Watermelon Slim a enregistré cet album comme une lettre d’amour au Canada. Invité en 2003 à jouer à Toronto, ce pays lui a beaucoup donné, dans la dernière partie de sa carrière. Lui aussi, comme Smoky Tiger, joue d’une ouverture sur le monde manifeste, comme un sport de combat. Si on y combine son feeling de vétéran de la guitare slide, et sa voix de basse dont il explore toutes les possibilités, évoquant un peu Captain Beefheart dans certaines intonations, c’est une vraie magie.
On débute avec le très rock n’ roll Pick Up My Guidon, et on finit par côtoyer les esprits en entonnant des chants rituels... Scott Nolan, figure de la scène folk de Winnipeg, a apporté une tranche de tendresse, Cabbagetown, et plein de bonnes vibrations à l’album. «Musiciens et vocalistes ( je n’en connaissais que quelques uns auparavant) m’ont fait participer à une expérience nouvelle pour moi de communauté musicale en studio. » témoigne Slim dans les notes de l’album.
Ce sentiment communautaire est aussi nourri par la participation de représentants de peuples natifs canadiens. La production est riche en tours de passe-passe, l’originalité étant cette décision de mettre en avant la voix, le révélant un personnage medium capable de canaliser la danse des nuits et des jours, le passé et le présent avec une sensibilité pour le travailleur, l’explorateur, le militant de la liberté des peuples. L’inventivité des arrangements ne fait pas oublier qu’ils sont au service d’un grand partage. Watermelon Slim apparaît, dans les photos accompagnant le disque, comme un parleur de rue, toujours micro en main. Une personnalité atypique, refusant de s’incliner dans le sillage des héros. Les mots puissants, les histoires vécues peuvent donner le change, et aussi Barrett’s Privateers, le chant viril Irlandais maintes fois repris depuis qu’il fut enregistré par Stan Rogers, entre autres par Smoky Tiger. Dark Genius, qui évoque les ombres totémiques de dirigeants politiques, culmine sur cette phrase : « He was a dark, dark genius/And i’ll probably just end like him some day ». Pas de fausse modestie, mais une majesté méritée pour un homme prenant le parti de la générosité et de la sincérité totale dans tous les aspects de cet album.
OO heureux, onirique, puissant Post rock, instrumental
Après avoir provoqué plutôt notre intellect, un certain thème traverse Stubborn Persistent Illusions, pour revenir à la fin de Return, Return Again et nous émouvoir. C'est à ce moment qu'on sait qu'il s'agit d'un vrai album instrumental, un de ceux qui savent nous égarer un peu pour mieux nous éblouir au bout du compte. Dans ces dernières secondes, on suspecte un orchestre, c'est à dire quelques effectifs supplémentaires par rapport à la formation habituelle de huit musiciens. Do Make Say Think est un collectif instrumental formé en 1995, et c'est seulement leur quatrième album. Voilà un premier indice qui indique à quel renouvellement, à quelle évolution ils se vouent entre chacun de leurs disques, et combien il reste dans Stubborn Persistent Illusions les seuls mouvements nécessaires, tandis que tout prolongation superflue a été gommée. Il en ressort que cet album d'une heure est articulé, et centré sur ses dynamiques chatoyantes comme un reflet dans l'eau pure. La production est d'une netteté étincelante.
Ce n'est pas ce qu'on remarque en premier, mais c'est la qualité de l'album qui perdure le mieux : son optimisme. Dans une ère où même Björk fait du post-Björk, de l'enchantement et de la connexion-entre-les-âmes en veux-tu en voilà, Stubborn Persistent Illusions vous invite à son tour à fermer les yeux pour ressentir l'utopie sereine. Il expose de mieux en mieux sa luminosité.
La détermination avec laquelle il avance peut être source d’appréhension au départ. Mais en quelques minutes, on saisit les immenses dynamiques se mouvant sous le jeu frénétique des musiciens. Et bientôt on ressent la portée que couvre le groupe, en termes de structures et d’amplitude sonore. Le son de votre artiste favori est souvent compressé à l'extrême pour être écouté sur votre portable. Ici, la comparaison avec le jazz, mais aussi la musique classique, est pertinente, vu que tout l'album est construit en quatre dimensions, où chaque composition en relaie une autre, en est l'expansion, à l'image du lien unissant les explosives Bound et And Boundless. Cette dimension supplémentaire signifie aussi que le groupe semble définir la musique pendant qu'il la joue. Et ainsi, quand des motifs émergent, des figures mélodiques se répètent, c'est merveilleusement gratifiant, parce qu'on croit en faire la découverte au fond de soi, à l'insu des musiciens eux-mêmes.
Il n'y a pas de main-mise, mais une forme de balance, d'équilibre fascinant pour l'oreille. C'est une musique qui en appelle à notre intelligence émotionnelle, prononce un remerciement absolu, exalte une joie nous étant aussi adressée, nous qui avons le mérite d'être présents, sensibles ou non. À la fin, c'est nous qui décidons ce que nous faisons de l'album.
C'est la légèreté d'un ensemble pourtant complexe, que l'on pourrait qualifier, à l'entendre, de meilleur que l'air. Un avis de tempête se déclare avec War on Torpor. Au cœur des plaines glacées, une histoire mêlant l'homme et la nature va nous être contée. Il y a dans le cœur des Canadiens la présence de la nature, et cela résulte d'un travail plus raffiné, plus sophistiqué, comme c'est le cas dans la précision des instruments conviés dans ce premier morceau en forme de grand réveil. Trois guitares carillonnent, formant des motifs qui s'entremêlent tandis que es autres instruments sont là pour introduire une sensation de liberté qui va s'étayer avec la suite. C'est une musique véloce, qui nous échappe tandis que l'on veut la définir. Elle est partout autour de nous, enlève le silence et l'immobilité mais sans écraser, sans ravager. Elle est soutenue, les cordes et les vents, et même la basse, se déployant vers le haut, dans un ciel ouaté.
Horripilation, c'est 10 minutes d'osmose et d'abandon. Sigur Rós nous avaient aussi bien subjugués avec seulement de la musique et leur acuité visuelle, nous intimant à inventer une dramaturgie sans personnages, nous imposant une force vitale globale indissociable de notre besoin de respirer. Le clavier en glockenspiel évoque une valse de petites fées, une musique russe, sur laquelle les violons et la saxophone baryton viennent ajouter leurs austères dynamiques, pour évoquer une épopée scandinave à la Peer Gynt. Les instruments vont et viennent à volonté, la batterie prenant soudain les devants pour donner une tournure plus rock au morceau. Des chants de baleine retranscrits à la six cordes se noient dans un nouveau tournoiement, avec une inventivité qui empêche de crier à la poésie surannée. Au fil du morceau, les instruments à vent se révèlent de plus en plus comme l'un des atouts majeurs du groupe. Ce vent, ils l'utilisent comme propos de leur musique, force expressive. Ils sont capables d'une décontraction introspective sur Her Eyes On The Horizon, indiquant le lieu le plus éloigné où le groupe s'est aventuré jusqu'à présent, sans perdre leur force d'évocation tétanisante.
Ils défissent une réalité en dehors des rapports humains, qui, mise en concurrence avec celle du music business, lui survivra, si les utopies devaient se concrétiser. En attendant, les décisions d'école empêchent beaucoup d'artistes d’atteindre une telle libération d'esprit.
OO audacieux, rugueux, lucide Blues, americana Pretty Little Troubles mêle l'euphémisme et l'ironie, et le message nous cogne dès Crippled Point of View : Holcombe ne nous offre pas d'échappatoire que de contempler ses plaies. Ses maladies, ses combats, contre la société et la misanthropie, l'histoire objective d'un point de vue isolé. La cocasserie de Good Ole Days, avec le banjo d'époque du producteur Darrell Scott. Les 'bon vieux jours' sont ceux des travailleurs en Virginie, leur vie au rythme de la souffrance sociale. La seule raison de tout cet humour , c'est qu'ils sont désormais morts et enterrés et y trouvent plus d'honneur que jamais. La vivacité du morceau injecte une vraie nostalgie, comme si la grâce du souvenir transcendait la douleur des vies brisées par l'imposture. Bury England est dans la même veine, mais à ce stade de l'album, on s'est accoutumés à la proximité avec Holcombe, et à cette étroite famille de trimards au sein de laquelle il nous convie.
Malcolm Holcombe a joué dans certaines villes de Caroline du nord depuis quarante ans. A Boone, il salue le « Windmill », conçu dans les années 70 pour apporter l'électricité, et qui n'a jamais fonctionné. Le mot évoque le travail des champs plutôt que la technologie des énergies renouvelables, pourtant la traduction française est l'éolienne. Empreinte d'une ruralité qui grince, gronde, rutile. Authentique et proche de sa terre, Holcombe l'est sans forcer. Il est en toute humilité un symbole, bien au-delà de cette partie du Sud américain. Solitaire de tempérament, il a depuis des années brisé sa carapace, enregistrant des albums collaboratifs en compagnie de musiciens extraordinaires. Tony Joe White venait saluer sur Another Black Hole (2016), et la pléthore d'instruments à cordes joués par cet amoncellement de talents n'occulte jamais le jeu singulier de Holcombe, qui éreinte son instrument avec une sollicitude magique. C'est l'impression que donne, en tout cas, le mélange de précision et de rudesse de son jeu tendu. Rien d'un esthète à première vue, dans cette voix éraillée, et pourtant chaque mot est une teinte de sa palette de noirs, étalée au couteau. La chanson titre, par exemple montre une densité et une profondeur des mots frappante comme un coup de poing.
Il s'inscrit dans la lignée du texan Guy Clark, dont le collaborateur Verlon Thompson est de la partie. Parmi les bonnes surprises de cet album, la ballade Rocky Ground, illuminée de pedal steel et de la voix en backing de Thompson. Difficile de faire plus américain. « Watching you grow old and lonely/Hungry to be found » chante Holcombe, décrivant un état qui fut le sien avant d'être exhumé et de quitter l'alcool. We Struggle atteint le même niveau d'émotion, avec une économie de mots bouleversante. Damn Weeds, autre classique, poursuit dans cette véracité sur le vif. Les chansons ont d'ailleurs été écrites sur une période de deux semaines, d'où sans doute une certaine homogénéité thématique. Darrell Scott les pare d'une audace sincère, sans y réfléchir à deux fois. La cornemuse en est le gage. Le quatuor de cordes le pinacle.
OO Envoûtant, expérimental, onirique Beat making, rock alternatif À l'exception de quelques sursauts inattendus et de moment de groove punk (Half Man Half Shark), cet album imprégné de paranoïa est traversé de tempos lents à en devenir envoûtant. En dehors de ces moments ou la basse de James Wilson bondit, où les percussions révèlent toute l'agressivité de textures indus, métalliques. C'est une amertume, une rancœur intranquille qu’exsude The Ooz, l’œuvre d'un jeune londonien de 24 ans déjà surpris par la solitude et séduit par le sentiment d'altérité.
C’est une amertume, une rancœur qu’exsude The Ooz, l’œuvre d’un jeune londonien de 24 ans déjà surpris par la solitude et séduit par le sentiment d’altérité. Il joue dans cet album à devenir autre. On se détache de sa voix grave, si peu accordée à son physique. Le londonien des bas-fonds que tous ses amis ont abandonné pour aller vivre en périphérie, c’est un peu l’effet que fait King Krule, goule solitaire sur Slush Puppy. Sur Lonely Blue, sa voix frémit, dégage une formidable énergie, en dépit d’une palette restreinte. Il s’efface pour nous laisser envelopper des explorations sonores. Il fabrique une galaxie, utilise l’espace pour se décentrer, utilise des voix étrangères et des chœurs.
Andy Marshall est dévoué à produire un disque personnel, reflet de son intégrité, et il ramène la musique à son univers poétique plus qu’il ne la joue, sa pulsation et sa fragilité un thème de l’album. En tout, une quinzaine de participants, musiciens et chanteurs de backing vocals, contribuent à restituer ce rêve de musique.
À première écoute un album monocorde, The Ooz laisse peu à peu échapper le travail acharné pour faire rimer les textures dans une chorale de sons, de sensations qui se télescopent de plus en plus aux alentours pluvieux de la chanson titre. Sa générosité, sa longueur à brûler est bienvenue pour émanciper l'artiste et l'auditeur du malaise de se faire face à face quand l'un exprime un désarroi auquel l'autre n'est pas préparé. Lonely Blue et The Ooz sont de ces ballades hypnotiques.
Sur Czech One encore, les beats, les voix distordues, les échos déroulent une mélancolie très narrative et urbaine, à tel point que rapidement, on est convaincu de The Ooz raconte une histoire. Les claquements de doigts et le saxophone évoquent un David Lynch, un peu en désuétude. Cadet Limbo, dans son titre évoque In Limbo sur Kid A. Les effets de guitare sur Emergency Blimp renvoient sans plus de doute au kador des groupes anglais. Souvent, le swing de shuffles jazz vient parachever le sentiment urbain, architecture ouverte laissant l'album dans son jus expérimental, respirant. Dans cette veine, Midnight 01 (Deap Sea Diver) qui contient un sample de Temptation Sensation, composition pour série de Heinz Kiessling. La musique de film n'est pas étrangère au travail très illustratif d'Andy Marshall.
Big Big Train est un groupe au milieu du gué, selon les mots de Gregory Spawton, bassiste et fondateur du groupe. Contrairement à d'autres, à ce stade de leur carrière, ils n'ont jamais été meilleurs. Ils continuent de se consolider, reposant sur d'excellents descendants d'une lignée de musiciens aussi novateurs qu'intransigeants. Ils donnent vraiment l'impression que le rock progressif contient les meilleures possibilités musicales, dans sa combinaison de styles et sa structure attentive.
Il en existe, des capables de se vouer à l'excellence mélodique, mais Big Big Train reste à part. Leurs thèmes et mélodies renvoient à la matière légendaire de la culture britannique, née des campagnes, et leurs formats héroïques évoquent les destins intemporels de grandes figures de la nation. Big Big Train est en train d'obtenir une reconnaissance internationale, et même s'il leur est difficile d'être aussi importants que certains de leurs modèles reconvertis en stars de la pop, ils s'y emploient. C'est sur les traces de Peter Gabriel, de Genesis, qu'ils s'orientent en enregistrant aux studios Real World. Et c'est pour en dégager un travail considérable ! Deux (doubles) albums reposant sur des tournures communes, celui-ci et The Second Brightest Star.
Tout du long, ils maintiennent vivace ce style plein de tensions rock, rendu intemporel par Genesis. Ils s'alignent exactement sur cette époque révolue, dont ils rendent le charme et le chatoiement de nouveau parfaitement actuel.
La qualités musicales sont la première force d'attraction de Big Big Train. Leur précision, leur capacité à jouer serré, entrecroisé. La structure des morceaux est d'une rare finesse : tout groupe qui souhaite faire durer durer une chanson au-delà de six ou sept minutes doit réfléchir à la récurrence des éléments mélodiques, à la fréquence des refrains, etc. Les considérations semblent avoir été maîtrisées par Big Big Train grâce à l'arrivée de nouveaux musiciens, connaisseurs de l'histoire de cette musique typiquement anglaise.
Au cœur de leurs albums on ressent la musique diffuse capable de reprendre corps, brusquement étourdissante.
La tension dramatique est également servie par les refrains évoquant comme des plaidoiries, largement poétiques, pour un monde plus fantaisiste, plus responsable, plus vaillant.
La composition apporte des tournures souvent à la fois naturelles et réjouissantes. Brave Captain nous engage dans un voyage vers le passé, avec une tendance épique qui rappelle Iron Maiden et le renouveau du metal britannique dans les années 80. Les influences de Big Big Train ne s'arrêtent ainsi pas à Van der Graaf Generator ou Genesis. Elles suivent une logique qui puise certes plus dans le folk et la pop que dans le metal, au service d'une riche orchestration. Mais on trouve avec On The Racing Line un peu de jazz tellurique, à la manière de The Esbjörn Svensson Trio.
Leur voyage est brave et suppose une boussole réussissant les points cardinaux. Une musique si vaste nécessite un point d'ancrage, une place où se tenir. A aucun moment le groupe ne semble perdu dérouté, désaxé.
Sur Experimental Gentlemen ils fusionnent encore mieux le fond et la forme, explorant l'histoire. Synthétiseur vintage et violon créent des textures à la fois organiques et spatiales,garantissant l'immersion, tandis qu'une mélodie entêtante évoque Kraftwerk. Mais elle est ici proposée par un sursaut de violon, et se retrouve vite plongée dans les entrecroisement de piano, de guitare électrique, la combinaison d'un émerveillement littéral. La coda du morceau apporte une grande suavité, dans une fusion de jazz et de soul évanescentes, se dissipant dans un fondu terminé par un ultime balayage des claviers atmosphériques.
Poésie et mélodies sont portées à un état de grâce sur Meadowland. La délicatesse des guitares laissent présager d'une direction complètement romantique, mais la suite révèlera l'extraordinaire exigence d'un groupe qui ne s'en tient pas à une manière, mais innove sans cesse dans ses projections.
Grimspound érige un autre cordeau narratif et mélodique commun avec The Second Brightest Star. La chanson, éminemment romantique, a cette volonté de résumer la mythologie du groupe, telle qu'elle est perçue tout au long de deux heures de musique, car ce qui se trame dans cette chanson irrigue toute l’œuvre. Ainsi, le second album ne sera constitué seulement de reprises thématiques de celui ci : il y répondra et viendra enrichir la matière du groupe.
A Mead Hall In Winter, avec ses quinze minutes et sa partie très dynamique vers la fin, nous incite à cette écoute attentive et répétée, au risque de lasser. Ce n'est pas ainsi que Grimspound devrait être le mieux apprécié, mais écouté de bout en bout, avec The Second Brightest Star, inlassablement. Big Big Train ne cherche pas à valoriser une chanson plutôt qu'une autre. Il n'y a pas ici de pièce maîtresse, pas de grand œuvre central. Chaque morceau tend vers une autre, et l'écoute se fait sans frontières. On ne sait plus toujours où se termine une chanson et où démarre une autre.
La dimension littéraire et lyrique du groupe peu alors pleinement être appréciée. La dimension épique de A Mead Hall in Winter continue de donner l'impression que le point décisif d'une quête a été atteint, mais c'est une astuce narrative plutôt qu'une réalité. Grimspound joue des illusions de bien-être et d'achèvement pour décrire le travail d'une âme sans repos, d'une humeur volatile, d'une mémoire fragile que l'auditeur est mis dans la confidence pour préserver. C'est une histoire ancestrale qui se transmettrait oralement. Et la fonction des mélodies est de nous la rendre plus affective, de nous aider à nous identifier aux messages positifs qu'elle véhicule et, dans un second temps, de prendre conscience de sa teneur mélancolique. As the Crow Flies, encore puissamment métaphorique, nous appelle à garder à distance les puissances corruptrices, pour préserver la singularité de Big Big Train, sa geste héroïque telle qu'elle est entrée dans notre mémoire.
Si l'on écoute Great Western Gold dans le détail, il paraît un peu comme l’exploit d'un homme n'ayant jamais enregistré ses chansons auparavant. La simplicité didactique des paroles, le côté sensationnel des histoires racontées – celles de hors la loi et d'indiens ayant vécu « not so long ago » et d'occultisme climatique – viennent droit de Manitoba, canada. Ces histoires n'ont jamais été racontées, et elles le sont avec cette conviction.
Pour éveiller ces histoires remontant parfois au XIXème siècle, le mystérieux Smoky Tiger emprunte au rockabilly des années 50. Son baryton évoque Johnny Cash, ce qui sied à merveille, puisque le pénitencier est le lieu où résident beaucoup de ces histoires. Vous ne les trouverez pas à la bibliothèque, où elles auraient trouvé le repos. Comme en témoigne Smoky Tiger, ce sont des légendes déambulant dans les couloirs et les allées, attendant qu'un médium les restitue.
La drôle de maturité de Great Western Gold en fait un album d'adultes, à l'image de ses personnalités licencieuses : des durs connus pour la façon dont ils ont persévéré, toute leur vie, à se rebeller, et dont le fantôme viendra s'assurer que vous n'ayez pas raté un épisode de leur pulp fiction. Jets Anthem, avec son break à l'orgue hammond, explore la modernité, de façon toujours mythologique : « Back in the seventies/We where the champs » On pense à We Will Rock You.
Smoky Tiger a trouvé sa vocation il y a une dizaine d'années, puisque un album existe déjà sous son nom en l'année 2009. Sa voix parfaitement maîtrisée montre bien qu'il sait exactement quoi en faire. Une voix de balladin ayant défié les éléments, et quand il rocke, sur Bloody Jack, on dirait Tom Rush en plein pastiche sur Who Do You Love ? Le pont, lugubre, assure que même la mort ne laisse pas ce héros tranquille. La mère du bandit s'en va trouver un sorcier vaudou pour le faire ressusciter. L'ambiance décrépite de se grand moment de narration, puis la fin déchaînée du morceau, est l'un des meilleurs moments de l'album.
Flying Bandit, une histoire de détrousseur de banques, est agrémentée de bossa nova. Tout ce qui pourrait paraître semi délirant, comme de mêler les sons de jeux d'arcade électroniques à ce backdrop exotique, plus des accords en power chord et des harmonies dans la tradition des vieux studios américains, tout cela est parfaitement vrai. Le mélange des genres donne des ailes à Terry Fox (un athlète unijambiste canadien), avant que la chanson ne se termine avec un message révérencieux, passé comme un relais à travers les âges « Stay strong ».
Puis démarre une deuxième moitié de l'album, peut -être plus incroyable encore. Deux chansons autour de sept minutes, la première, un blues hypnotique et brûlant où « Tommy Prince was a natural born killer. » Elle décrit un héros de guerre populaire canadien, avec saxophone énervé et guitares blues rock. Plus loin la voix de Tiger devient carrément celle de Tom Waits. L'évocation de Winnipeg, omniprésente dans l'album rappelle qu'il s'agit d'un disque de ce cartel terrible, Transistor 66. « I must sing this sad song/It's a story you should know/I've yourd heard of Big bear/He was a leader here » démarre Big Bear, moins austère que ses premièrs abords le suggèrent. L'histoire d'un chef indien désireux de défendre les droits des siens, et dont ces sept minutes de magnificence constituent l'éloge universel.
Purple City Glow nous ouvre les portes d’un monde de secrets et d’excès. «The Pool of the Black Star n’est pas une référence à David Bowie, comme me l’expliquera Courtnage après avoir lu dans cette chronique une allusion dans ce sens . «J’ai été scotché qu’il fasse cette chanson, Black Star, bien après que la mienne ait été écrite. Il y a un hall mystérieux à Winnipeg appelé the pool of the black star, dans notre building légilatif. » Des chœurs sépulcraux s’associent bientôt.
Louis Riel revient, à travers le portrait d’un instigateur de révolte, au temps de la chasse au bison, déjà évoquée dans Warden of the Plains. C’est peut-être une histoire d’après guerre, cette fois, mais celle d’hommes toujours tributaires d’un immense passé, bâti de règlements de comptes et de procès expéditifs. Un monde où il valait mieux être artiste derrière des portes closes que de respirer trop intensément l’air de la piste sauvage, ou encore de chercher de intéressements dans la politique locale, au risque de finir pendu.
L'aridité de Charlie Parr n'est qu'une apparence. Ses chansons sont fertiles et profondes, même si elles sont chantées depuis une Duluth, Minnesota, une terre rurale avant tout intérieure. Une distance qui semble temporelle, aussi, l'impression qu'une autre époque presque pantéisme s'invite dans ses chansons sur la quête de chaleur humaine.
Surtout, on entend beaucoup de blues dans sa musique, et même un peu de ce style du Delta de mississippi. Ainsi, quoi qu'il joue, cela semble puissament ancré, même quand la tempête menace, ou que l'inondation fait des ravages.
Accompagné de quatre musiciens, jonglant entre guitare et banjo, il chante l'humanité comme quelqu'un qui a vécu le pire, qui a peut-être été en passe de la perdre. Plutôt ue de se replier, il élargit son expérience, invitant chacun à s'y reconnaître, à participer, provoquant une musique évocatrice car capable de tous nous impliquer. Il joue une musique folklorique et commune, primitive et expérimentale, dérivant comme par définition de notre histoire à tous, ce qui nous le rend très sympathique.
Ici, la musique traditionelle est définie par la confrontation avec l'extérieur. Cette confrontation qui résonne dans les tonalités insondables sur Rich Food and Easy Living. Ou dans le dénuement si réaliste sur Sometimes I'm Alright, tétanisante de justesse., dans un lyrisme laconique proche de Bill Callahan sur le bouleversant A River Ain't Too Much To Love. "The times are hard to tell/fiding light at the bottom of the darkest well". La vérité n'est peut-être pas si palpable, mais la justesse de l'artiste au plus près de son inspiration est aussi claire que la sérénité du monde physique, naturel, celui qui n'a pas besoin de nous, mais que, si nous sommes lucides, nous réclamons en priorité.
Parr est capable d'un entrain communicatif, qu'il plaide la cause animale, ou plus classiquement l'importance d'avoir un endroit ou l'on se sente chez soi, sur Lowdown ou Peacefull Valley, une transe rayonnant du plaisir fou de jouer ensemble, astucieusement placée à la fin de l'album. Ray & Glover, un groupe de Minneapolis, lui sert d'inspiration. I Ain't Dead Yet s'entend comme une reprise d'un de ses héros, peut-être Spider John Koerner, un présage issu des années 60 et qui sonnera juste à chaque fois qu'un homme ressentira le besoin d'un peu de reconnaissance en retour de ses efforts pour s'intégrer, honnêtement, ici bas, plutôt que, sans sincérité, où Dieu voudra. L'urgence de vivre, et d'écouter avec humilité ceux qui nous entourent, va de soi quand on écoute Dog.
Le swagger, c'est cette nonchalance exaltante qui fait que des chansons de Taylor comme Domino (Time Will Tell) sont désormais comparées à celles de Rolling Stones. Ayant laissé, à l'issue d'un travail quotidien, l'aisance prendre le pas sur l'austérité, sa musique peut passer à la séduction internationale.
La quarantaine et les caps de l'existence, paraissent désormais des raisons bien circonspectes de faire des chansons. Allelujah Anyhow, ce sont plutôt les signaux du grand dehors, qui attendaient que Taylor ait trouvé une parfaite clarté pour les décoder. Il écrit un disque aux lignes franches et dégagées, dont il pourra encore être fier quand le monde aura changé. Les chansons illuminées comme des divinations ou des paris sur l'avenir. Son précédent disque, Heart Like a Levee, le montrait observant comment il avait tenté, dans un effort un peu vain, de prouver à ses enfants qu'il méritait sa place aux côtés des héros sur les pochettes d'albums disséminées dans la maison. Il reconnaissait en même temps ne plus vraiment chercher à atteindre ce statut de héros.
Ces grands efforts pour se faire un nom l'avaient vu progresser jusqu'à l'impressionnant Haw (2013), où son désir de spiritualité trouvé des échos dans un culture musicale embrassant le gospel et le blues, une certaine sévérité. Sa douceur ne masque toujours pas entièrement cette volonté couvée, de bâtir une société à part, dans laquelle il puisse sentir une plénitude naturelle. « J'essaie de mon mieux, chaque jour, de garder la tête froide, de laisser l'art montrer la voie et de m'amuser. Je gagne désormais ma vie en faisant la chose que j'aime le plus au monde et je dois être attentif à ma relation avec celle-ci, je dois la traiter avec soin. Et mes enfants me voient quotidiennement pratiquer ma passion. Peu d'enfants ont cette expérience avec leur père. Je n'ai pas eu ça, du tout. Donc c'est important. »
Magnifiquement produit, avec des cuivres et un piano qui révèlent de plus en plus la douceur et ont fait presque définitivement reculer la rudesse des chansons. Caledonia My Love, montre une écriture toujours plus mise à nu, ouverte. Qu'on se rassure, les chansons de Hiss Golden Messenger, même les plus dénuées, conservent leur part de magie. On peut poursuivre, familiers désormais à la façon dont Taylor séquence ses albums, en s'intéressant à la dernière chanson sur celui-ci, When the Wall Comes Down. Toujours élégant et en retenue, il délivre un message fort de compassion.
Taylor crée le monde qu'il veut faire entendre à ses enfants, et aux prochaines générations : où les changements environnementaux sont une force pour abattre les murs, pour se réconcilier. « I'm trying to be hopeful for you, brother », chante t-il sur Lost Out in the Darkness. En gage d'optimise, il fait preuve de patience. Il pense aux efforts du Michigan en faveur du texas, du nord en faveur du sud. Il réconcilie les camps de la guerre de Sécession quand la nécessité d'entraide n'a jamais été aussi forte. Etant passé lui même de l'ouest à l'est. L'endroit où il vit, la Caroline du nord, chère à son cœur Californien.
« Cette
musique est pour l'espoir. C'est la seule chose que je peux dire à
son propos. L'amour est la seule solution. Je n'ai jamais eu peur de
la pénombre ; c'est juste une autre sorte de lumière »,
tente t-il, pour paraphraser Jenny of the Roses, la chanson enlevée
qui installe l'album sans perdre un instant. Pourquoi
commenter plus avant un album s'inscrivant si logiquement dans
l'existence d'un homme et dans le cours de la société qui l'a vu
grandir ? Parler d'une existence en toute simplicité, juste pour
dire qu'une telle musique existe, derrière, une révélation.
Ce qui démarque un album de folk d'un autre, c'est son atmosphère. Enfin, ce disque de Virginia Ashley n'est pas un disque de folk, mais purement d'atmosphère. Elle préfigure ce qu'a depuis entrepris Julianna Barwick avec The Magic Place (2010) et les albums suivants : produire une musique intrumentale pour contemplation active. From The Gardens We Feel Secure est dans une classe à part, peut-être trop simple pour être vraiment admiré. Il n'y a pas de trace de techniques musicales visant à retenir notre attention sur cet album : il est dénué d'accroches, mais suscite pourtant notre émotion en nous plongeant là où, à un moment donné, nous nous sommes sentis si heureux. Dans un jardin paisible et silencieux. Comme beaucoup de choses naturelles, sa profondeur réside dans l'émotion qu'il nous procure.
Ashley, qui n'a enregistré que peu d'albums et un seul dans cette veine, nous offre la rêverie naturaliste où les bruits du jardin – chants d'oiseaux merveilleusement rendus, carillon, mais aussi balançoire – ambiancent des mélopées de piano parfois accompagné de flûte. Elle ne chante pas, pourtant sa voix vaut la peine d'être entendue. Le rythme de cette œuvre est apporté en creux, par le temps, subjectif, d'écoulement de la journée – matinée, apogée du jour et crépuscule. Les deux moitiés de l'album sont ainsi baptisées « matin » et « après midi ». Elles contiennent une envoûtante variété de mélodies. L'approche à la composition de ces huit pièces est d'une fraîcheur parfaite.
On ressent ce plaisir du temps indéfini passé à contempler la nature, dans un rayon de soleil, embrassant la vie du village. Ashley capte le patrimoine britannique, celui des campagnes où il ne se produit rien qui vaille d'être entendu dans le monde. Son mérite est de la faire entendre malgré tout et de le rendre universel.
Ces sons là, ces mélodies de comptines, on jurerait les avoir déjà vécues au fond de nous. Les titres même des chansons renvoient à des sensations familières et sensuelles : ce que l'on peut toucher, sentir et voir flottant dans l'air, ce qui au cœur de la nature devient pour l'être humain si proche de l'émotion musicale qui l'enlumine ici. Cet album est une démarche, fabuleusement gracieuse et pleine de sens.
Rien n'est suffisamment entrecroisé pour qu'on puisse y trouver de véritables chansons. Cependant, reprenant le travail, cette fois sur le thème de l'hiver, Ashley enregistrera Melt the Snow, reprenant des éléments bucoliques qui rendent From the Gardens We Feel Secure sublime, en lui adjoignant des formes évoquant plus directement la magie de noël. Les cordes délicates ont même attiré l'attention du label Elektra, ce qui résulta du single pop Tender en 1985. Egalement conseillé, son album Had I The Heavens de 1996. Introuvable, comme, on le soupçonne, tant d'autres trésors.
OO orchestral, élégant, romantique soul, funk, blues
La musique extraordinaire produite par Jimmy Webb semblait déjà, au moment et de sa parution, apparentée aux disques orchestrés, que le rock devait balayer. Si c’est là l’un des travaux les plus éclatants de Jimmy Webb, l’un des plus talentueux et prolifiques auteurs compositeurs des années 60, il n’en reste rien dans les biographies hâtives du net. Pourtant, c’est quand Houston reprend Jumpin Jack Flash qu’on mesure avec quelle complexe élégance l’album supplante le rock de l’époque. La façon dont l’orchestre des cuivres transforme la musique, à chaque apparition, fait de Sunshower un cas unique. On croirait les chansons empruntes d’une grâce sans limites, avec leur émotion explosive. Les premiers albums de Scott Walker paraissent lacustres en comparaison. Thelma Houston combine à l’extraordinaire personnalité des arrangements une voix étourdissante. Revêtue d’une sorte d’une toge aux motifs imprimés, elle apparaît mi-fée mi déesse, assumant parfaitement une apparence entre la fée bouddhiste, et la déesse énergique.
Houston et Webb sont à peine adultes quand paraît cet album. Elle n’est dans le business que depuis 2 ans, et déjà signe avec Capitol. Il écrit toutes les chansons sur Sunshower, une unique source qui valorise leur collaboration. Il faut reconnaître que les textes sont facilement oubliés dans les premières écoutes, tant l’orchestration renverse la perception qu’on se fait habituellement d’une chanson. En d’autre termes, ces chansons paraissent de si petites fictions face au pouvoir total de l’orchestration. Les relations de couple, comment on se perçoit, en sommes-nous au même point dans la vie, désirons nous les mêmes choses, pourrons nous vivre toujours dans les respect l’un de l’autre ? «This is your life/Not just something to do/This is your life/And it’s my life, too » chante t-elle sur This is Your Life.
Cette musique abolit aussitôt les querelles (à tenter chez soi). Si vos querelles dérivent que vos ayez fait une remarque, un comportement misanthrope, passez Sunshower et vous serez pardonné instantanément. C’est sa texture tout en souplesse et si sensorielle, mais aussi le penchant réconciliant de Houston, qui manie la soul, le jazz (Didn’t We), le blues (Cheap Lovin), le rock et le funk en laissant entrevoir combien elle est permissive. Elle sait résister à la tentation de paraître trop affectée, spirituelle, privilégiant faire preuve d’une présence à l chanson qui la plonge au cœur de la musique plutôt que de l’en distinguer.
This is Where i Came démarre à l’orgue, en grande mélancolie, et se termine sur un riff de rock, prouvant que la guitare peut être utilisée de manière aussi excitante dans le rêve idéal de Jimmy Webb que par les Rolling Stones. Et quand il décide de se relier au moment présent, c’est un feu d’artifice de funk et de guitare électrique, tandis que l’orchestre se fait enlevé. Pourtant, l’urgence mimée dans cette chanson n’est qu’une quantité négligeable à l’intérieur de l’album, et Jimmy Webb, incrédule, lui aussi, du résultat, nous rappelle que la musique dont il incarne le pouvoir visionnaire avait un autre objectif sacré : l’urgence de la musique est celle d’être écoutée par le public. « Je vous presse de découvrir Thelma... le plus prodigieux talent que j’aie jamais rencontré » s’extasie t-il dans les notes de pochette. Glen Campbell n’avait pas tout à fait la même énergie, il faut croire.
Un album très concret, capable de restaurer cette idée écornée comme quoi le rock serait le son de la rébellion. Et d'autant plus remarquable qu'en 17 chansons, Youth Detention devient une œuvre kaléidoscopique, empruntant à tout ce qu'il y a de plus littéral, de la pop punk des années 90 aux Mountain Goats, au moins vingt cinq ans à trente ans de sensibilités exacerbées à l'usage des ados américains. Quoi de mieux que d'exhorter les jeune génération avec un son rock rénové, et des samples choisis pour leur penchant subversif (les black panthers...).
L'album démarre carrément échevelé avant de s'installer peut à peu avec les chansons les plus détaillées, décrivant les zones suburbaines, où l'expérimentation sociale bat son plein, où il faut concilier les besoins et les craintes, les espoirs et les illusions. Les jeunes Noirs ont envie d'être blancs, les Blancs ne se sentent pas fiers, ils rêvent de reconnaissance, de distinction, dans un pays qui leur offre de n'être que la norme. « I don't want to be a whitewash. I don't want to be an absence. I don't want to be the great silence. I don't want to be nobody. I don't want to be from noplace. Don't want to we out memory. Don't want to fortify a colony. » Pour l'ampleur de la palette émotionnelle, on pense à Titus Andronicus. Pour le retour éternel des mélodies, à REM. Voilà ce qu'il en est de faire partie de l' « ethnie dominante » dans un pays qui refuse parfois de faire une fête de sa diversité, obnubilé par un certain travail à abattre.
Lorsque Lee Bains avoue son désir de vraie liberté, de ne servir les desseins de personne, l'album prend une autre épaisseur. Il ne se contente pas de refuser la passivité en chantant du rock, il fait œuvre minutieuse, plus contrastée qu'un simple manifeste. Underneath the Sheets of White Noise signe l'apogée de ces chansons écrites à la première personne, en réaction au refus d'être instrumentalisé, et la volonté de se réapproprier le territoire, de présenter ses alliés et leurs moyens d'action. Les trois principaux alliés de Bains, ce sont les frères Adam et Blake Williamson à la section rythmique, ainsi que Eric Wallace à la guitare. L'album a été enregistré à Nashville, Tennessee, et mixé en Georgie et dans l'Alabama.
Pièce centrale, Crooked Letters est fameusement traversée du chant d'une classe d'élèves. Ils répètent le mot Mississippi, avec un jeu sur la lettre « S ». La dimension sociale est encore plus forte ici, la chanson offre certaines des pensées les plus abouties de Lee Bains, qui semble avoir trouvé sa place et compris, à ce point de l'album, ce qui changera et ce qui restera, et pourquoi il devra toujours se demander s'il est plutôt noir ou blanc, ce que ça signifie, puis si telle possession, telle fabrication, telle invention est plutôt noire ou blanche, que cette question s'applique à chaque silhouette et chaque empreinte américaine, et que ce qui peut être fait c'est de surprendre en répondant avec d'autre mots, d'autres nuances. « I used to be darker, then I got lighter, then I got dark again », a chanté Bill Callahan. Les chansons de Lee Bains sont fouillées pour cela ; la couleur de son environnement ne dépend pas de présupposés ethniques, mais de la lumière. « Guilt is not a felling, it's a natural fact ».
Il fait entrer la lumière, éclaire les personnes pour les soulager de leur honte, comme d'une tâche portée sur eux. Nail my Feet Down to the Southside of Town est un autre moment particulièrement attentif à une ambiance, comme un tournant de l'histoire encapsulé en chanson, dans un album qui privilégie souvent les autoportraits spontanés (I Can Change, Had to Laugh).
indie rock Les membres de ce groupe ont sans doute dans leur vie autant d’événements que la moyenne des gens traversant l'existence dans la banlieue d'une grande ville. Il y a les occasions culturelles et sociales, les naissances, les raisons de se sentir progresser ou au contraire régresser. Même reprendre la vie au stade antérieur est envisagé, comme tout le reste, avec un flegme brillant par Real Estate. « I woke up sunday morning, back where i belong. » chante Matrin Courtney sur Serve the Song avec une léthargie trop familière, tandis que les guitares ondoient dans un gaze puis s'affolent, nous rappelant la promesse du groupe que cet album devait sonner 'différent'. Être père, la belle affaire. Aucun changement, pas même le départ de leur principal guitariste, ne les pousse dans leurs retranchements. Ils gardent leur poste d'observation, au coin de la rue, plus intéressés par les détails anodins et la poésie des silhouettes peuplant coûte que coûte le quotidien. Leur musique irradie d'une forme de chaleur que, parfois, il aimeraient peut-être transformer en menace planant, provoquer une catastrophe et libérer de leur monotonie les formes qui se meuvent mais ne s’arrêtent pas.
Stained Glass leur fait retrouver leur meilleur vivacité, la mélodie comme habituellement découpée, la batterie ultra précise et bien sentie, que le tempo soit enlevé, comme ici, ou plus lent, d'ailleurs. Le producteur de Beck et Julia Holter a très bien su clarifier à l'extrême le son d'un groupe qui refuse de jouer comme les autres, mais cultive toujours une différence devenant fondamentale vers la cinquième écoute de l'album. On se rend à l'évidence de l'agencement des instruments, qui leur donne ampleur et légèreté. Les paroles sont toujours contemplatives et un peu amères, comme dans l'appréhension de ce que pourrait provoquer un vrai événement. After the Moon est une sorte d'exploit sans effort audible, montrant ce rare groupe capable de sublimer la résignation sans élever la voix. « Daydream the whole night through /Trust me, the moon will abandon you ». In Mind est le fruit d'un labeur évident pour parfaire la cohésion d'ensemble.
C'est le son d'un groupe ayant compris l'inutilité de lutter contre la conformité des choses, trouvant son salut dans celle-ci. Chaque chanson contient une lumière pour embraser cette monotonie. Peut-être, finalement, le changement climatique viendra à point nommé, quand le problème aura dépassé les faux débats et les discutions de voisinage en rapport avec la météo, et que les choses commenceront à détériorer sérieusement la qualité des relations qu'entretiennent les gens avec leur quotidien estampillé sans histoire, alors Real Estate aura assez subtilement changé pour continuer de rayonner exactement de la même façon. Ils seront demeurés actifs, comme en atteste la qualité hypnotique de leurs chansons. Ils auront se soucier de la nature humaine sans chercher à la départager du sol ou des objets anodins qui l'entourent ; sans chercher à la différencier vainement du terreau de son fléau. Produire des chansons assez vigilantes pour ne pas se laisser surprendre par le monde extérieur, et continuer éternellement. N'est ce pas le l'idéal de tout groupe ? Real Estate s'est installé depuis trois albums et on attend de vérifier à nouveau vers 2019 ou 2020.
Un album où le rock et la soul sont projetés à plein volume, combinant la densité des émotions, l’audace des arrangements et l’imagination. Les personnes ayant entendu cet album si rare sont restées longtemps parmi les intimes de Kimberley Briggs. La chanteuse, originaire de Nashville, est plus connue pour sa carrière sous le nom de Kim Tolliver, qui enregistrera plus tard une musique un moins échevelée, des ballades chargées de résignation dans la veine de ce qu’elle écrit ici : He’s Still on My Mind et If i Could Work a Miracle.
Un large casting de musiciens produisent une instrumentation tonitruante couvrant presque toute la palette de l’orchestre. La production confiée à Freddie Briggs, alors mari de la chanteuse, parvient encore à faire vivre la subtilité des mélodies malgré l’utilisation de cette pléthore de sons. La présence d’une harpe est révélatrice de cette volonté de profondeur et d’épaisseur musicales. Mais l’intensité de narrations évite Passing Clouds de paraître surproduit. C’est toujours le cas sur le moment le plus extrême de l’album, les neuf minutes de What in This World’s Happening to Love. Kimberley Briggs s’interroge dans l’introduction du morceau, ponctuée de cris stridents et des « hey ! » punchy d’un chœur masculin. La basse rampante, une guitare électrique graisseuse et de l’orgue, créent une atmosphère pleine d’appréhension.
Enfin, Kimberley Briggs introduit son chant le plus mélodieux, de façon théâtrale. Des chœurs en extase font virer l’atmosphère vers une transe spirituelle. La basse, la batterie marquent le tempo, lent et bien funky, tandis que le piano se taille une part des plus importantes dans la mélodie. L’orgue, en exergue, souligne l’exultation d’un chanteur à la voix inquiétante : « Wake up world ! Ouahahahah.... » Le deuxième partie du morceau est l’occasion pour Briggs de hurler presque son message communion. Cette chanson n’est pas la plus évidente à aimer sur l’album : les revirements, et en particulier, les éléments psychédéliques la rendent difficile à saisir. Elle devient au fil des écoutes l’un des moments les plus originaux et intenses de l’album.
La seconde moitié du disque est une suite exaltant la forme narrative. Girl Talk With Parents raconte le début de l’histoire : une jeune femme qui tente d’éloigner son petit ami des excès et des autres femmes. Briggs est autoritaire, sa voix plus grave, un peu rauque, un timbre unique, dans un style parler poussé à son summum. L’orgue, le piano et les bruitages produisent une ambiance de film noir, servant de transition narrative vers la chanson suivante, une version de The Letter très différente de la version plus tardive de Melanie sur Photograph (1976).
Encore une chanson épique, une version possédant bien plus de souffle que celle des Box Tops, qui l’ont popularisée. Le changement de rythme propulse un nouveau groove spatial et laisse s’évanouir la mélancolie si juste du morceau. Mais on la retrouvera sur l’une des plus belles chansons, Leaving on a Jet Plane, dont les notes égrainées à la basse agissent comme un stimulant spirituel.
Une chanson de John Denver, avec une interprète servant sur un plateau sa maturité émotionnelle hors normes.
L'album de James Elkington concentre ce qui fait du Paradise of Bachelors une maison de disques aussi intéressante. Ils choisissent des guitaristes au talent confirmé et un goût pour leurs aînés des années 60 tels que John Fahey et Davy Graham. Des personnages pour qui le folk, plutôt qu'une tradition, était surtout une façon d'être au monde, avec gravité et rigueur, ainsi qu'un fameux réservoir d'accordages sur lesquels hisser leur créativité, avec l'envie d'orienter vers d'autres rivages.
A ce point de l'histoire du label, qui vient de faire enter Michael Chapman dans son catalogue, il devient un peu superflu de citer encore ces ouvreurs de tonalités. On préfère rapprocher James Elkington, 46 ans, de jeunes gens : James Blackshaw (sur When i Am Slow) ou Steve Gunn, pour la façon dont il mêle le son du folk anglais et une production vaste, riche et aérienne.
Délivré lui aussi de la tradition, il prend le meilleur des deux côtés de l'atlantique, avec une prédilection pour Bert Jansch, qui le voit rapidement évoquer Nick Drake dont il réitère l'élégance et la méditation. C'est comme d'instinct qu'il marie son timbre au violoncelle sur son propre Cello Song (Vading in Vapour), envoûtant. La pedal steel est également un bon choix en contrepoint du jeu en picking sur Grief is not Coming. Une même façon de jouer caractérise Chapman , le 'plus américain' des guitaristes anglais.
Comme cette cohorte à laquelle il appartient, Elkington reprend des chansons traditionnelles sans chercher à apparaître comme un puriste folk, au contraire. The Parting Glass est de cette espèce, s’inscrivant avec assurance et fluidité dans cet album qui s'écoule avec magie. Le guitariste sait aussi insuffler du dynamisme, de la vivacité, avec des chansons telles que Make It Up ou Sister of Mine. Greatness Yet To Come garde le meilleur pour le temps second : avec, pour être à la hauteur de l'ironie du titre, un arrangement de cordes laissant pencher cette « grandeur à venir » du côté la l'appréhension sublime. Une de ces plages qu'on imagine tout à fait étirer une chanson sur un temps bien plus long.
Au final, grâce à une écriture ciselée et sans prétention, tout converge vers la guitare.
John Murry n'est pas votre artiste habituel. C'était si tentant, en 2013, d'essayer de se mettre dans sa peau, quitte à fabuler sur le personnage, avec cette terrible expérience de l'overdose. A la découverte de sa voix profonde, on ressentait avec bien trop de détail comment sa perception de l'existence avait été transformée. The Graceless Age était un album traversé par cette nécessité de prendre sa revanche sur la vie, l'un des meilleurs disques de la décennie, où la perfection musicale et les choix de production semblent tellement facilités par la résolution de se réconcilier avec la société.
On était confiant dans l'avenir de John Murry. Aujourd’hui, il faut s'approcher prudemment. Tim Mooney, musicien d'American Music Club, et mentor de Murry, avec lequel il avait reconstruit sa vie, est mort à 53 ans, et depuis la vie de Murry a bien failli s'effondrer complètement comme une bicoque sans fondations par un jour de tornade. C'est lié à la raison première de sa dépendance, apparemment : jeune, porteur d'une forme d'autisme non dépisté, il avait convergé d'abord vers les médicaments prescrits, puis les drogues. Il a fait des séjours en hôpital psychiatrique. Plus tard, à Memphis, la musique sera la seule source positive de son existence. Et lorsque le mentor d'un type comme ça meurt, ça fait des dégâts. Quand sa femme et sa fille le quittent, qu'il est interné, ça en fait aussi.
Ces handicaps et coups durs sont peut-être la raison pour laquelle le regard de l'autre, dans ses chansons, est si important.
Le voilà contraint de repartir du point zéro, composer avec la solitude et la déception d'une fragilité pas seulement en lui, mais ancrée dans son entourage. Comment être constructif quand on commence à écouter la petite voix disant qu'il y a quelque chose de damné en nous, conduisant le monde extérieur à nous faire défaut de façon répétée ? Murry a gagné l'Irlande et trouvé d'autres soutiens, notamment Michael Timmins des Cowboy Junkies et Cait O'Riordain, ancien des Pogues.
Silver and Lead est une chanson dont les prémices au piano rhodes n'ont pas sonné aussi dépouillé depuis certaines chansons de Michael Hurley. Ce qui pourrait être pris pour de la nonchalance, c'est une simplicité qui vire quasiment à l'hésitation, une sorte de défaut d'assurance remarquable à l'heure ou la musique qu'on écoute doit forcément dégager un terrible entrain. Comme s'il n'était pas sûr, un instant, de son désir de poursuivre. Silver and Lead trahit sa déception sentimentale, mais sonne pourtant irrémédiablement lumineux, paisible. Il sait toujours séquencer cela avec des moments plus enlevés. Tout a changé dans l'équipe de conception, et ce qu'on apprécie en premier, c'est le soin particulier apporté aux guitares. Avec leurs textures étudiées, elles sont les meilleurs alliés de Murry.
« Tout ce que je peux faire, c'est réparer ce que j'ai brisé la veille », raille t-il de sa position de Sisyphe, sur Under a Darker Moon. « Tu peux me voir tomber, mais jamais trébucher, car je suis enfin libre ». Il faut l'imaginer heureux...
Il y a une autre histoire derrière cet album. Adopté à la naissance par la famille de William Faulkner, c'est l'histoire d'un garçon grandi à Tupelo, Mississippi, une enfance marquée par la mémoire de l'esclavage, celle de la guerre de sécession, une passion pour le whisky, la littérature et la poésie. Des qualités que l'on retrouve facilement dans l'écriture si vivante de Murry. Bien que cette enfance qui dans les moments de fatigue post-overdose a pu sembler un rêve. Revenir sur les traces de son passé, a du être une expérience évanescente, d'où la pochette.
La délivrance, si elle est utile, passe par une calme appréciation de ce qui est à sa portée, et ce qui ne l'est pas. Les chansons désormais n'ont pas tout à fait la même ampleur, avec un son volontiers sourd, cette aridité évoquant Smog, dans ses contrastes. En contrepartie, l’immersion en studio, cet espace d'enregistrement que l'on ressent fortement sur des chansons comme When God Walks In, nous rapproche de Murry. Les quelques performances a avoir précédé l'album sur You Tube mettent en avant cet agencement, comme un lieu de paix. La reprise des Afghan Whigs en fin d'album résonne de façon particulière en regard de l'histoire récente de Murry. Comme Greg Dulli, il devra apprendre, ou réapprendre, à mettre la distance nécessaire avec les paroles de ses chansons, pour peut-être les jouer en concert. Une telle distance existe déjà sur One Day (You'll Die) ou la bien rock Countess Lola Blues.
On retrouve avec Judy Henske la présence languissante et solaire d'une artiste qui, ayant échoué à faire exister à Broadway une comédie musicale à la mesure de son talent, en proie à l'amertume, aurait décidé de s'épanouir selon ses propres termes. Jerry Yester est fermement décidé à brouiller les pistes de ses influences dans une expérimentation transfigurant la pop des sixties par le biais instruments au son à la fois archaïque et futuriste.
Il joue des humeurs douloureuses et parvient, chose rare, à produire un éclectisme à la hauteur de leur personnalité. Combien de chanteuses et chanteurs sont étouffés par une musique sans audace, incapable d'épouser leur particularités ? De ce point de vue, ce duo est un modèle. Et cette audace se prolonge dans l'utilisation des instruments : le vieux synthétiseur moog par exemple, utilisé pour dévoyer des sons sacrés sur le pastiche de jubilé St Nicholas Hall. La noble transcendance et la joie baroque débandent à l'attelage de la solennité géniale de Judy Henske. On entendrait presque les cloches carillonner tandis qu'elle s'épanche, aidée de chœurs contrefaits, sa passion discordante suggérant une spiritualité que l'on voudrait sincère. Sa présence vocale est l'artifice le plus perfide, qu'elle se fasse intransigeante (Rapture) ou plus « charitable » (Charity).
St. Nicholas Hall, exprime l'humeur de Jerry Yester, auparavant baladin avec les New Christy Minstrels : une expérience de religieux factice, vouée à l'expérimentation pour le plaisir de l'espièglerie. Three Ravens n'offre pas de retour à la normale, mais la bande originale d'un film illusoire, où la mélodie s'égare vite, tandis que Henske insuffle une intensité décalée, pour nous éloigner toujours plus de nos habitudes. On est plongé au cœur des notes de harpes et des arrangements. L'apparence inquiétante de l'album, débutant à la pochette, est due à la coexistence déstabilisante d'une ambiance amère, désespérée, contrastée par des mélodies pittoresques. On passe ainsi de l’entraînante Horses on a Stick à Lullaby, où les évocations de fin du monde se prononcent sur des tonalités rappelant Lily & Maria ou Goldfrapp. On devine le hurlement du vent, l'air s'engouffrant dans l'abîme.
Raider est une sarabande country folk oscillant vers un état de surimpression, quand se superposent les voix, où la réalité espérée se dérobe. C'est ce qui incitera à écouter l'album autant que possible : cette recherche de choses tangibles et de sentiments sincères, ou bien la succession des trucages pour endiguer l'agonie implicite, peut-être symboliquement celle des années 60. L'aggresivité blues rock de Snowblind se délite, par l'irruption du fantastique, progressivement, jusqu'à la déchirure magistrale de Farewell, le moment où la mort s'invite comme un éclat persistant sur la rétine.
Un album qui est à lui seul bien des scènes, des fêtes, des attitudes imprévisibles. Il s'adresse à un public capable de plonger bien consciemment dans un rêve inquiétant.
Quand on lui demande pourquoi ses derniers albums sont signés des Afghan Whigs et non des Twilight Singers, en dépit du fait que le groupe est constitué de ces derniers, à l'exception du bassiste originel des Afghan Whigs, John Curley, le chanteur donne cette réponse : « parce qu'on voulait prendre les Doobie Brothers, mais quelqu'un portait déjà ce nom. » Il aurait pu avec plus de crédibilité citer les Temptations, Husker Dü ou Lynyrd Skynyrd. « Parce que j'ai décidé qu'il en serait ainsi. » La question n'a plus lieu d'être.
In Spades est l'album d'un groupe définitivement installé chez lui, comme à la maison, sur le label qui fit découvrir le grunge, Sub Pop, auquel ils sont revenus après un détour par les majors Elektra puis Columbia. Sup Pop est désormais une maison de disques à succès, et seulement en partie indépendante ; mais lorsqu'ils ont signé le groupe dans les années 90 c'était suite à un vrai coup de cœur, et le premier groupe qu'ils démarchaient en dehors de leur ville d'élection, Seattle.
The Spell offre le meilleur refrain de l'album : « I wanna go deep down/To where my soul lets go/And take my fantasy/And lay it on the table/And are you gonna see the light? ». Ce n'est pas tant pour la teneur des paroles, assez banale depuis Black Love (1996) dans sa volonté d'éclairer plutôt que de confondre ou de condamner. Mais la façon dont le groupe entonne « free the light », Dulli prenant sa voix de tête, en l'un des moments les plus attachants ici. Les morceaux sont enlevés et courts, se concentrant sur l'essentiel : même à presque quatre minutes, The Spell passe comme un message subliminal.
Peut-être le single grandiloquent Demon in Profile leur vaut-il de passer à la radio, à la déception de certains fans. Mais Greg Dulli est d'abord intéressé par l'oeuvre dans son ensemble, et quand il enregistre, il visualise très clairement ce qui va être sur la face A d'un album puis sur la face B. Ces irréductibles continuent de sacraliser la forme longue, même si In Spades est concis et resserré à 37 minutes. Demon in Profile était un parfait single à extraire d'un tel album ; séduisant mais frustrant, ouvrant sur de nouveaux secrets de conception, liés à la façon dont le groupe persévérerait : toujours obscurs, toujours nocturnes, et plus fidèle à la grande époque de Black Love qu'au moment de 1965. Elle promettait surtout que le groupe n'avait pas quitté les lieux de sa prise de pouvoir sur l'auditeur : une chambre noire, où la musique rock se détache de la trivialité quotidienne.
Reste que la voix de Dulli est toujours évocatrice mais plutôt en retrait dans la balance, ce qui nous conduit à se focaliser plutôt sur la dynamique explosive reliant les membres du groupe. « C'est la première fois depuis Black Love que nous avons enregistré en investissant à fond tout le groupe », confie Dulli à Robert Ham en 2017, pour Paste Magazine. «Je suis entré en studio et j'avais une idée en tête, je leur ai jouée et ils ont commencé à m'accompagner. C'était une situation très naturelle. C'était incroyablement spontané. Les gars ont apporté leur immense talent à ces propositions. » Cette spontanéité le rend musicalement plus attrayant que Black Love, qui profitait plutôt de la qualité de ses chansons que de la vivacité de son jeu. Porté par une esthétique allant désormais de soi, Dulli a aussi pu improviser au dernier moment sur les textes et les performances, captant Birdland en une seule prise, sa voix en suspens sur des staccatos de cordes.
C'est le son d'un groupe avançant coûte que coûte, avec John Curley prenant toute la place qui lui revient dans cet écheveau existentiel. « Faire un break m'a aidé à réaliser ce qui rendait les Whigs si enrichissants », confie le bassiste pour le communiqué de presse de Sub Pop. « Sur le cours d'une vie, il y a des constantes, et aussi des changements. Vous en avez vu un sauter en cours de route. C'est intéressant de voir où la vie vous mène, et où elle ne vous mène pas. Elle ne s'arrête pas pour vous. » Cette déclaration est à double tranchant, avec Dave Rosser, fidèle compagnon depuis plus de dix ans, atteint d'un cancer incurable. « Nous avons fait quelque concerts pour cet album, et c'est étrange de ne plus le sentir à mes côtés », commente Greg Dulli. « Je pense que tout le groupe l'a ressenti de cette façon. Étrange, mais je refuse de m'attrister en envisageant l'avenir. »
Ne pas poursuivre le groupe, c'aurait été comme de se résoudre à une condamnation aussi hasardeuse que celle d'une maladie. Se replonger dans le passé leur a permis, juste à temps pour retrouver le plaisir intact, de rejouer l'intégralité de Black Love en concert, de récolter des fonds pour les soins de leur ami.
Tandis qu'on s'est longtemps demandé quelle genre de muse si peu rancunière inspirait Dulli, sur cet album c'est la vie elle même, finalement, qui sert de muse à tout le groupe, et non plus seulement à leur chanteur.
Greg Dulli a été désigné de bien des façons tout au long de sa carrière. Il a été qualifié de misanthrope, de misogyne, d’arrogant. Ses obsessions charnelles, bien documentées dans son œuvre, et son attitude extravagante en concert ont certainement cimenté la perception de Dulli comme de la star de rock caricaturale - froid, insensible, et complètement égocentrique. Toutes ces allégations pouvaient être vraies à d’autres époques, tandis que le groupe fonçait, dévoyé par sa fascination pour les sentiments extrêmes.
En 1996, dans l'indifférence de la critique et surtout accablé de comparaisons défavorables avec son prédécesseur toxique, Gentlemen (1995), paraît Black Love, une tentative d'album grunge romantique. Greg Dulli, Rick McCollum, John Curley, Paul Buchigani, et une cohorte de participants incluant Doug Falsetti aux percussions et aux chœurs et Harold Chichester au piano rhodes ou à l'orgue, arrondissent le son des Afghan Whigs, le rendent plus mouvant et existentiel, laissent s'insinuer les doutes et les hésitations, ne laissant comme provocation qu'un sens de la mise scène audacieux. En témoigne l'un des refrains les plus excitants du disque, sur Going Into Town : « Go to town, burnt it down, turn around/and get your stroll on babe/I'll get the car/you get the match and gasoline. »
L'égocentrisme supposé de Dulli réside dans sa façon de dramatiser les brèches les plus condamnables de sa psyché. Évidement un tel don n'est pas évident à contrôler, et on pourrait énumérer les débordements des premières années. Mais le chanteur a depuis montré un profond respect pour ses amis, pour les gens qui gravitent autour de lui, et toutes les accusations portées ne sont devenues que jalousie stérile. Il ne reste de cette période le souvenir que d'une seule confrontation, assez banale : celle contre le label accusé de négligence, pas de quoi salir la réputation d'un homme.
Reste que Black Love est un album hybride, qui brille mieux à travers la subtilité de sa production que ne l'ont fait les précédents chapitres du groupe. C'est notamment vrai pour les ballades, même si elles offrent, tout comme les moments plus rock, des raisons de se méprendre sur la teneur des propos du chanteur. "The drug of your smile has gone and left me alone … I need it, sweet baby, please. Won't you answer the phone ? ... I have to ask. I need to know. Was it ever love?" C'est à toi de me le dire, connard, pourrait t-on lui répondre. On trouve sur dans ces moments de vulnérabilité inhabituelle des allusions aux mensonges et aux infidélités supposés de Dulli, certains diraient énoncés avec une maladresse volontaire exprès pour susciter l’indulgence de son entourage et de son public. Mais comment se débarrasser de ce dont on l'accable, si enregistrer un tel album ne suffit plus ?
Peut-être Black Love répond t-il d'un 'concept' volontaire , plus profond que tout ce qui a été exprimé par le groupe jusque là : un homme perpétuellement infidèle ne peut jamais connaître l’amour – ne jamais connaître la sincérité de la douleur à la perte de celle qu’il a continuellement bafouée. Et si c'était vraiment le cœur noir de l'album, l'album serait t-il mauvais pour autant ?
Malgré des chanson intransigeantes, comme Double Day et Blame, Etc, le sentiment n'est jamais à la haine, l'injustice révèle un aspect subjectif assumé, comme avec le même panache que les Afghan Whigs assument reprendre le flambeau du rock tel qu'il s'est toujours exprimé : matamore et sensible. S'ils jouent de leur renommée, c'est en jouant sur le lyrisme idéaliste de leur combat.
Night by Candlelight met Greg Dulli au pied du mur, tandis qu'il nous prend à parti à propos de sa sincérité. « Repeat these words/After Me/In all honesty/If you dare to believe this/Yourself. » Il trouve les termes justes pour désamorcer le présumé vernis prétentieux. Comme si c'était l'arrogance qui faisait rutiler les chansons ! Au contraire, Gentlemen avait éconduit Greg Dulli, mal à l'aise à l'idée d'interpréter ses propres chansons en concert pendant des années, jusqu'à ce qu'il se décide à les prendre au second degré.
Musicalement, l'album profite de la participation de Harold Chichester dans les atermoiements, même s'il rend parfois la trame un peu brouillonne. La guitare brûlante de McCollum prend les devants sonores pour éviter que Black Love ne sacrifie son immédiateté, même lorsque Dulli se traîne lui-même sur la braise. John Curley et Paul Buchignani préservent le mordant rythmique qui avait retenu l'attention auparavant.
L'album devient peu à peu plus limpide, tandis que les paroles cherchent à retrouver le contact de la vérité. La discorde émotionnelle de Dulli n’est pas entièrement résolue à la fin - bien que la seconde moitié de l’album soit nettement moins ambivalente. Il y a peu à peu une sorte de percée, comme si le chanteur mettait de côté la colère, le regret et la luxure: "Love I can't hide / But it's been easier since I said it now." sur Bulletproof, a chanson qui ouvre sur un véritable revirement vers un groupe momentanément plus apaisé et un chanteur plus confiant. Summer's Kiss poursuit dans cette voie. « Come lay down in the cool grass/with me, baby let's wtach taht/summer fade. » Et si les pulsions morbides vont toujours de pair avec l'extase que montre le chanteur, leur rock devient pourtant bien plus conciliant.
« Better get your ass up in the mountain, baby, i'll take you up tonight. » Femme ou homme, rien ne contre-indique qu'on puisse chanter cela sans être accusé d'un crime. Le crime serait de se défiler. Black Love, un album démarrant avec l'évocation d'un suicide, la perte injuste d'une amie, en sait quelque chose. « Me remettre en selle avec cette chanson, ouvrir les concerts avec Crime Scene était super. J'avais oublié combien j'aimais cette chanson, qui est un message très sensible adressé à une amie ayant choisi de partir de sa propre main. Tandis que c'était une chanson douloureuse au moment de l'enregistrer, le temps a passé, et j'ai été heureux de la ressentir désormais plutôt comme un hommage que comme un exorcisme. » confie Dulli lors de son interview à music OMH à l'occasion de la sortie de Do To the Beast, en 2014.
