BIG BIG TRAIN - Grimspound (2017)

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soigné, épique, vintage
Rock progressif


Big Big Train est un groupe au milieu du gué, selon les mots de Gregory Spawton, bassiste et fondateur du groupe. Contrairement à d'autres, à ce stade de leur carrière, ils n'ont jamais été meilleurs. Ils continuent de se consolider, reposant sur d'excellents descendants d'une lignée de musiciens aussi novateurs qu'intransigeants. Ils donnent vraiment l'impression que le rock progressif contient les meilleures possibilités musicales, dans sa combinaison de styles et sa structure attentive.

Il en existe, des capables de se vouer à l'excellence mélodique, mais Big Big Train reste à part. Leurs thèmes et mélodies renvoient à la matière légendaire de la culture britannique, née des campagnes, et leurs formats héroïques évoquent les destins intemporels de grandes figures de la nation. Big Big Train est en train d'obtenir une reconnaissance internationale, et même s'il leur est difficile d'être aussi importants que certains de leurs modèles reconvertis en stars de la pop, ils s'y emploient. C'est sur les traces de Peter Gabriel, de Genesis, qu'ils s'orientent en enregistrant aux studios Real World. Et c'est pour en dégager un travail considérable ! Deux (doubles) albums reposant sur des tournures communes, celui-ci et The Second Brightest Star.

Tout du long, ils maintiennent vivace ce style plein de tensions rock, rendu intemporel par Genesis. Ils s'alignent exactement sur cette époque révolue, dont ils rendent le charme et le chatoiement de nouveau parfaitement actuel.

La qualités musicales sont la première force d'attraction de Big Big Train. Leur précision, leur capacité à jouer serré, entrecroisé. La structure des morceaux est d'une rare finesse : tout groupe qui souhaite faire durer durer une chanson au-delà de six ou sept minutes doit réfléchir à la récurrence des éléments mélodiques, à la fréquence des refrains, etc. Les considérations semblent avoir été maîtrisées par Big Big Train grâce à l'arrivée de nouveaux musiciens, connaisseurs de l'histoire de cette musique typiquement anglaise.

Au cœur de leurs albums on ressent la musique diffuse capable de reprendre corps, brusquement étourdissante.

La tension dramatique est également servie par les refrains évoquant comme des plaidoiries, largement poétiques, pour un monde plus fantaisiste, plus responsable, plus vaillant.

La composition apporte des tournures souvent à la fois naturelles et réjouissantes. Brave Captain nous engage dans un voyage vers le passé, avec une tendance épique qui rappelle Iron Maiden et le renouveau du metal britannique dans les années 80. Les influences de Big Big Train ne s'arrêtent ainsi pas à Van der Graaf Generator ou Genesis. Elles suivent une logique qui puise certes plus dans le folk et la pop que dans le metal, au service d'une riche orchestration. Mais on trouve avec On The Racing Line un peu de jazz tellurique, à la manière de The Esbjörn Svensson Trio.

Leur voyage est brave et suppose une boussole réussissant les points cardinaux. Une musique si vaste nécessite un point d'ancrage, une place où se tenir. A aucun moment le groupe ne semble perdu dérouté, désaxé.

Sur Experimental Gentlemen ils fusionnent encore mieux le fond et la forme, explorant l'histoire. Synthétiseur vintage et violon créent des textures à la fois organiques et spatiales,garantissant l'immersion, tandis qu'une mélodie entêtante évoque Kraftwerk. Mais elle est ici proposée par un sursaut de violon, et se retrouve vite plongée dans les entrecroisement de piano, de guitare électrique, la combinaison d'un émerveillement littéral. La coda du morceau apporte une grande suavité, dans une fusion de jazz et de soul évanescentes, se dissipant dans un fondu terminé par un ultime balayage des claviers atmosphériques.

Poésie et mélodies sont portées à un état de grâce sur Meadowland. La délicatesse des guitares laissent présager d'une direction complètement romantique, mais la suite révèlera l'extraordinaire exigence d'un groupe qui ne s'en tient pas à une manière, mais innove sans cesse dans ses projections.

Grimspound érige un autre cordeau narratif et mélodique commun avec The Second Brightest Star. La chanson, éminemment romantique, a cette volonté de résumer la mythologie du groupe, telle qu'elle est perçue tout au long de deux heures de musique, car ce qui se trame dans cette chanson irrigue toute l’œuvre. Ainsi, le second album ne sera constitué seulement de reprises thématiques de celui ci : il y répondra et viendra enrichir la matière du groupe.

A Mead Hall In Winter, avec ses quinze minutes et sa partie très dynamique vers la fin, nous incite à cette écoute attentive et répétée, au risque de lasser. Ce n'est pas ainsi que Grimspound devrait être le mieux apprécié, mais écouté de bout en bout, avec The Second Brightest Star, inlassablement. Big Big Train ne cherche pas à valoriser une chanson plutôt qu'une autre. Il n'y a pas ici de pièce maîtresse, pas de grand œuvre central. Chaque morceau tend vers une autre, et l'écoute se fait sans frontières. On ne sait plus toujours où se termine une chanson et où démarre une autre.

La dimension littéraire et lyrique du groupe peu alors pleinement être appréciée. La dimension épique de A Mead Hall in Winter continue de donner l'impression que le point décisif d'une quête a été atteint, mais c'est une astuce narrative plutôt qu'une réalité. Grimspound joue des illusions de bien-être et d'achèvement pour décrire le travail d'une âme sans repos, d'une humeur volatile, d'une mémoire fragile que l'auditeur est mis dans la confidence pour préserver. C'est une histoire ancestrale qui se transmettrait oralement. Et la fonction des mélodies est de nous la rendre plus affective, de nous aider à nous identifier aux messages positifs qu'elle véhicule et, dans un second temps, de prendre conscience de sa teneur mélancolique. As the Crow Flies, encore puissamment métaphorique, nous appelle à garder à distance les puissances corruptrices, pour préserver la singularité de Big Big Train, sa geste héroïque telle qu'elle est entrée dans notre mémoire.

{archive} KIMBERLEY BRIGGS - Passing Clouds (1972)

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orchestral, intense, épique
rock, soul


Un album où le rock et la soul sont projetés à plein volume, combinant la densité des émotions, l’audace des arrangements et l’imagination. Les personnes ayant entendu cet album si rare sont restées longtemps parmi les intimes de Kimberley Briggs. La chanteuse, originaire de Nashville, est plus connue pour sa carrière sous le nom de Kim Tolliver, qui enregistrera plus tard une musique un moins échevelée, des ballades chargées de résignation dans la veine de ce qu’elle écrit ici : He’s Still on My Mind et If i Could Work a Miracle.

Un large casting de musiciens produisent une instrumentation tonitruante couvrant presque toute la palette de l’orchestre. La production confiée à Freddie Briggs, alors mari de la chanteuse, parvient encore à faire vivre la subtilité des mélodies malgré l’utilisation de cette pléthore de sons. La présence d’une harpe est révélatrice de cette volonté de profondeur et d’épaisseur musicales. Mais l’intensité de narrations évite Passing Clouds de paraître surproduit. C’est toujours le cas sur le moment le plus extrême de l’album, les neuf minutes de What in This World’s Happening to Love. Kimberley Briggs s’interroge dans l’introduction du morceau, ponctuée de cris stridents et des « hey ! » punchy d’un chœur masculin. La basse rampante, une guitare électrique graisseuse et de l’orgue, créent une atmosphère pleine d’appréhension.

Enfin, Kimberley Briggs introduit son chant le plus mélodieux, de façon théâtrale. Des chœurs en extase font virer l’atmosphère vers une transe spirituelle. La basse, la batterie marquent le tempo, lent et bien funky, tandis que le piano se taille une part des plus importantes dans la mélodie. L’orgue, en exergue, souligne l’exultation d’un chanteur à la voix inquiétante : « Wake up world ! Ouahahahah.... » Le deuxième partie du morceau est l’occasion pour Briggs de hurler presque son message communion. Cette chanson n’est pas la plus évidente à aimer sur l’album : les revirements, et en particulier, les éléments psychédéliques la rendent difficile à saisir. Elle devient au fil des écoutes l’un des moments les plus originaux et intenses de l’album.

La seconde moitié du disque est une suite exaltant la forme narrative. Girl Talk With Parents raconte le début de l’histoire : une jeune femme qui tente d’éloigner son petit ami des excès et des autres femmes. Briggs est autoritaire, sa voix plus grave, un peu rauque, un timbre unique, dans un style parler poussé à son summum. L’orgue, le piano et les bruitages produisent une ambiance de film noir, servant de transition narrative vers la chanson suivante, une version de The Letter très différente de la version plus tardive de Melanie sur Photograph (1976).

Encore une chanson épique, une version possédant bien plus de souffle que celle des Box Tops, qui l’ont popularisée. Le changement de rythme propulse un nouveau groove spatial et laisse s’évanouir la mélancolie si juste du morceau. Mais on la retrouvera sur l’une des plus belles chansons, Leaving on a Jet Plane, dont les notes égrainées à la basse agissent comme un stimulant spirituel.

Une chanson de John Denver, avec une interprète servant sur un plateau sa maturité émotionnelle hors normes.

HAWKWIND - The Machine Stops (2016)

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épique, groovy, audacieux

post punk, psych rock

Autant dans ses excellents concerts que sur disque, en 2016 Hawkwind sonne comme un groupe qui sait exactement où il va. Son versant punk n'a jamais paru aussi bienvenu et salvateur qu’aujourd’hui, surtout quand on sait que c'est sous le joug de Dave Brock, le seul membre original du groupe anglais connu pour avoir dressé Lemmy Killmister à la baston instrumentale. Quelque part vers la fin de Lost in Science (c'est à dire après presque une heure), quand une voix ombrageuse reprend un poème entamé au début de l'album, on se dit que The Machine Stops est un album épique qui a réussi à raviver ce qui faisait d'Hawkwind un groupe excitant jusqu'à Quark, Strangeness and Charm (1977), et plus épisodiquement au-delà. Brock, en patriarche du rock psychédélique, veille ostensiblement à ce que tout se déroule pour le mieux, il sait encapsuler chaque instant de cet album, et ses backing vocals produisent les moments qui laissent croire qu'Hawkwind est immortel. 

C'est un mélange de sons issus de l'esprit hanté de littérature, des capacités de musiciens hyper précis de ces six êtres humains, marchant au devant de toutes les turpitudes qu'a traversé ce vaisseau au cours des années. C'est aussi le son d'une sorte de machine qui émet sa critique d'une autre machine, l’avènement d'un monde où ce qui différencie l'être humain lambda – s'il n'a pas le bon réflexe de s'emparer d'une guitare et de devenir – est en train de sacrifier sa personnalité au profit de la machine. C'est album iconoclaste sur la standardisation des pensées et des sentiments, avec la solitude (un thème cher à ces explorateurs de l'espace-temps) comme conséquence inévitable – à moins, toujours, de s'emparer dès aujourd’hui de tout instrument valide à portée de main pour former un groupe.

Les paroles sont clairement focalisées. The Machine Stops, album concept qui épouse les thèmes visionnaires du roman de EM Forster, enchaîne les situations anxiogènes et exaltantes, avec une densité dont il faut se faire d'urgence le complice. Car au lieu d'être juste un nouvel d'Hawkwind, c'est l'un des meilleurs depuis ce Quark, Strangeness and Charm, et sans doute meilleur que celui-ci. Les ambiances changent, passant de la charge enfiévrée à la dépression avec un omnipotence de maniaco-dépressif. Dans le creux de la vague, on croirait Hexagone chanté par R. Stevie Moore, un champion de la pop auto parodique. Mais c'est encadré par Synchronised Blue et Living on Earth, qui, par leur mélange idée de fantaisie et de groove hypnotique. Un banjo se lance dans une valse cajun au milieu de cette dernière. C'est irrésistiblement anglais, avec ce sens du collage d'où jaillit parfois ce qui pourrait être Pump and Circumstance, au milieu de sons de synthés étrangement impossibles à voir comme 'datés'.

BLACK MOUNTAIN - IV (2016)

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onirique, hypnotique, épique

Indie rock, psych - rock  

Si 'indie' rock rime avec quelque chose d'avenant mais de profond, avec un regard vers la contre-culture, la science fiction quotidienne, les replis de l'existence rendus incommensurables, Black Mountain est l'un des groupes indie-rock les plus significatifs.  Leur musique nous parle d'héritage : le Led Zeppelin progressif de Houses of the Holy et Physical Graffiti, en particulier l'influence d'un morceau à énigme comme No Quarter, ou de la ballade Ten Years Gone, donne à leur musique son incarnation. On peut aussi estimer que Florian Saucer Attack est leur Immigrant Song. A l'exception de Mother of the Sun cependant, il y a peu de riffs sur l'album. C'est un glissement, une dérive vers l’abîme, à l'aide de synthétiseurs ou de de cordes toujours plus évocateurs et appuyés. 

La présence d'Amber Webber a toujours été l'un de ses points forts, et son entrée en matière sur Mothers of the Sun, précédant celle, remarquable également, de Stephen McBean, contribue pour beaucoup a l'impression d'un retour de Black Mountain, six ans (!) après Wilderness Heart (2010). C'est qu'Amber Webber, comme Stephen McBean, ont d'autres projets.

Dès les premières secondes, on sent déjà la fois un renouveau et la marque de leur personnalité intransigeante. Trois morceaux dépassent les huit minutes dans ce disque vaste, et qui fait ressentir son poids. Mothers of the Sun est destiné à distiller tout ce qui fait l'originalité du groupe : ses contrastes, allant du riff à la Black Sabbath aux transes hypnagogiques de Pink Floyd, sa répétition, sa capacité à nous égarer en nous propulsant dans de multiples genres.

Over and Over) The Chain est le trou noir de l'album. Sous ses airs de grosse BO du monde demain, il ancre les autres morceaux dans un monde tentaculaire et personnel, et nous attire un peu plus au centre des intentions du groupe, à chaque fois qu'on réécoute l'album. L'inertie qui en ressort en premier abord cache une vraie intensité. Révélatrice de leur méthode est la manière dont un riff grondant apparu au bout de quatre minutes de sons spaciaux, se transforme en syncope plus rituelle, avec maracas, avant de revenir à la charge dans un climax psychédélique à couper le souffle ou perce l'insistance d'un synthétiseur analogique rappelant le krautrock et Kraftwerk. La plong dans l'abyme est saisissante, surtout que Over and Over fait suite à des morceaux plus légers, comme Cemetery Breeding, promis à un beau statut de single. Il montre la splendide conviction du groupe, comme son absence de candeur.

La fin de l'album devient plus hallucinée encore, les neuf minutes de Space to Bakerfield nos incitant à complètement abaisser nos défenses. Amber Webber nous envoûte définitivement. IV est une expérience d'écoute variée, qui désoriente parfois, mais parfaitement cohérente au regard du reste de la discographie de Black Mountain, et marquant en particulier un pont avec le marquant Into the Future, paru en 2008 dans un contexte de regain pour le rock psychédélique de leurs influences, Led Zeppelin terminant 2007 avec un dernier concert triomphant.

AQUILUS - Griseus (2011)

Pour les amateurs de Devin Townsend, Cathedral, Alcest...

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épique, sombre, audacieux

Black metal, orchestral

Combien de fois faut t-il écouter un album pour avoir qu'il laisse une impression durable et intéressante à raconter en chronique ? Pour le projet de black metal Aquilus, un seul morceau est suffisant afin d'être imprégné par cette musique incroyablement composée et jouée. L'image qu'elle suscite est palpable, comme surgie sur la page d'un vieux grimoire et retranscrite avec une précision d'érudit dans de caverneuses cavalcades de guitares une grande geste de claviers. L'entrée en matière, Nihil, introduit de surcroît des voix (chant hurlé, chœurs) inouïes. L'auditeur de peut s'empêcher d'être abasourdi devant devant cette puissance d'expression, cette capacité à introduire une réalité si profondément mélancolique, séduisante et immédiate qui emprunt les objets que l'on croit connaître.

Pourtant la musique est débarrassée de la vanité des objets. On dirait que la musique est un art de la suggestion et de l'affirmation d'une image obsédante plus belle et plus grande que soi. Elle est meilleure quand elle ne réduit pas celui qui la compose à sa condition, écrit un cycle qui grandit les forces de ceux qui y ont pris part, et leur donnent une place à eux seuls. C'est un art quasi magique puisqu'il invoque des savoirs sensoriels, et convoque le fond de nos pensées pour les rendre évidentes et leur permettre d'être captées comme l'air que l'on respire. L'air d'Aquilus est épais, mais plutôt que du nous enfumer il multiplie nos capacités d'inspiration.

La notion d'originalité est l'une des plus belles en musique, juste parce qu'elle côtoie celle d'évidence, et Aquilus combine les deux. Le death métal est la musique des romantiques, ceux voulant voir une réalité plus sinueuse, grandiose et imaginative. Griseus comble à merveille cette dimension exploratoire. Il repousse par chansons-chapitres les frontières de sa beauté, jusqu'à la félicité triomphante de The Fawn, et avant les 17 minutes éreintantes de Night Bell...

Il existe un mot, bouleversant. Il est approprié quand on apprend qu'Aquilus n'a été composé et enregistré que par une seule personne. Des indices de cette prouesse (qui pour n'est pas sans rappeler ce qu'on peut trouver chez le canadien Devin Townsend) sont donnés par la technique de composition, progressive et patiente.  Il semble avoir privilégié les cordes : sur des mélopées au piano se greffent de vastes parties orchestrées (In Land of Ashes, The Fawn). L'orchestration et le mixage font le reste. Il n'y qu'un pas de là à  avoir construit la Moria. La Dark fantasy qui nourrit le Seigneur des Anneaux est une référence évidente. Et c'est la meilleure, l'Héroïc fantasy semblant pour toujours protégée des modes, à l'abri des regards, gardant les meilleurs secrets pour ceux qui en auront trouvé les portes et décrypté les formules permettant d'y pénétrer.

http://aquilus.bandcamp.com/album/griseus

JONATHAN WILSON - Fanfare (2013)

 

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soigné, épique, vintage

rock, rock progressif

 

 

Les musiciens de la trempe de Jonathan Wilson sont des voyageurs qui savent pourtant très bien où ils sont chez eux. Chez lui, c’est le studio à Echo Park (Los Angeles), où Wilson a déménagé en 2009. Il y reviendra toujours jouer un accord sur son piano à queue pour produire le son qu’il préfère entre tous, et reprendre contact aussi bien avec des membres des Black Crowes, avec Josh Tillman (ex Fleet Foxes), Will Oldham (Bonnie Prince Billy) et d’autres. On dit qu’avec sa façon d’inviter ses amis David Crosby et Graham Nash chanter sur quelques compositions, et son habitude d’émuler Neil Young (Illumination, sur le nouvel album, ressemble beaucoup à Danger Bird sur Zuma !), il est le renouveau de la scène de Laurel Canyon.

Sa musique, douce, caressante, c’est celle d’esprits bienveillants, ceux qui, après 1973, auraient voulu repartir doucement, du bon pied. Jonathan Wilson est né en 1974, l’année de On the Beach, l’album que Neil Young enregistrait alors qu’il peinait à digérer une rupture amoureuse et la mort de son ami Danny Whitten. Whitten un symbole de comment l’esprit rêveur d’un musicien peut se briser, soudain rattrapé par les angoisses et en proie aux drogues dures. Longtemps musicien de session, Wilson, lorsqu’il se met à écrire des chansons, ne se contente pas de revisiter une époque, il apaise, soigne les blessures, ressemble à ses côtés les cœurs demeurés tendres et ceux, parmi les rêveurs, qui ont tiré les meilleures leçons de l’époque. Les chansons Gentle Spirit et Can We Really Party Today rendaient impossible l’hypothèse d’une replongée factice dans le passé. Gentle Spirit gagnait sur l’auditeur, même s’il abolissait les lois du temps comme les doubles LP de l’époque. Il le faisait avec une absence de prétention et une ouverture qui permettaient à faire de Wilson l’Artiste de l’Année pour le magazine Uncut, alors qu’il fêtait ses 37 ans.

Jackson Browne, avec qui il a joué. Les Heartbreakers. Crosby, Stills et Nash. Le Grateful Dead. Dennis Wilson. Et la façon dont il mélange le folk, le funk, le jazz évoque les innovations de Tim Buckley. Derrière Jonathan est à redécouvrir un certain catalogue musical de l’Amérique. Mais ses influences ne s’arrêtent pas là. Des passages sur Fanfare, nouvel album de chansons progressives, nouveau panel de presque 80 minutes, nous font même songer à Ok Computer. Même si on n’en reste à la façon dont chaque partie des chansons sonne, Fanfare est très divertissant : on y verra s’y refléter Roy Harper, par exemple. Le musicien folk et poète anglais a écrit les paroles pour New Mexico ; il a aussi travaillé à son album Man and Myth (2013) avec Wilson. Les deux partagent un répertoire commun de tons, de saveurs sonores. On pense aussi souvent à Pink Floyd, au cours de Lovestrong, l’une des chansons les plus évidentes de l’album. Le seul à jouer (de la plupart des instruments) sur tous les morceaux de son album, Wilson traite toujours ainsi son héritage musical : il ne le pirate pas mais l’enveloppe élégamment et le fait devenir après une minute un idéal d’authenticité.  

Sur Gentle Spirit c’était Natural Rhapsody, Rolling Universe, Magic Everywhere… Wilson enferme les prétentions épiques et omnipotentes de certaines des images qui naissent dans son esprit, en parant les chansons d’arrangements généralement simples et naturels. Seul le morceau-titre qui introduit Fanfare délaisse ce désir de composition ‘au naturel’ pour quelque chose de plus pompeux, de moins intéressant. Il s’agit d’un instrumental, et la raison qui explique sans doute l’équilibre particulier qui existe ailleurs sur cet album comme sur le précédent, c’est que Wilson n’a pas une voix qui porte beaucoup. Il est obligé de baisser le volume lorsqu’il se met à chanter. Dès lors, même si les orgues, les guitares électriques et la batterie particulièrement ample peuvent donner l’impression que l’on se trouve au beau milieu du studio pendant l’enregistrement, les meilleurs moments sont ceux où les participations aux harmonies vocales de Crosby et Nash (sur Cecil Taylor) ou de Josh Tillman (sur Desert Trip) triomphent. Le mentor Jackson Browne fait une apparition à la fin de cette chanson. Etant donné la patte musicale de Jonathan Wilson, s’inquiéter de voir se multiplier les invités était vain : il a naturellement trouvé comment les intégrer au canevas de ces nouvelles ‘visions’ faussement prétentieuses. Il loue en réalité la simplicité, la paix, la méditation, jamais bien loin du désert et des fantômes amicaux.  La richesse musicale attendue pour un album voulant se mesurer aux meilleures expériences de studio est mise en valeur au fil des écoutes alors que se révèle un album intelligent, sachant provoquer l’affection.

 

 

 

Josh t Pearson - Last of the Country Gentlemen (2011)

L’expérience spirituelle construite de toutes pièces par Josh T. Pearson depuis une quinzaine d’années, n’a pas été loin d’être ultime, manquant probablement de peu de lui asséner le coup final derrière la tête, tandis que les vautours, perchés sur le toit de sa maison vétuste de Tehuacana, Texas, confiants en sa destinée – il a juré de les avoir observés en attente de sa mort prochaine – plongeraient enfin sur lui. Son nouvel album, Last of the Country Gentlemen, superbe, marque un tournant dans sa vie. Il en parle avec un humour noir qui remplace la défiance passée. Les forces égocentriques qui le dévoraient se dissipent ; sous la houlette du label Mute, il devient complètement fréquentable.
Pendant quelques années, le music business a été l’endroit où sa ferveur anachronique en Dieu s’est transformée en névrose obsessionnelle. Mais il a été un croyant toute sa vie, sans cesse persuadé que sa foi était testée.

Son père, un évangéliste, abandonna sa famille, persuadé que Dieu pourvoirait à leurs besoins. Sa mère enchaîna les petits boulots pour les entretenir, lui et sa soeur, aidée en cela par l’Eglise locale. Pearson grandit ainsi dans une intense fascination pour Dieu.
«J’ai grandi dans des ordres où l’esprit sain est une chose dont la congrégation fait l’expérience, ils peuvent le ressentir », assure t-il. « Je l’ai ressenti aussi, parfois, comme un fantôme dans la pièce, jusqu’à ce qu’il me laisse un jour. J’ai juste senti que, BAM ! Toute ma foi était basée sur ce sentiment, ‘il vit en moi’ et quand ça a cessé, j’ai pensé, je vais me tuer. Putain. Il n’y a pas de Dieu, et je ne sais pas comment m’y prendre avec l’existence ».
Isolé et apparemment dépourvu de relations sociales saines – entendre de petite amie - avant longtemps, Pearson est persuadé que Dieu a un projet pour chaque homme, et que le vide dans son existence signifie qu’il a été choisi pour un dessein particulier par le créateur. Il doit alors se montrer plus fort et plus dévoué que les autres pour s’en sortir. « C’est Dieu lui-même qui semble m’avoir mis des bâtons dans les roues », médite t-il ces jours-ci.

L’une de ses premières tentatives de montrer qu’il a compris le message divin est lorsqu’il aide un certain Jim Parker à repeindre les murs du Trinity Institute à deux pas de chez lui. Cet imposant manoir fit autrefois office de collège, dans lequel des Méthodistes enseignaient la Bible, avant qu’il ne soit abandonné et ne serve de décor à des films d’horreur tel Don’t Look in the Basement. Jim Parker est sympathique, le genre d’homme paisible au service de qui, si on ne fait rien pour s’en sortir, on peut bien passer toute son existence, dans une ignorance très américaine du monde extérieur. « Je traversais des temps difficiles, essayant de saisir le sens de la vie. » Dans un acte qui ressemble fort à celui des artisans du Moyen-âge, Pearson gravera son nom dans le bois de l’édifice, l’orthographiant « Pierson » pour effacer, un peu grossièrement, la trace de la lignée paternelle.

Le dernier disque 90’s

Quel autre moyen plus universel aurait pu trouver Pearson qu’un disque pour montrer qu’il pouvait prendre sa destinée en main, qu’il méritait bien quelque récompense divine. Toute oeuvre d’art aurait fait l’affaire, et c’est dans ce contexte que se produisent les albums les plus impressionnants ; quand ils sont interchangeables avec une forme picturale ou littéraire, voire une pièce de musique liturgique, quand ils rivalisent d’ambition avec les oeuvres les plus exigeantes et complexes.

Lift to Experience, le groupe de Pearson, se forma en 1996. Il était accompagné d’un ami rencontré à l’église, aussi appelé Josh, Josh Browning. A la batterie, ils ne trouvèrent Andy « the boy » Young, féru de jazz, qu’après être passés par cinq autres batteurs. Young allait jouer un rôle important dans la façon parfois très libre de la musique qu’ils enregistrèrent pour The Texas-Jerusalem Crossroads. Mais Pearson en composa au préalable chaque détail du double album, chaque mot et chaque feedback de guitare, inspiré par My Bloody Valentine, un groupe qu’il admirait. Avec Kevin Shields, le leader de ces derniers, il partage un talent perfectionniste presque maniaque (Loveless, en 1991, avait manqué de ruiner la maison de disques en sessions d’enregistrement). Pearson et ses pairs vont enregistrer une première mouture de The Texas-Jerusalem Crossroads en 1999, mais de celle-là ils ne garderont rien, le réenregistrant l’année suivante. Lorsque le disque verra finalement le jour en 2001, il passera inaperçu aux Etats-Unis où il ne sera même pas distribué. Le web 2.0 et les réseaux sociaux n’en étant qu’à leurs balbutiements, le groupe aura la sensation d’être totalement ignoré. C’est sans avoir idée de la réaction provoquée par son accueil européen ; critiques élogieuses, récupération par l’underground et bientôt album culte.

A l’écoute du disque, son importance est évidente ; double album-concept large et profond, il oscille constamment entre fracas apocalyptique et légèreté angélique à la Jeff Buckley. Ouvertement désiré comme l’expérience ultime de la décennie, il se donne les moyens de son ambition en offrant une exploration parfaitement contrôlée de la décadence de la foi. L’invention qui valide toutes les autres – excursions formelles, explosions de guitares, passages en apesanteur, plages étouffées -, c’est qu’au lieu de sonner seulement comme une condamnation des excès du monde pour lesquels celui-ci mérite bien une petite punition venue du ciel, The Texas-Jerusalem Crossroads a cette pirouette de transformer le Texas en inattendue terre promise. C’est le sursaut de vie qui abat tous les ternes clichés de cette région stigmatisée de l’Amérique. « We’re the best thing in the whole damned land/And Texas is the reason », assènent t-ils. Bien que sorti au début de la décennie suivante, l’album clôt à merveille dix ans parcourus de tentatives successives de barouds d’honneur, dix ans aussi victorieux que dramatiques et extrêmes pour la musique américaine en particulier.

A l’aune de l’énorme travail accompli, la déception de Pearson face à l’accueil du disque est d’autant plus titanesque. Il s’y croyait déjà: « Quand vous êtes un grand groupe et que vous êtes soudés les uns aux autres, c’est, fuck you, on va contrôler le monde. » « On va chanter ça à l’univers, on sait que l’univers va nous renvoyer un sourire. » Mégalomane? Sans doute. Mais comme rien n’est fait pour durer éternellement, ses sentiments de toute-puissance, comme les relations entre les membres du groupe, vont s’étioler. Suite à des drames familiaux et à des problèmes de drogue, Lift to Experience se dissout. Avec ironie, Pearson qualifiera plus tard le disque de «petite symphonie à Dieu», évoquant le sort tragique de Brian Wilson, devenu fou après les Beach Boys.

Last of the Country Gentlemen

Pearson a travaillé dans son coin à un second disque de Lift to Experience, prévu pour s’appeler The Post Apocalyptic Blues. «Trop sombre », de son propre point de vue, pour voir le jour. Il ne le finira pas, pas plus que quatre ou cinq autres projets laissés en suspens pendant les années 2000. Pour un autre album, il envisage une création en sept jours. Il joue quelques nouveaux morceaux lors d’une tournée en Europe en 2002. Il se retranche dans son village d’appartenance, Tehuacana, pendant plusieurs années, et ailleurs au Texas. Il va ensuite quitter le Texas et les Etats-Unis pour déménager à Berlin, puis à Paris. Dans l’une comme dans l’autre des deux capitales, il finit de prendre conscience qu’il n’est pas seul, mais entouré d’une vie artistique intense qui le fait sans doute considérer son cas avec plus de recul. Invité par un couple d’admirateurs parisiens à séjourner chez eux à titre gracieux, au-dessus d’une crêperie appelée West Country Girl, Pearson s’acquittera de son du en interprtant régulièrement des sets acoustiques dans la boutique, se contentant à merveille de ce rôle de troubadour venu d’ailleurs, et à qui l’on doit un disque culte dont la légende est évoquée partout à demi-mot.

Il doit maintenant non plus prouver aux autres, mais à lui-même, qu’il est capable de soutenir l’effort d’un album entier de chansons acoustiques. Sa vie amoureuse mouvementée inspire les titres qu’il écrit en tournée avec Dirty Three, le groupe instrumental du violoniste Warren Ellis, également homme de main de Nick Cave au sein des Bad Seeds et de Grinderman, et responsable des musiques de film de The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford ou La Route. Last of the Country Gentlemen prend la forme douloureuse d’une thérapie musicale. Son public, visiblement bouleversé par son nouveau travail, motive Pearson à aller jusqu’au bout de son endurance lyrique.

C’est un folk épique, introspectif et candide. L’équivalent auditif de la lecture d’un journal intime tourmenté et expansif, qui commence en fanfaronnade ironique : « je suis prêt à sauver le monde/du moins je peux l’espérer », et qui se termine en exorcisme : «Aidez-moi à la chasser de ma tête ». Entre les deux, de longues pièces à la solitude exacerbée, bien distinctes les unes des autres. Sorry With a Song, par exemple, est murmurée d’un seul souffle passionnel, renferme une tension sourde ; ailleurs, le violon de Warren Ellis donne une beauté inespérée à Woman I’ve Raised Hell ou Country Dumb. « J’en suis issu d’une longue ascendance de rêveurs/ Chacun plus fatigué et blessé que celui d’avant”, résume Pearson. C’est l’apitoiement sur soi de celui qui veut être pardonné. Il offre un violent contraste avec son ancienne férocité texane. On y retrouve cependant des traces de sa fierté un peu violente : “Woman when I’ve raised hell, you’re gonna know it/There won’t be a shadow of doubt in your bright little mind”. Le plus beau titre est aussi le plus long, Honeymoon Great’s Wish you Were Her, treize minutes sur lesquelles le chanteur s’intéresse finalement plus à ses amours qu’à lui-même: “J’aime une femme qui n’est tout simplement pas ma femme […] Je baise tes lèvres et je sens son murmure contre les miennes/Elle dit j’aimerais être elle”. Une oeuvre de près d’une heure, unique, ambitieuse et sincère, dans la veine d’un Stormcock (Roy Harper) ; et où le jeu de guitare si distinct de Pearson brille de toute sa verve indomptée.

«Ca va être l’année de la barbe, je le sens! Cette année je vais vendre 100 disques, rien qu’à Paris !» plaisante t-il dans New Noise magazine. Ce pourrait être l’année de la musique Texane.

Parution : mars 2010

Label : Mute

Genre : Country, folk

A écouter : Woman When I've Raised Hell, Honeymoon's Great Wish you Were Her, Country Dumb

8.50/10

Qualités : poignant, épique, vibrant

The Devin Townsend Project - Ki (2009)

Parution	mai 2009
Label	Inside Out Music
Genre	Rock alternatif, metal
A écouter	Coast, Terminal, Heaven Send
/10	7
Qualités	ludique, épique

Ki , Townsend l’a vu comme un genre d’introduction à sa tétralogie, qui constitue l’un des évènements de l’année 2009 quand on en vient à parler de musique alternative. Ce premier chapitre est en réalité bien davantage qu’une introduction : il symbolise le retour de l’artiste à une conduite plus en accord avec ses envies, qui ne sont plus les mêmes aujourd’hui, alors qu’il a trente-sept ans, que lorsqu’il a inventé le groupe ultra-violent Strapping Young Lad il y a une quinzaine d’années.


Ce n’est plus le même monde. Tout semble beaucoup plus clair, plus limpide que par le passé. Chez Townsend, l’ambition et le talent se sont toujours concrétisés par une musique imposante, non forcément complexe sur le plan mélodique (très souvent intéressante pourtant) mais gavée d’effets, de cordes grandioses, de guitares tonitruantes – souvent une dizaine de strates de guitares superposées. Au sommet de cette pyramide des sons, on découvrait sur chaque disque un Townsend au chant chaque fois en peu plus apte.


Il n’a jamais mieux chanté que sur Ki, le disque, le morceau, peu importe, tant cette affirmation s’applique aux deux. Townsend apparait totalement libéré, maîtrise enfin les éléments qui pouvaient parfois par le passé dépasser ses ambitions les plus folles ou donner la sensation qu’il restait en équilibre au bord de la folie. Certains sont probablement déçus que Townsend soit devenu un jeune père, qui fait maintenant face à la vie et tente de réparer ses erreurs et ses relations, redécouvrant la simple amitié que ne nourrit aucune concurrence, aucune propension à être artificiellement différent.


C’est avec la même honnêté qui l’a toujours guidé qu’il fait aujourd’hui Ki. Cette honnêteté appartenait parfois à un esprit paranoïaque mais n’en était pas moins la vraie voie de l’artiste, qui a toujours, depuis ses début aux côtés de Steve Vaï, haï le business musical – refusant une place au sein de Judas Priest pour garder son indépendance. La jeunesse de l’artiste est maintenant bien terminée, et si cela met ses deux plus importants projets en péril – The Devin Townsend Band comme Strapping Young Lad – c’est une évolution logique vers plus de maturité.


Disque dépouillé, Ki a pris trois ans à son auteur, et beaucoup de temps gaspillé en production, alors que Townsend était prêt à reprendre ses vieilles habitudes - gonfler la batterie, échantilloner, ajouter cordes, etc. Plusieurs fois, il est reparti dans cette direction ; pour toujours balancer le résultat à la poubelle. Ecoutant une version proivisoire du disque, il le trouvait trop peu dynamique et a donc entrepris d’écrire et de produire, en l’espace d’une semaine, quelques morceaux pour relever le tempo ; mais le résultat laissait de côté toute son ambition, qui était présicément de marquer un nouveau départ, et donc de construire un produit nouveau – et cohérent. Sa façon de faire – trouver un thème, le développer en une dizaine de morceaux – ne correspondait peut être plus à ses aspirations.


Ki est cohérent – plusieurs morceaux semblent se renpondre mélodiquement – mais il est aussi varié. Si l’on prend Trainfire et Winter, tout les sépare à priori. Trainfire, cette évocation de Johnny Cash jetée dans un univers stellaire ou gravite Ziltoid (2007) – c’est aussi le cas de Disrupt – est un véritable alien, même aux standards de l’artiste (qui inclua un bref thème country au sein de l’apique Triumph, sur Synchestra (2006). Heaven Send rempli le rôle de titre épique – avec peut être Ki également -, c’est l’exception qui confirme la règle : Townsend n’a pas changé dans le fond, il est toujours amateur de la grandiloquence la mieux connotée et de petites mais délicieuses surprises – ce solo surprenant en plein milieu du morceau . Les voix féminines sont due à une prénommée Che, qui n’a cependant pas la présence de Von Giensbergen sur Addicted (2009), mais apporte pour la première fois un contrepoint intéressant à la prestation toujours variée de Townsend.


La règle la plus importante de Ki ; la retenue. Pas de fureur, pas d’attaques. Si la fureur est bien présente, elle est toujours étouffée, parfois de justesse. C’est un drôle d’objectif pour un disque de Townsend, mais le pari est à peu près tenu, et donne des pièces comme Lady Helen, Winter, Coast, Terminal ou encore Demon League, qui montrent que dans le registre rock atmosphérique l’artiste se défend très bien, s’amusant parfois à utiliser sa guitare pour créer des formes floutées empruntant à l’easy listening et aux chants de baleines rescucitées de Deep Peace, sur Terria (2003).

Plutôt long, le disque est à écouter comme une sorte de voyage à la frontière entre le jour et la nuit, au crépuscule.

{archive} Kraftwerk - Autobahn

Conduire sur l’autoroute. Cela demande de la concentration et de l’accomplissement, surtout s’il s’agit de la première autoroute du monde, celle entre Koln et Bonn, l’A555. C’est celle là qu’ont empruntée Ralf Hütter et Florian Shneider, les deux têtes pensantes de Kraftwerk. Autobahn est leur premier concept album, et aussi, même aux dires di groupe, le premier de leurs travaux qui mérite la postérité. Les trois albums précédents, intitulés Kraftwerk 1,2 et Ralf and Florian, s’attachaient encore à une expérimentation orchestrale. Ici, une page du groupe est tournée, tandis que les deux énergumènes s’engagent sur la voie rapide de la reconnaissance et, de façon plus relative, du succès.

Autobahn est ainsi le quatrième album studio du groupe. Il parait en 1974, soit un an après Dark Side of The Moon, de Pink Floyd, qui deviendra l’archétype de l’expérimentation à l’anglaise. Mais si le modèle anglais est écrasant pour beaucoup de ses contemporains, Kraftwerk sait comment se donner du style.

La pochette originale du disque représente une autoroute, bien entendu, sur laquelle deux voitures se croisent ; une Mercédès et une Volkswagen. Cette image caricaturale d’un âge d’or fut peu apprécié par les critiques allemands, qui lorsque l’album parut, virent bien la moquerie embusquée sous cette effigie. Les deux musiciens avaient cependant réellement foi en la capacité de leur pays ee en sa sincérité ; cependant, les progrès de l’industrie et des communications les inquiétaient autant qu’ils les réjouissaient, d’ou ce besoin de canaliser une certaine ironie par leur art. Le reste du monde occidental apprécia beaucoup cette vision mêlant foi de l’avenir un peu désuète et angoisse dans l’air du temps.

Le morceau titre – qui occupait toute la première face du disque, plus de 22 minutes - est conçu pour capturer la sensation hypnotique d’une virée sur l’autoroute. S’il comporte encore quelques éléments épiques – notamment une partie centrale où l’on s’y croirait, entendant en stéréo les bolides défiler à vive allure – c’est un long morceau pop. Le morceau Autobahn va être la pièce qui va définir l’identité du groupe tel qu’il est connu aujourd’hui. Le son de Kraftwerk est déjà très abouti, très mélodique et finalement assez complexe – l’épure viendra plus tard. Pour l’heure, il s’agit de célébrer tout à la fois une identité et la puissance des machines.

Des paroles font pour la première fois une apparition, avec un refrain en allemand mais qui sonne beaucoup comme de l’anglais : « Fun, Fun, Fun Auf the Autobahn » croirait t-on entendre, même si ce n’est pas tout à fait ça. Chanté en harmonie, c’est une manière de revendiquer l’héritage des Beach Boys – bien que le groupe se défendait de ne rien devoir à personne. Ils furet d’ailleurs appelés les « Beach Boys de Dusseldorf » par la presse américaine. Aux Etats Unis, le single de trois minutes qui fut tiré de la longue version du disque fut un franc succès.

La deuxième partie du disque est constitué de morceaux dont au moins un est excellent – Kometenmelodie 2. Les quatre pièces qui constituent cette face ont un côté illustratif, et il est sur qu’a leur écoute des images vous viendront à l’esprit. Les deux premiers titres semblent célébrer une ville depuis ses bas fonds ouvriers jusqu'à ses sommets de gloire éphémère – imaginez Metropolis – un morceau sur The Man Machine sera d’ailleurs appelé ainsi. Si Kometenmelodie 1 est une lente progression psychédélique depuis des abysses brillantes jusqu'à un seuil de planant et rêveur, Kometenmelodie 2 prend les choses en, main, développant le thème en forme de pop imparable et illuminée. La chute est dure lorsqu’arrive le claustrophobe Mitternacht, qui évoque une vision bien plus glauque et intrigante. A peine le temps de s’’y plonger que c’est déjà l’aube qui se lève avec Morgenpaziergang, qui fait honneur à la flûte de Shneider.

Autobahn n’est de ce fait pas un album totalement électronique ; Shneider y apporte de bienvenues touches classiques par le biais de sa flute, sur le morceau titre comme sur le dernier morceau, qui sert principalement à nuancer l’importance synthétique dans le son Kraftwerk – cependant la flute disparaitra sur les disques suivants. Violon et guitare sont aussi joués ponctuellement.

Le matériel utilisé pour le disque comprend le cultissime Mini-moog – dont l’achat représentait alors un investissement identique à celui d’une Volkswagen – ainsi qu’un ARP Odyssey, et un EMS Synthi AKS. A travers ses instruments, le duo parvint à développer des sonorités qui portaient leur propre marque de fabrique, comme les percussions électronique qui suscitèrent la fascination des musiciens électroniques qui devaient leur succéder. L’imperfection de ce disque ajoute à son charme, et l’intelligence des musiciens à en faire délibérément un objet à demi désuet le rend complètement cohérent et intemporel. Restera toujours visible dans le rétroviseur.

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  Parution : Novembre 1974
  
  
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  Label : Philips
  
  
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  Producteur : Conny Plank avec Kraftwerk
  
  
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  A écouter : Autobahn, Kometenmelodie 2
  
  

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  Appréciation : Monumental
• Note : 8.25/10
• Qualités : rétro, épique, fun
  
  

{archive} Roy Harper - Stormcock

"Stormcock was born in 1969 as I began to stretch my wings. »… Stormcock est un vieux nom anglais pour un genre de grive ayant la particularité de chanter fort et mélodieux surtout en cas de mauvais temps. Et Roy Harper, à la tête des quatre pièces de ce disque, est un bel oiseau. Quatre énormes pièces dont on désire bien vite connaître toute l’histoire.

Roy Harper a produit son premier disque, Sophisticated Beggar, comme l’exercice d’un musicien de cabaret qui avait l’habitude de jouer dans un endroit appelé Les Cousins. Cependant, dès son second disque Come Out Fighting Genghis Smith, il va s’aventurer dans une musique plus progressive, avec une pièce à l’écriture engagée – « longer statement » de onze minutes, Circle.

Aussitôt insatisfait du travail qu’il vient d’accomplir, il va créer avec Folkjokeopus sa première aventure épique.

Le disque donnait dans l’éclectisme et pêchait d’être légèrement inégal – montrant la fascination de Harper pour un mysticisme oriental comme pour les Beatles, mais encore illustrant son inclinaison pour les numéros jusqu’au-boutistes (avec, un blues de dix-sept minutes qui s’élève en spirale, Mc Goohan’s Blues – ou un titre quasi-instrumental de huit minutes, One for All). Les paroles révélaient un humaniste de gauche, ferme opposant à l’ordre et la justice établis.

Hantée, She’s the One était aussi une excellente chanson, ce qu’on pourrait appeler du pur Roy Harper - fiévreux. Chacune dans son style, les morceaux du disque proposaient des tableaux obsédés par la perfection ; le souffle épique, le registre dense y était contrebalancé par des morceaux plus légers – Exercising Some Control, Manana.

Alors que Roy est ensuite pris sous l’aile de EMI par intermédiaire de la maison de disques Harvest, il va produire un disque – Flat Baroque and Berserk - plus accessible mais toujours très exigeant et brûlant au niveau lyrique, avec notamment la chanson I Hate The White Man.

Stormcock a, entre autres, ce même genre d’exigence. Roy Harper y laisse son appréhension vagabonder. Dressé contre la cruauté, après les manifestations qui fustigeaient la guerre au VietNam – en 68, à Grosvenor Square, dans le quartier de Mayfair à Londres, Harper y était, et Mick Jagger aussi.

Cet album, on peut le suspecter, est aussi une vraie machine de guerre autour de l’ego de l’artiste, qui ne parvient pas, malgré d’excellents travaux comme Flat, Baroque and Berserk, à obtenir une grande reconnaissance.

Stormcock est conçu comme une suite de quatre morceaux, majoritairement faits de la voix et de la guitare de Roy Harper - l'étiquette folk y est encore plutôt évidente. Cependant, la longueur et l'ajout de divers instruments, comme le hautbois, allait faire de ce disque une nouvelle étape dans l'histoire de la musique folk, l'amenant à de nouveaux idéaux orchestraux.

Si l'ambition de Harper avec Stormcock est d'abord personnelle - laisser sa marque dans un paysage envahi par les groupes énormes, elle est aussi d'apporter quelque chose à genre musical dont il se montre largement insatisfait. "I was listening to Crosby, Stills and Nash and The Beatles at the time and thinking, They're not saying it properly !" En réalité, l'artiste trouvait trop peu marquantes les chansons de ces groupes à cause de leurs formats courts et de leur idéalisme évaporé. Ces travaux faisaient pour lui peu de sens. C'est bien l'esprit des années 60 qui est combattu par Harper dans cette réflexion ; il y a la volonté de faire une musique plus responsable. A la recherche d'images plus fortes, il va trouver Lennon meilleur, quoiqu’imparfait.

Stormcock concrétise son projet d'amener la musique populaire plus loin, en dispensant des images plus fortes. Le format des morceaux ne signifie donc pas que le contenu soit dilué ; en réalité c'est un disque qui dure conventionnellement quarante minutes - et n'est donc pas tant un happening de forme qu'une volonté de révolution sur le fond. A sa façon, Robert Wyatt, autre musicien anglais culte, produisit un travail dans le même esprit avec Rock Bottom. (Ce que je qualifierais de happening de forme, c’est un disque du genre de Tales from Topographic Oceans, de Yes).

Roy Harper apparaît comme un personnage un peu réservé – peut être prisonnier de son égo qu’il ne veut partager -, réaliste et très ambitieux. Il est aussi un excellent musicien ; non content d’écrire pour les quatre pièces de Stormcock des histoires qui débordent à dessein le statut de simples chansons – sans effort apparent, Bob Dylan a fait de même, à sa façon, avec Desolation Row, sur Highway 61 Revisited – Harper fait preuve d’une endurance et d’une dextérités seulement égalées par son aptitude à toujours revenir sur les bases qu’il commence par poser.

Pour s’en tenir aux paroles, Hors d’Oeuvres évoque le cas d’un criminel qui fut condamné à mort après avoir défendu son propre cas pendant dix ans, ce qui fit de lui, virtuellement, un avocat.

One Man Rock’n Roll band (écrit pendant un pèlerinage à Big Sur, la terre Californienne célébrée par Kerouac, dont Harper est admirateur), met en scène toute une série de personnages. The Total Stranger, Johnny Soldier, The Grandad, Nero et le Cardinal Doomsday, qui dessinent la futilité du conflit au VietNam, tel qu’il a été pointé au cours de la fameuse manifestation de mars 68. Roy Harper se considérait comme un témoin privilégié des évènements, sentant qu’il avait pu vivre la violence telle qu’elle éclata au moment des manifestations. Il dira d’ailleurs : « I wanted to broadcast injustice to the world because i knew what injustice felt like ».

The Same Old Rock s’atèle à « la grande désillusion de la religion organisée. » Quant à Me and My Woman, il questionne le refus de l’humanité à se mettre face aux problèmes environnementaux que cause sa présence.

Attaquant l’hypocrisie et la nécessité d’une politique de spectacle, Harper brûle son talent en images surréalistes mais aussi réalistes – une époque menacée par le mysticisme à la crédibilité fragile de Yes, de David Bowie – Ziggy Stardust, vous connaissez ? - ou même de l’ami guitariste de Roy Harper, Jimmy Page. C’est un déluge d’idées qui forme, jusqu’à la chanson épique Me and My Woman, un tableau de talent cru.

Le travail narratif rendu par la musique composée est supérieur tout ce que Harper a fait auparavant. Ces compositions sont des échafaudages solides, de l’architecture ; plutôt que simplement aller de l’avant, Harper façonne différents paysages. C’est particulièrement visible dans les deux pièces les plus longues, qui semblent contenir plusieurs chansons emboitées, nous donnant la sensation que Harper a ouvert tout les tiroirs de son esprit, a mobilisé toutes ses forces. Cette nouvelle complexité, dans The Same Old Rock ou Me and My Woman – inspiré par Wagner -, témoigne des progrès de l’artiste depuis son blues de plus d’un quart d’heure sur Folkjokeopus, qui, bien que passionnant, était, si l’on parle de stricte musicalité, répétitif. Ou, au moins, il y manquait l'orchestration qui fait de Me and My Woman une pièce néo-classique.

Page, sous le pseudonyme de S. Flavius Mercurius, y joue un mercenaire de qualité, apportant pour The Same Old Rock un riff digne de Led Zeppelin et un solo que Roy, déjà, l’imaginait jouer en écrivant le morceau. Page et ses pairs ont d’ailleurs enregistré une chanson hommage à Harper – qui a aussi influencé Pink Floyd aux alentours de 1971.

Le travail de Harper est aussi porté sur la voix, ce que Mc Goohan's Blues illustrait déjà de façon excellente. Le musicien se pose dans la catégorie des rebelles vocaux, ceux qui, à la suite de Dylan, n’ont plus craint d’émettre ce que leurs détracteurs ont considéré comme des plaintes davantage que comme du chant. Souvent sur le fil de rasoir, la voix de ce disque se soucie peu d’être dans le ton, aillant sa propre et remarquable personnalité, et sa fragilité. L’alchimie opère aussitôt. Le prouve Hors d’œuvres, qui, par un habile jeu de crescendo, permet à Harper d’escalader peu à peu des échelons imaginaires de son art. En même temps, le morceau garde cette étrange léthargie que possède, par exemple, Fearless, sur Meddle de Pink Floyd.

Travail commencé au beau milieu d’une fièvre créatrice, il est probable que Stormcock a été difficile en gestation. Tout, dans le sens aigu de la perfection qui s’en dégage, indique les monstrueux maux de tête qu’a pu avoir Harper. Même si sur quelques passages il semble se fier à son instinct qui est un penchant pour grandeur, instrumentalité et mysticisme – la deuxième moitié de The Same Old Rock – donner tête et sens à de telles délibérations demande du souffle. Il est su, par exemple, que les méthodes d’enregistrement rudimentaires ont obligé à concevoir Me and My Woman en deux parties, à cause de sa longueur avant de les relier par une note de hautbois, ce qui a été très long à mettre en place.

L’énergie que l’on dit Harper avoir alors consumée est semblable à celle qu’a mise Lou Reed dans Berlin, un autre genre de revanche sur l’adversité. Mais comment exister, sinon, face aux archétypes immenses que constituaient les Stones, etc.?

Harper a compris que la musique qu’il jouait, si elle pouvait être naturelle et spontanée, devait tout de même dégager une intelligence particulière et qu’il lui fallait travailler à multiplier les idées en amont. C’est à cette époque que son nés les premiers albums concept, provenant d’artistes – The Pretty Things, The Who – qui sentaient que là, sur l’écriture, sur l’histoire qu’allait raconter leur disque, se jouerait la nouvelle concurrence. Stormcock n’a pas joué autour d’un thème, mais c’est le talent brut que Harper a montré, avec une once de prétention, mais tout à son avantage ; il a réalisé un disque capable de rivaliser avec les grands noms d’alors et d'en surpasser beaucoup en originalité.

Le problème qui s’est posé à la parution du disque concernait le fait qu’il était impossible d’en extraire un single, étant donné qu’il s’agissait d’une pièce de musique soudée. Cela déplut fortement à la maison de disque, qui comptait bien exploiter la maigre popularité que Harper avait gagnée à être cité dans un titre de Led Zeppelin paru l’année précédente, Hats Off to Roy Harper.

Cependant le cas de Roy était assez enviable si l’on considère que d’autres troubadours, incapables de se plier au « jeu de l’exercice stylisé » entrainé par les plus gros vendeurs de disques, n’auront même pas la même chance. Nick Drake, par exemple. Et Bob Dylan lui-même ne ressurgira qu’en 1975 avec son sang froid habituel, disant très justement qu’il ne fait qu’écrire des chansons. On ne lui en demande pas plus, et pourtant, personne, sur la durée, ne rivalise avec lui.

Quand la concurrence étouffe le talent – et en fabrique quelques cimes…

L’oiseau n’a pas tout à fait cessé de chanter. Il a accompagné, en 2007, l’un de ses élèves spirituelles ; Joanna Newsom, qui avec Ys a produit un disque parfait et quelque part ressemblant à Stormcock.

• Parution : 1971
• Label : Science Friction
• A écouter : The Same Old Rock