse utilise en représentation, tandis que le cœur de ses chansons cherche à emprunter les voies d’une nature mystique autant qu’à en flatter l’aspect le plus superficiel.

On retrouve avec Black Cherry les traces d’un romantisme moins provoquant, mais c’est Strict Machine, Train et Twist qui représentent le mieux ce qu’est devenu le groupe ; insistant et provocant, amené d’une main de fer, autoritaire et envahissant, sans en avoir vraiment les moyens. Au moment de Deep Honey ou Hairy Trees, et alors que le sinueux Tip Toe nous a persuadés de l’endurance de cette nouvelle formule, on se laisse envelopper dans le style Goldfrapp – n’appréciant leurs sonorités décalées que pour les surprises et les retournements qu’elles promettent, dans une sorte de va et vient entre la représentation charnelle et très premier degré de la danseuse de cabaret et les images en plusieurs dimensions qui jaillissent parfois, de manière plutôt abrupte, des entrechoquements de claviers pour lesquels Gregory favorise les petits accidents.

Memory Tapes - Seek Magic (2009)

Parution : 9 novembre 2009

Label : Something in Construction 

Genre : Electro, Experimental 

A écouter : Bicycle, Swimming Field

Note : 6.50/10

Qualités : fait main, original, rétro, onirique

Les paragraphes en italique sont de Nick Fenn, publié sur le site No Ripcord.

J'aime écouter de la musique en mouvement. Randonnée pédestre, voiture, trajets aériens, footing, ça n'a pas d'importance, il y a simplement quelque chose qui se produit lorsqu’on se déplace à travers un paysage, une alchimie qui fonctionne bien avec de la musique. Voyager est aussi le moyen idéal pour découvrir de la nouvelle musique, sans autre stop qu’une destination prévisible. Vous pouvez vraiment vous concentrer sur la musique que vous passez. C'est une grande opportunité de réévaluer d’anciennes écoutes et des morceaux inconnus dont vous n’êtes pas sûr.

Seek Magic, de Memory Tapes, a été un grand disque alors que je conduisais dans le New Hampshire, depuis le Maine, avec ma copine, la semaine dernière. La Nouvelle-Angleterre est un endroit à la beauté d’automne stéréotypée, et la vision de tous ces ors et ces rouges alors que le soleil se couchait a été incroyable. Plus que cela, en regardant par la vitre, à un moment j'ai aperçu le lac le plus placide que j’aie jamais vu, posé là, entouré d'arbres, avec la lumière mourante qui le frappait. C'était la vision parfaite au moment parfait. Il y a quelque chose de suscité sur Seek Magic qui a renforcé le sentiment que j’ai eu là bas. Quelque chose d'organique, de vital.

Seek Magic est constitué de seulement huit morceaux, mais fait 40 minutes. Cela permet aux pistes de respirer et de progresser, sans aucune hâte. La majorité de la musique se fait ici aux claviers, à l’aide de boucles de batterie, guitare et basse.

Chaque morceau se développe ici de manière vraiment surprenante. Prenez Bicycles, par exemple, qui commence par une rythmique d’ambiance de fin de soirée et se termine par un chœur synthétique qui s’envole, accompagné d'un solo de guitare à la New Order. Le morceau suivant, Green Knight, tourne en faux départ pendant une minute, passant d’une house mutante à quelque chose de bien plus funky, avec « I want to give you my love » mis en évidence comme un appât. Ces moments d’innovation et de surprise font que les écoutes répétées de Seek Magic sont récompensées.

Mes moments préférés viennent à la fin, cependant, avec les deux dernières pistes, Plain Material et Run Out. Le premier est un rock électro Cure-esque qui se fait rattraper par blips et synthés épais, l’autre un down-tempo instrumental qui amène à une conclusion distordue, mais sans jamais perdre le fil, c’est-à-dire une séquence d'accords de guitare qui lie le tout.

J'ai commencé cette chronique en évoquant combien j'aime écouter de la musique pendant que je voyage, mais il serait plus juste de terminer en suggérant Seek Magic est un disque fait pour le voyage. C'est le genre d'album qui ne vous donnera pas tout d’un seul coup mais qui se révèle si vous l'emportez ailleurs avec vous. C'est de la musique pour ces moments particuliers où l’on peut vraiment être attentif.

Seek Magic fait pénétrer dans un endroit singulier ; un monde disco-club synthétique de fantaisie, avec Dayve Hawke qui pose sa voix comme un cheveu sur la soupe. Ca ne manque pas de charme. L’air de rien, l’artiste originaire de New Jersey ne cesse d’emprunter des nouvelles directions, plus étonnantes les unes que les autres, ne cédant jamais complètement à la léthargie. Sa torpeur et l’apparente paresse qui caractérise son mélange nostalgique de sonorités à l’esthétique eighties et de collages sincères est source de micro-exaspérations autant que la raison d’ y retourner, subjugué par son originalité de ton. Ses méthodes évoquent Bradford Cox, de Atlas Sound. Seek Magic est peut-être facile à détester, en y jetant une oreille distraite, mais il y a tout un monde à explorer derrière son aspect légèrement décrépit. L’existence d’un deuxième disque contenant l’instrumental de 22 minutes Treeship dans quelque édition anglaise de l’album confirme que Hawke est un talent à surveiller.

Goldfrapp - Felt Mountain (2000)

Parution : 11 septembre 2000

Label : Mute

Genre : Electro, Pop,

A écouter : Lovely Head, Human, Horse Tears

OO

Qualités : self-made, original, rétro

Alison Goldfrapp : Anglaise. Contemplative. Provocante. Mettez ces adjectifs dans l’ordre que vous voulez, et ne respectez pas forcément la structure classique couplet-refrain, on est dans le pays de Bowie et d’Eno !

Felt Mountain a été conçu dans une cabine isolée en pleine nature. (Aujourd’hui, s’isoler dans le dénuement pour enregistrer est devenu tendance, mais c’est surtout une technique employée par les musiciens les plus fortunés et les plus attendus dans une sorte de double-jeu : à la fois pour retrouver l’inspiration qui s’effiloche avec l’argent et pour ne pas être harcelés par leurs fans (« il y avait des rats dans la salle de bains ! Nous n’avions aucun ordinateur, à part pour lire nos mails ! » reporte t-on, et autres anecdotes idiotes)).

Felt Mountain est le disque constitué en réponse à un vrai caractère, le seul, le dernier (?) disque complètement honnête d’Alison. Dense et pourtant plein de tempos lents et ouatés, il doit son originalité d'abord à cette grande dame en devenir, à son énorme capital de mélancolie, à sa perception artistique entière ; débutant d’abord sa carrière en arts plastiques avant que sa rencontre avec Tricky lui donne des aspirations musicales. C’est une de ses amies qui la présente à Will Gregory, et ils se trouveront une complémentarité dans leurs goûts musicaux. C’est assez évident sur Felt Mountain ; tandis que les tournures de Gregory évoquent le easy listening, Ennio Morricone ou la B.O. d’un vieux James Bond, la voix de Alison se comporte comme capturée dans un temps passé, un peu Marlène Dietrich. Et si son timbre est évocateur (de rêves, d’abandons, de visions panoramiques) il n'est pas démonstratif.

Son chant est parfois un murmure, ailleurs perverti par les machines analogiques de son partenaire – à tel point que c’en est, à certains moments, méconnaissable, et qu’il faut les voir interpréter le morceau live pour y croire -, parfois même remplacé par les pleurs de ces claviers qui ont magnifiquement pris de l’âge. Quel que soit le procédé, cela donne toujours envie de franchir une porte qui nous amènerait directement dans ces montagnes, là où on finit par croire qu’est la place d’Alison Goldfrapp ; vision qui sera mise à mal lorsque la traîtresse, va terminer sa transformation en harpie à la Siouxsie et se pâmer en cuir au Koko de Londres.

Si Human peut paraître plus menaçante, la voix s’y montrant forte, Alison Goldfrapp adopte pour l’essentiel une posture à la Beth Gibbons, de Portishead – tourmentée. Sans être aussi sombre qu’un Dummy, Felt Mountain a quelques atmosphères brumeuses, voire décalées. Une autre voie à explorer est l’héritage de Robert Wyatt, ses vocalises enchanteresses (notamment sur le titre Felt Mountain) et son abstraction guillerette. Mais la liste des Anglais visités par Alison et qui inspirent ce disque est peut-être longue. Brian Eno ou Marc Bolan jailliront au moment de Supernature (2005).

A cheval entre passé et avenir, entre prétentions champêtres et science-fiction, entre violence du désir (« No time to fuck/ But you like the rush ? ») et effacement, Felt Mountain trouve son équilibre au bout du compte. Même dans les moments crépusculaires (Paper Bag, Deer Stop, Felt Mountain) on a l’impression d’assister à la mise en place d’un genre nouveau de tableau sonore, avec ses touches de coquetterie, et cela donne au disque un côté ludique autant qu’il est charnel est sincère. Alison joue parfois de sa voix comme si elle gribouillait en message en travers de son canevas de textures datées. Le plus remarquable, c’est lorsque cette voix se déforme, comme si un détergent avait été appliqué sur le tableau qu’elle crée. Et que dire de Lovely Head ? Cette introduction magique, un des plus grands débuts de disque qui soit ! Pour le reste, le groupe saura peut-être mieux exprimer que nous ce qui s’en dégage : « Tout d'abord ça ne ressemblait pas à grand-chose mais une fois qu'on a écouté le refrain on s'est dit Wouah ! On n'a jamais rien entendu de tel. »

Un Wicked Game qui a sa petite mélodie de clavecin, et déjà annonce le bon goût de ce qui va suivre ; sonorités étonnantes mais parfaitement en place, fondues dans le décor. Rythmique de ballade anthémique (la référence à Chris Isaak n’est pas fortuite). Et la chanson se termine ainsi : « Frankenstein will want your mind » : l’apothéose ! Comment cela fonctionne t-il ? C’est le mystère qui fait toute la beauté de l’exercice.

Les pièces jouent à fond leur rôle évocateur et pictural, au risque de ressembler parfois à des intermèdes (Oompa Radar) avant la suite du film. Ah ! un film sur la question. C’est ce qui manque à leur tableau de chasse, maintenant qu’il y a tant d’images volées, dans nos têtes, qui sont estampillées Goldfrapp.

Comets on Fire - Avatar (2006)

Parution	8 août 2006
Label	Sub Pop
Genre	Rock progressif, Psych-rock, Hard rock
A écouter	Dogwood, Lucifer’s Memory, Holy Teeth
/10	7.25
Qualités	ludique, rétro, hypnotique

Tandis que Comets on Fire avait déjà trouvé un moyen de faire bouillir son pedigree d’influences dans l'adrénaline pure, il semble soudain utiliser un champ plus large, capturer de plus vastes bribes temporelles, en se fendant de chansons plus lentes par exemple. Les fans de l'album précédent, Blue Cathedral (2004), se demanderont ce qui est arrivé au rock psychédélique de la formation, habitué à serrer la vis, à mettre la pression jusqu'à nous faire décoller de terre. Dogwood Rust, qui ouvre le disque en mid-tempo, est entraînant lorsqu'on le compare à certaines compositions (au piano !) qui suivent. Le chant de Ethan Miller s’est assoupli, mais les musiciens n'ont pas encore vraiment brouillé leurs capacités de marteleurs psychiques, l’atmosphère étant juste un peu plus calme qu’auparavant – 2 ans ont passé, et le groupe que l’on soupçonnait inamovible a quelque peu détourné son attention de sa folie primale. Pour en revenir au commencement : le calme relatif de la voix ne peut cacher la mélodie vintage bien dans l’esprit, dégageant à un moment donné l'espace pour que le bassiste puisse s’exprimer en improvisation.

Au travers de la plus douce Jaybird, on apprécie les tons plus cléments de la voix de Miller - tandis que la guitare se tortille encore avec dépit dans la distance, inévitablement, à l’école de Comets on Fire. Plusieurs de ces pistes promettent de se dévergonder après leurs entrechats initiaux, mais le changement vient toujours progressivement et naturellement. Détournez votre attention pendant une minute, et vous pourriez croire que Jaybird est finie, mais c'est seulement le gros riff de blues qui se racle la gorge et reprend son souffle pour enfin se faire entendre dans le tourbillon.

Pour un groupe qui travaille avec la surenchère type space-op (ils sont les dignes rejetons de Hawkwind par exemple), ce nouveau faciès mélancolique s'adapte assez bien à leur propos. La narration se fait plus contemplative. C'est étrange de les entendre chantonner sur un piano vacillant, et il est intéressant de noter combien ils paraissent à l'aise dans ce rôle, et avec quelle facilité ils glissent de ce registre à davantage de densité. Bien sûr, quelqu'un booste l’ambiance de gribouillis de guitares abstraits ou d'un couinement plombant à chaque fois que le baromètre « cliché » vire au rouge (Lucifer's Memory est la plus proche démonstration du groupe dans le genre power-ballade). Et Comets on Fire sont dans l'extraction minière sonore depuis si longtemps, que ces moments d'auto-sabotage viennent avec naturel et sans automatisme – Avatar capture jusqu'à maintenant, le moment de leur carrière où ils sont le plus souples – Blue Cathedral était incroyablement tendu.

Ca aide que le disque soit très bien rythmé ; commençant avec l’accrocheur et lourd Dogwood Rust, puis basculant dans de plus en plus de silence jusqu’au quasi-instrumental Swallow's Eye, et revenant ensuite en force avec l’énergique Holy Teeth, un tableau alléchant de trois minutes qui témoigne d’une nouvelle prétention du groupe à des vitesses de pointe – toute allusion à une croisière spatiale est à sa place avec Comets on Fire mieux que n’importe où ailleurs. Leurs disques soignés de bout en bout finissent de faire d’eux les parangons du psych-rock des années 2000.

Githead - Landing

Githead, ce sont des musiciens expérimentés (dont Colin Newman, un ancien de Wire, groupe de post punk quasi culte) qui dispensent une musique encore fraîche, après cinq ans de carrière. Devenu aujourd’hui une entité à part entière, débarrassée de son background de supergroupe, ils dispensent une musique qui, à défaut d’être originale, a des accents de gravité et d’élégance qui rappellent l’étonnante et énigmatique maturité de formations comme My Bloody Valentine. Sur Landing ou From my Perspective, le rapprochement est inévitable. Newman, Max Franken, Malka Spigel et Robin Rimbaud apparaissent comme des musiciens middle-age impressionnés par les découvertes tardives du rock – Stereolab, Bolshoi, MBV - mais pas totalement étrangers aux grooves en forme de piste de décollage de Can ou Hawkwind puis de New Order.

Ils ont notamment un pied dans les années 1980, bien que ces influences soient complètement relues sur Landing. Ainsi, Faster évoque une ouverture de Cure, – tel un Plain Song dénué de tout romantisme – cette structure allongée et muette. Vient aussi à l’esprit l’effet tunnel des rythmiques Krautrock, avec basse rebondissante. L’adresse de Githead vient du fait que si de telles structures accouchent ces derniers temps de formations incapables de susciter la moindre dynamique, eux parviennent à lifter et mélanger leurs savoirs-faire sans perdre d’efficacité. Before Tomorrow rappelle quant à elle un vieux Depeche Mode – la référence les ferait sans doute sourire -, surtout au niveau du refrain. Toujours ces battements métronomiques, que couvre une boucle de guitare, un riff juste tiède. Landing a des relents de shoegazing (guitare vrombissante et voix claire – le meilleur genre de rock des années 1990 ?) et Displacement and Time groove comme Kraftwerk (car Kraftwerk ont du groove), vocodeur compris. « Maximize » répète la voix, pour celui qui cherche à optimiser une performance. C’est réussi.

Les meilleurs titres sur Landing sont sans doute les plus atmosphériques et doux ; Landing chanté par Malka Spigel - la parité est assurée tout le long au niveau du chant. On est en terrain familier, mais c’est toujours plaisant, même confortable de retrouver ces nappes enivrantes et pleines de faux semblants : on se demande ce que Githead nous cache en jouant la carte pop. Pour le reste, c’est guindé, élégant et légèrement excentrique. Assurément moderne, peut être un peu lisse. "You don’t know me, so back off", avertit Malka sur Ride. Au niveau musical, dans les meilleurs moments, c’est à la fois métronomique, épique, groovy.

Même dans l’isoloir que nous concocte Githead pour restituer la sensation du cockpit, les vieilles rengaines reprennent le dessus. Des personnes qu’on ne voulait pas forcément croiser ni entendre, ces punks, vont apparaître. Over the Limit continue comme douce bizarrerie, Newman ressuscitant Wire dans une chassé croisé post punk qui dans cet environnement volontairement aseptisé, devient de façon inattendue une fantaisie.

C’est une musique qui reste avec vous pour quelques temps. Cependant, quelques longueurs, et une expérience qui, sur l’écoute intégrale de l’album, peut être frustrante. Si les morceaux à leur état individuel déploient d’indéniables performances, mais semblent toujours construits comme des openers, comme pour annoncer ce qui va suivre… et qui semble ici n’arriver jamais. Ce n’est qu’a l’arrivée de Tranmission Tower que les choses changent. L’album capitalise enfin l’émotion auparavant contenue et éloigne les menaces de stérilité. Cette faiblesse n’est par ailleurs pas automatiquement un défaut ; si vous cherchez un disque qui ne vous mène nulle part en particulier, Landing fera l’affaire.

Githead parvient à rester mystérieux malgré tout l’explicite qu’il met dans sa formule – phrases courtes et répétées, structures indestructibles éprouvées cent fois ; alors, d’abord, l’accélération ; le décollage, l’atterrissage, mais sans destination. Comme une grande boucle, une trajectoire en point d’interrogation. Les perspectives du mouvement, admirablement traduites en musique ici, seront peut être plus tard utilisées pour voyager de manière plus progressive – sans vouloir attribuer à Githead les qualités tripesques de formations qui en font leur ressort.

• Parution : 9 novembre 2009
• Label : Swim
• Producteur : Robin Rimbaud
• A écouter : Take Off, Lightswimmer, From my Perspective

 

• Appréciation : Méritant
• Note : 6.25/10
• Qualités : rétro, groovy, shoegaze

Dead Man's Bones - S/T. (2009)

Parution : Novembre 2009
Label : Anti-
Genre : Alt-folk
A écouter : My Body's a Zombie for You, Lose Your Soul, In the Room Where you Sleep

7.25/10
Qualités : habité, rétro, self-made, original

Issu d’une collaboration à la sauce Hollywood alternatif entre une star de cinéma, Ryan Gosling (Drive), son pote Zach Shields et une chorale d’enfants du Silverlake Conservatory of Music, l’album sans titre de Dead Man’s Bones est tellement curieux et excentrique, avec une genèse comme un film de Ed Wood donnant un music hall à Broadway, qu’on ne peut s’empêcher de penser à un disque unique, un dead end – cul-de-sac - en quelque sorte. Une surprise d’automne qui s’avère suffisamment complexe d’un point de vue musical pour tenir face aux « vraies » formations – Dead Man’s Bones est un travail multimédia (supporté en concert par un spectacle de marionnettes) plutôt qu’investi seulement dans le son comme un groupe classique.

Effectuant une première date de sa tournée dans le théâtre de marionnettes du vieux Bob Baker – le plus ancien de tous les Etats Unis, à Los Angeles -, le groupe ne lésine pas sur les moyens les plus alternatifs – ce qui ne veut pas dire qu’il s’agisse d’amateurisme, ces artistes savent bien ce qu’ils font - les enfants ont sur le visage peinture blanche et les yeux surlignés de noir pour mimer un parterre de morts-vivants plus attendrissants qu’effrayants - un sentiment qui peut être retenu pour le disque. Dans l’auditorium, des marionnettistes professionnels actionnent des pantins à l’effigie de squelettes burlesques. D’après Baker, c’est la préparation d’un spectacle prometteur. Les enfants, public privilégié de l’endroit, continuent de venir, avec la promesse de passer une heure « loin de leurs problèmes ». Parmi le public ce soir, cependant ; Devendra Banhart ou Gary Oldman, Dracula chez Coppola. C’est avant qu’un alcoolique annonce avec l’approximation joussive d’un Tom Waits révolu « une histoire d’amour et de mort ». Le spectacle peut commencer.

La production laisse apparaître des éléments insolites avec un sens de la mise en scène, et la construction du disque est en forme de fresque, pour progresser de l’ombre désespérée vers très titres où prédomine la mélodie sur l’humeur.

Toutes les images que renferme ce vieux théâtre, c’est déjà presque trop pour un disque. Signe d’influences profondes tirées du folklore américain, on trouve en survolant ce qui a été qualifié de « bande son de halloween » des réminiscences de Department of Eagles – indies classicistes aux compositions délicates qui font vivre eux aussi majoritairement leur son au crépuscule – à travers percussions à la main et arpèges rustiques (In the Room Where You Sleep) tandis que Gosling s’avère un crooner très capable. Les harmonies évoquent parfois Arcade Fire, lorsqu’un genre d’urgence tout à fait théâtrale transparaît dans la narration. Il y a les hantises que l’on trouvait déjà chez Soap and Skin, une sorte de fascination morbide comme expression naturelle, mais qui se transforme ici en l’espace de quelques titres en énergie sauvage et vivante.

Dead Man’s Bones est un nouveau genre de concept album, d’ou émane un puissant souffle artisanal. La production laisse apparaître des éléments insolites avec un sens de la mise en scène, et la construction du disque est en forme de fresque, pour progresser de l’ombre désespérée de Dead Hearts ou Buried In Water – c’est là que l’Autrichienne Anja Plaschg vient à l’esprit, tant ces premiers titres sont dispensées avec un doigté maniéré très européen – vers très titres où prédomine la mélodie sur l’humeur, comme Pa Pa Power, Lose Your Soul ou Dead Man’s Bones – celle donnant l’image d’un monstre de Frankenstein qui aurait la voix de Nick Cave. Werewolf Heart évoque Beck. Plutôt homogène quelques morceaux se détachent par leur forme plus directe et dispensant une énergie plus communicative que narrative. Fait rare pour un disque de rock alternatif : il n’y a quasiment pas de guitare.

L’utilisation des chœurs est sans doute ce qui rend l’album si différent. Répondant pour une part au plaisir que Roger Waters avait eu à faire chanter aux enfants d’une école « Hey, teacher, leave the kids alone » sur The Wall, Gosling leur donne du « My body is a Zombie for You » à chanter en chœur - dans un morceau proche de la pop baroque de Arcade Fire qui aurait croisé l’atmosphère moite du Berlin (1973) de Lou Reed - , musique à jouer sur les planches - ou « Like a Lamb in the Slaughter » sur Buried in Water. Des images pas vraiment appropriées, qui rendent toute l’interprétation plus ambigüe. Le chœur donne aussi dans les contrepoints aux harmonies de pop de chambre de Pa Pa Power par exemple. Echos et unissons donnent cet aspect vibrant et amusant sans quoi Dead Man’s Bones n’aurait été que joliment tourné. Ces chorales en font un travail du cœur, avec ses approximations. Et l’ensemble est une musique d’intérieur, habitée.

Lose Your Soul a peut être quelque chose de plus, un spectre de cendre dans cette voix ici particulièrement bien établie et entêtante. « I Get Up ! » ponctuent les enfants, tandis que le clavier propulse les couplets vers une évidence mélodie plutôt dénigrée jusqu'à ce point. 

{archive} Kraftwerk - Autobahn

Conduire sur l’autoroute. Cela demande de la concentration et de l’accomplissement, surtout s’il s’agit de la première autoroute du monde, celle entre Koln et Bonn, l’A555. C’est celle là qu’ont empruntée Ralf Hütter et Florian Shneider, les deux têtes pensantes de Kraftwerk. Autobahn est leur premier concept album, et aussi, même aux dires di groupe, le premier de leurs travaux qui mérite la postérité. Les trois albums précédents, intitulés Kraftwerk 1,2 et Ralf and Florian, s’attachaient encore à une expérimentation orchestrale. Ici, une page du groupe est tournée, tandis que les deux énergumènes s’engagent sur la voie rapide de la reconnaissance et, de façon plus relative, du succès.

Autobahn est ainsi le quatrième album studio du groupe. Il parait en 1974, soit un an après Dark Side of The Moon, de Pink Floyd, qui deviendra l’archétype de l’expérimentation à l’anglaise. Mais si le modèle anglais est écrasant pour beaucoup de ses contemporains, Kraftwerk sait comment se donner du style.

La pochette originale du disque représente une autoroute, bien entendu, sur laquelle deux voitures se croisent ; une Mercédès et une Volkswagen. Cette image caricaturale d’un âge d’or fut peu apprécié par les critiques allemands, qui lorsque l’album parut, virent bien la moquerie embusquée sous cette effigie. Les deux musiciens avaient cependant réellement foi en la capacité de leur pays ee en sa sincérité ; cependant, les progrès de l’industrie et des communications les inquiétaient autant qu’ils les réjouissaient, d’ou ce besoin de canaliser une certaine ironie par leur art. Le reste du monde occidental apprécia beaucoup cette vision mêlant foi de l’avenir un peu désuète et angoisse dans l’air du temps.

Le morceau titre – qui occupait toute la première face du disque, plus de 22 minutes - est conçu pour capturer la sensation hypnotique d’une virée sur l’autoroute. S’il comporte encore quelques éléments épiques – notamment une partie centrale où l’on s’y croirait, entendant en stéréo les bolides défiler à vive allure – c’est un long morceau pop. Le morceau Autobahn va être la pièce qui va définir l’identité du groupe tel qu’il est connu aujourd’hui. Le son de Kraftwerk est déjà très abouti, très mélodique et finalement assez complexe – l’épure viendra plus tard. Pour l’heure, il s’agit de célébrer tout à la fois une identité et la puissance des machines.

Des paroles font pour la première fois une apparition, avec un refrain en allemand mais qui sonne beaucoup comme de l’anglais : « Fun, Fun, Fun Auf the Autobahn » croirait t-on entendre, même si ce n’est pas tout à fait ça. Chanté en harmonie, c’est une manière de revendiquer l’héritage des Beach Boys – bien que le groupe se défendait de ne rien devoir à personne. Ils furet d’ailleurs appelés les « Beach Boys de Dusseldorf » par la presse américaine. Aux Etats Unis, le single de trois minutes qui fut tiré de la longue version du disque fut un franc succès.

La deuxième partie du disque est constitué de morceaux dont au moins un est excellent – Kometenmelodie 2. Les quatre pièces qui constituent cette face ont un côté illustratif, et il est sur qu’a leur écoute des images vous viendront à l’esprit. Les deux premiers titres semblent célébrer une ville depuis ses bas fonds ouvriers jusqu'à ses sommets de gloire éphémère – imaginez Metropolis – un morceau sur The Man Machine sera d’ailleurs appelé ainsi. Si Kometenmelodie 1 est une lente progression psychédélique depuis des abysses brillantes jusqu'à un seuil de planant et rêveur, Kometenmelodie 2 prend les choses en, main, développant le thème en forme de pop imparable et illuminée. La chute est dure lorsqu’arrive le claustrophobe Mitternacht, qui évoque une vision bien plus glauque et intrigante. A peine le temps de s’’y plonger que c’est déjà l’aube qui se lève avec Morgenpaziergang, qui fait honneur à la flûte de Shneider.

Autobahn n’est de ce fait pas un album totalement électronique ; Shneider y apporte de bienvenues touches classiques par le biais de sa flute, sur le morceau titre comme sur le dernier morceau, qui sert principalement à nuancer l’importance synthétique dans le son Kraftwerk – cependant la flute disparaitra sur les disques suivants. Violon et guitare sont aussi joués ponctuellement.

Le matériel utilisé pour le disque comprend le cultissime Mini-moog – dont l’achat représentait alors un investissement identique à celui d’une Volkswagen – ainsi qu’un ARP Odyssey, et un EMS Synthi AKS. A travers ses instruments, le duo parvint à développer des sonorités qui portaient leur propre marque de fabrique, comme les percussions électronique qui suscitèrent la fascination des musiciens électroniques qui devaient leur succéder. L’imperfection de ce disque ajoute à son charme, et l’intelligence des musiciens à en faire délibérément un objet à demi désuet le rend complètement cohérent et intemporel. Restera toujours visible dans le rétroviseur.

• 
  
  Parution : Novembre 1974
  
  
• 
  
  Label : Philips
  
  
• 
  
  Producteur : Conny Plank avec Kraftwerk
  
  
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  A écouter : Autobahn, Kometenmelodie 2
  
  

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  Appréciation : Monumental
• Note : 8.25/10
• Qualités : rétro, épique, fun
  
  

Richard Hawley - Truelove's Gutter (2009)

Parution : 6 octobre 2009
Label : Mute
Genre : Crooner, Blues
A écouter : Open up Your Door, Don’t Get Hung up in your Soul, Remorse Code

7.50/10
Qualités : élégant, pénétrant, nocturne, rétro, apaisé

Truelove’s Gutter est un disque remarquable par la force de ses textes. C’est un album d'auteur qui est, musicalement également, très intéressant, avec l’utilisation de scie musicale, des ondes Martenot (popularisées par Radiohead, c’est l’ancêtre du synthétiseur qui émet un son proche de la voix humaine), et, surtout, de l’harmonica de verre, qui évoque un peu le son d’une coupe de crystal sur lequel on passe un doigt mouillé. « Je voulais un son pour illustrer le soleil qui se lève », dit Hawley. Il s’est lassé des cordes qui habitaient abondamment ses précédents disques.

L’introduction du disque, As the Dawn Breaks, est un magnifique note d’harmonica vibrante, où l’on entend aussi quelques chants d’oiseau ; le thème est ainsi tout simplement dessiné. Puis, lentement, la voix de Hawley se met en route, qui, de registre baryton, évoque celle de Bill Callahan : « As the dawn breaks, over roof slates, hope hung on every washing line… » On se dit que c’est exactement le genre de compagnie qui nous plairait au cœur d’une ville de bruines et de fumée comme Londres. Avec Open Up your Door, le deuxième morceau, ce sont des trésors de générosité toute en retenue, de douce rêverie qui deviennent bientôt, dans le cœur, de grandes chansons. A ce stade commence un voyage quelque part entre les glorieuses années cinquante et les ruines d’aujourd’hui.

Ce n’est pas du rock, plutôt l'idéal dénuement, mâtiné d’ondes Martenot sifflantes, pour habiller une personnalité toute cendres, fumée et feu.

La cinquantaine peut être difficile à passer lorsqu’il faut trouver sa voix en musique – Nick Cave, par exemple, l’a fait à sa manière avec No Pussy Blues, au sein de Grinderman ; il se posait en cinquantenaire frustré de ne pouvoir s’attirer les charmes de sa femme cible. Jarvis Cocker, le co-leader du groupe Pulp avec Hawley, s’est transformé sur son nouveau disque en homme d’autorité, urbain et moderne, appréciateur de ses années de jeunesse, ne renonçant pas à quelques conquêtes passées. C’est vouloir demeurer vif dans le temps qui court, quels qu’en soient les inconvénients. 

Ashes on the Fire a l'air d’une grande chanson de Johnny Cash. C’est dire si Hawley parvient à trouver le ton juste. A ce point enfoncé dans le sentier brumeux et solitaire de Truelove’s Gutter (Le poète Thomas Truelove parlait dans l’un de ses textes d’une gouttière à Sheffield ou l’on jetait ses déchets). Les chansons de Hawley sont d'une simplicité frappante, telles que, n’ayant pas coutume de parler ni d’entendre l’anglais, on puisse tout de même les comprendre ; pétries de vieilles manières, à la façon d’un Morrissey : « You’re the beauty of the town ». Les vers enchâssés en rimes sont souvent remarquables, parfois joueurs dans cette diction épurée. «Those white lies made your eyes white/ I’m likewise on those white lies » sur Remorse Code. Un tel titre, comme le final Don’t You Cry, installe un superbe confort.

Hawley a grandi en écoutant Elvis Presley et il est le fils d'un d’un musicien de blues - c'est le matériau à l’origine de sa sensibilité. Son art s’exprime aussi dans sa manière de travailler les notes sa diction comme lorsqu’il répète « baby » sur Don’t Get Hung up in your Soul. Ce n’est pas du rock, plutôt l'idéal dénuement, mâtiné d’ondes Martenot sifflantes, pour habiller une personnalité toute cendres, fumée et feu. Les ondes Martenot procurent une introduction au bord du surréalisme à Soldier On. C’est ainsi ; en reprenant à son compte, avec personnalité, une atmosphère pénétrante, Hawley transforme son disque en reconstitution. Cette poésie ne manque pas de s’envoler, sur Open Up Your Door ou Soldier On, en grandes envolées lyriques.

« It was your birthday yesterday, i did a gift that almost took your breath away » est la ligne magistrale qui ouvre For Your Lover Give Some Time. Il touche alors son entourage de la même émotivité que celle qu’il incarne, celle d’un authentique rêveur.

Bob Dylan - Together Through Life (2009)

Après une tournée internationale de longue haleine, ce qui devait être une simple collaboration au nouveau film My Own Love Song de Olivier Dahan, réalisateur de La Môme, devient un album complètement inattendu.

On ne peut parler de Dylan qu'en faisait référence à Dylan ; à sa vie, ses films, ses albums. Lorsque Bob Dylan revient, il y a toujours la sensation que le principal moteur de la création, pour lui, est la désinvolture. Il peut aller où il veut, sans par ailleurs bouger de son Basement ni faire inutilement mine d’efforts insurmontables. Il ne revient jamais de loin ; il est là, au coin de la rue ; là où on l’avait laissé, juste prêt à prouver qu'il n'a pas dit son dernier mot, heureusement pour nous. Reprenant à l’envi des bouts de rythmes de rock fifties et de ryhm and blues par-ci, des mélodies bluesy par là, et ailleurs des résultats de ses propres expériences. Preuve de son immense culture musicale, la tenue de l’ensemble doit beaucoup aux musiciens se trouvant au bon endroit au bon moment, c'est-à-dire de passage lorsque Dylan a l’idée, routinière à présent, d’enregistrer un nouvel album.

Bob Dylan s’est défendu du succès en disant qu’il ne faisait qu’écrire des chansons et les mettre en musique. Quand je pense qu’il y tant de manières de mettre les chansons en musique, il s'agit pour lui de trouver la seule, celle qui transforme un texte en œuvre mélodique prompte à traverser le temps. Ou peut être à rattraper le temps, toujours le même, celui des groupes qui faisaient vibrer en évoquant la liberté, l'amour, l'égalité. Cet album est une occasion de Dylan de se pencher sur sa vie passée, lié à sa musique, lié à ses auditeurs et à ses admirateurs (comme le suggère le titre).

Pour l’occasion, la musique est superbement inspirée, authentique et vibrante. L’accordéon, notamment, juste assez trainant et insouciant sur If You Ever Go To Houston pour que le morceau semble avoir toujours existé, tel Dylan lui-même. Et cette voix… Elle a vieilli mais n’en est que meilleure, avec ce timbre nasal qui donne à chaque intervention juste la bonne quantité d’attitude et d’ouverture, juste le cran pour chanter l’amour de manière universelle.

Moins académique peut être que son précédent album, Modern Times (2006), ce nouvel effort n’hésite pas à nous surprendre dès le deuxième morceau, Life Is hard, dépouillé et apparemment dépourvu de la moindre énergie. Une bonne occasion à Dylan de montrer qu’il fait ce qu’il veut, à l’instar de quelques autres monuments de la musique américaine. Comme il le dit en fin de parcours, It’s All Good.

Parution : avril 2009

Label : Columbia

Genre : Blues, Folk-RockA écouter : Beyond here Lies Nothin’, It’s All Good

7/10

Qualités : communicatif, rétro, Doux-amer