{archive} KATH BLOOM - Restless Faithful Desperate (1983)

OOO
nocturne, intimiste, envoûtant
folk, folk blues 



Restless Faithful Desperate est élémentaire et passionné. Une chapelet de notes languissantes, pas de refrains mais des tournures de phrases envoûtantes dans des chansons entrelacées. Kath Bloom possède l’une des voix les plus fluettes et incorruptibles, une voix que Josephine Foster, entraînée pour l’opéra, répliquera plus tard.

Il faut demeurer attentif, pour laisser les paroles de Kath Bloom s’envoler vers l’extase, après des écoutes répétées. Des impressions vivaces, capables de nous manœuvrer. « When i feel your sorrow, will you die tomorrow, I feel you coming, it’s cold, it’s cold, it’s cold, it’s cold. » La montée vers l’orgasme apporte une révélation non de deux êtres fusionnels, mais d’un terrain de doutes et de peurs, la chaleur corporelle dénuée de chaleur humaine. On trouve là ainsi des connotations troublantes, charnelles, envoûtantes. Soufflant le chaud et le froid, Bloom nous introduit à une nouvelle pratique de l’impatience, la sienne, une urgence bouleversante. Avec son titre sans équivoque, Restless Faithful Desperate promet la mélancolie : à l’écoute des chansons, son impact physique proche de l’exhibitionnisme se révèle l’affaire de tout le corps.

You Give Me Something et Just Don’t Tell me That It’s Gone, sont deux chansons séparées qu’un thème mélodique lie. How It Rains, dans sa première partie instrumentale, n’est rien d’autre qu’un arpège et le souffle que Bloom capte sur la bande. Et quand elle émerge entièrement formée, c’est à dire ce que beaucoup d’artistes musiciens considéreraient comme trop singulière, la mélodie est des plus languides. Parfois, comme sur Look at Me, l’impression est celle d’une berceuse nocturne, chantée à un enfant nu. «Why don’t you look at me right now/there must be something i can give you, i would do anithing to keep you, you know... »

Restless Faithful Desperate repose aussi sur la guitare, aussi aérienne qu’évocatrice, grâce au jeu blues de Loren Mazzacane Connors, avec l’utilisation d’un bottleneck et la façon de tirer sur les cordes pour les faire chuinter. Plus tard, Connors sera perçu comme un guitariste d’avant garde, mais ici, son artisanat marque en toute simplicité une rupture avec la façon dont se déploie les musiques alors, conduites par le rythme et d’autres formes d’autorité externe. Encore aujourd’hui, difficile de trouver un album si délicat.

Après quinze ans de silence où Bloom joue les mamans tentant de joindre les deux bouts, elle reprend la musique en 1999, après que le réalisateur Robert Linklater ait introduit une des ses chansons dans le film romantique Before Sunrise (1995), avec Ethan Hawke et Julie Delpy. Depuis, sont parus par exemple Loving Takes This Course, un disque pour saluer la finesse de Kath Bloom auquel participent Bill Callahan, Mark Kozelek ou Scout Niblett ; ainsi que Thin Thin Line, en 2010, qui maintient le folk au firmament, là ou l’a placé Neil Young.

DOMINIC WAXING LYRICAL - Rural Tonic (2017)

OO
extravagant, lyrique, romantique
Folk alternatif


Un album progressant avec une liberté de ton vivifiante ! La salve de violon de King ouvre sur des chansons explosives et mouvantes, entre vieille tradition et folk psychédélique. Le canevas musical repose hardiment sur un foisonnement de violons et violoncelles, puisque Dominic Waxing Lyrical est une gageure collective de musiciens de la scène d’Édimbourg avec le Scotish Chamber Orchestra. L'accent du chanteur/songwriter Dominic Harris fait dans l'éloquente gouaille écossaise. La pochette décalée et le titre décrivent un objet à la fois familier et appartenant à un univers subtilement différent du notre. Ce contraste de familiarité et de dépaysement est le premier sentiment à frapper. Puis vient Laïka, une ballade au romantisme étrange et un peu magique. Le clavecin nous rappelle les audaces possibles à Abbey Road en 1968, mais que dire du lyrisme de la scie musicale ? La précision des mélodies, leur sens du mécanisme et leur dynamique maintiennent l'attention et nous gagne la sensation d'une traversée multi-dimensionelle. River Styx met en avant l'urgence et le romantisme complètement incarné par un Dominic Harris comme possédé par une vision.

On est surpris de la fluidité de l'ensemble, et de la façon dont les références multiples sont intégrées, Tim Hardin ou Tom Rush parmi eux. Les morceaux s'enchaînent dans l'ardeur des meilleurs disques du Summer of love. Harris retravaille la palette du rock anglais populaire des années 70 en ajoutant cet ingrédient spécial, cette mélancolie, cette incertitude, forçant la netteté des images pour mieux nous dérouter et nous subjuguer. Les références sont encore plus visibles tandis que l'album avance, nous imprégnant d'une apparente complaisance. Susan Sontag se fredonne facilement, mais on poursuit ensuite dans une ambiance toujours plus onirique et imagée. Kill Everyone est complètement baroque, librement inspirée de l'époque de Sgt Pepper. Et on termine par une seconde ballade au clavecin, parfaitement dans l'esprit d'artistes folk aventureux, devenus très rares. Rural Tonic côtoie à plusieurs reprises les trublions de l'acid-folk de Tom Rapp ou de Ed Askew. Octopus Man mêle ainsi exubérance poétique et textures sublimes, avec des arrangements qui entre d’autres mains auraient pu sembler pompeux.  Cet album devrait logiquement avoir un grand succès dans la contrée qui l'a vu naître, et pour nous c'est le merveilleux témoin certains refusent le conformisme pop.

MICHAEL HURLEY - Bad Mr. Mike (2016)

OOO
intemporel, apaisé,
Folk

Michael Hurley a toujours détonné, enregistrant ce qui fut considéré par un journaliste influent le 'plus grand album de folk rock de l'ère rock' en 1976, Have Moicy !. Au terme d'une longue carrière parsemée d'albums confidentiels, Bad Mr. Mike le voit finir la route avec une tendresse immense. La participation de Josephine Foster rappelle leurs points communs ; cette capacité à jouer un folk entièrement selon leurs propres règles, à sembler issus d'une autre époque, et à apprécier de réenregistrer leurs chansons au fil des années, les réinterprétant pour savourer leur impact sur le temps présent. On retrouve sur cet album les instruments de prédilection de Hurley, en premier lieu la guitare qu'il a toujours jouée de manière expérimentale, laissant les cordes chuinter avec moins de retenue que le plus ancien bluesman, et produisant des accords si particuliers. Mais aussi le banjo, le piano Rhodes et l'harmonium, mis à l'honneur dans le passé sur une chanson telle que Lonesome Graveyard, si mes souvenirs sont bons. Ici, sur The Moon Song, il donne l'impression qu'un cycle s'achève, que la musique fait des ronds, des courbes et des méandres, des vallons, afin d'offrir à ce disque le plus beau des couchers de soleil. C'est le crépuscule d'une grande œuvre américaine. 

Malgré la fatigue vocale et l'envie de minimalisme, rien de ce que fait cet homme n'est anecdotique ; pour la simple raison qu'il insuffle toujours une fantaisie, se permet une lenteur qui en sublime chaque articulation, comme chez Foster. Certaines de ces chansons (Question sur Sweetkorn, album de 2002 fortement recommandé, par exemple) nous marquent par leur humour délayé, retrouvé chez Bill Callahan. Boone & Jocko a la fraîcheur d'un fruit bien mûr. Beasley's Release est l'une de ces rengaines qui semblent avoir toujours existé. Depuis quand l'a t-il composée ? Combien de fois l'a t-il enregistrée ? L'a t-il vraiment écrite, ou existe t-elle depuis les années 1920 ? Mystère. Elle est mieux à sa place que jamais ici : Hurley y évoque sa rencontre probable avec la mort, un de ces jours. Encore quelques notes précises et arrêtées, depuis le haut du mur sur Dragging the Indian. Une dernière tentative de charmer le serpent, avant de se faire arracher à la campagne éternelle et à la loyauté de quelques amis.

http://www.juno.co.uk/products/michael-hurley-bad-mr-mike/612345-01/

JANEL LEPPIN - Mellow Diamond (2016)

oo

onirique, orchestral, fait main
alt folk

http://janelleppin.bandcamp.com/

Mellow Diamond nous rappelle comment certains des albums les plus brumeux et étranges de la musique sont dus à des virtuoses capables de concevoir leur petit monde sans l’aide des lois de la pesanteur. Les talents de Janel Leppin, même si elle est d’abord violoncelliste, lui permettent d’utiliser une vingtaine d’instruments à cordes, dans l’idée de produire une illustration sonore, une ambiance de plus en plus convaincante au fur et à mesure de l’avancée de cet album. Sans oublier  sublime, envoûtant à souhait. Le premier sommet de cet album très immersif est Her Tale was Cut In Two, un paradoxe de plus de sept minutes autour du processus de création. C’est circonvolutions, franges et strates instrumentales superposées, en marge du vrai monde, à la saveur affirmée, et qui pourtant se termine dans le vertige d'un field recording, anéantissant notre équilibre. Le harpsichord, un instrument précieux de toute musique éthérée, s’élève tandis que la voix de J. Leppin gagne en intensité, se délivrant d’une gangue d’orchestration qui raconte vingt ans de fidélité et de circonscription dans le champ de l’interprétation du répertoire classique. Un long entraînement, source de frustration, au terme duquel l’artiste apparaît en expansion, pleine d’idées et assoiffée de tonalités orientales (le koto sur Cast in Gold ou Belly of the Beast). Chez la musicienne expérimentale, on sent que les professeurs ont aiguisé le goût de la transgression sonore.

C’est l’acid folk érudite d’aujourd’hui, comme Pearls Before Swine pouvait paraître érudits à la fin des années 60. Belly of the Beast évoque les audaces de Jonny Greenwood avec Radiohead. Il n’y a là plus grand-chose d’apparent, de tangible, pour notre plus grand bonheur. Par la suite, les sons se font de plus en plus organiques tandis que des voix chorales rejoignent les textures soulignant le côté intimiste et intérieur. Des interludes (Echo Location I, II et III) donnent à l’ensemble l’air d’une symphonie visuelle qui serait le pendant de la bande son d’Angelo Bandalamenti pour Twin Peaks. Parmi ses collaborations présentes et passées, celles avec Randall Dunn et avec Marissa Nadler, ou avec Kyp Malone (TV on The Radio) ne sont pas innocentes à l’heure d’écouter cette musique nébuleuse mais soumise à une certaine forme de densité. On croirait que Namesake débute sur un lit de cristal, soulignant chez l’artiste que la démarche vers l’obscur n’est entreprise que pour capter la lumière la plus émouvante. Originaire de l'état de Washington, elle a produit et mixé son album entre Vancouver, au Canada, et Seattle.

Un album qui se veut tendre vers l’innovation et le futur musical tout en se faisant la réminiscence inattendue à des disques comme ceux de Vashti Bunyan ou Linda Perhacs. Le titre même évoque Just Another Diamond Day (1970).

JOSEPHINE FOSTER - No More Lamps in The Morning (2016)

OO

envoûtant, original, intemporel

folk, alt-folk

Partager s'apparente à un acte magique quand il s'agit de faire découvrir Josephine Foster ! C'est un moment rare que d'entendre pour la première fois sa poésie vénéneuse, dispensée en prêtresse de son propre culte. Les instruments tintent, carillonnent, grincent. La guitare fait preuve d'un doucereux psychédélisme. La voix hante, se fait suave (Garden of Earthly Delights). Cette atmosphère inqualifiable de liberté est renforcée par la mise en chansons de textes par le grand Rudyard Kipling (que Mark Twain considérait comme le plus grand de ses contemporains) et James Joyce.

Ce que le duo français Midget a fait, Foster le réitère avec son mari, Victor Herrero. Dans leur cas, en reprenant des chansons qui ne sont pas neuves dans son répertoire. Dans un dénuement retrouvé, étrangement isolé, chaque son de ces chansons sonne comme en provenance d'un passé historique, chaque instrument comme arraché au temple secret où il était retenu et intimé à raconter une nouvelle genèse. C'est une exploration non seulement de son passé en temps qu'artiste, mais aussi d'un passé musical qui remonte presque jusqu'au début du XXème siècle. Elle partage avec Marissa Nadler cet capacité à envoûter en suggérant un passé lointain et les racines de ce que le folk représente de beau et de rituel. A chaque nouvelle écoute, croit t-on redécouvrir des environnements sonores moins épineux, et finalement sereins (My Dove, My Beautiful One). Délicieux...

JOANNA NEWSOM - Divers (2015)

OOO

lyrique, extravagant, audacieux

Alt-folk 

Divers, non pas comme le ‘divers français’, mais du verbe anglais to dive, draguer le fond de l’eau. Amusant quand sait que son label s’appelle Drag City, même s'il y a dans ce cas un peu des drag queens qui n’ont rien à voir avec la pratique commune au pêcheur de rivière et au chalutier. Les métaphores aquatiques de Newsom sont du type de l’incroyable mise en images de Bill Callahan dans Rock Bottom Riser. Pas sûr que ce rapprochement avec un album de son ex, A River Ain't too Much To Love (dans lequel elle a joué), lui plaise.

La nature semble être une énorme source d’inspiration pour Joanna Newsom, ou au moins les mots qui donnent à cet environnement ses atours pittoresques et pourtant graves. Au laconisme de Callahan (‘Oh my foolish heart/Had to go/Diving, diving/Into the murk…’) elle oppose un flot rythmé au cordeau de mots ornés, qui brisent les codes du songwriting habituel et lui permettent d’être la rare artiste commercialement viable, dix ans après la parution d’un livre sur la scène Acid Folk intemporelle (Seasons they Change), à mériter de figurer dans la section de l’ouvrage consacrée aux musiciens contemporains. Meg Baird et The Oh Hellos sont dignes d’y apparaitre, mais Newsom crée une musique aux frontières mouvantes, sans égale, au phrasé furieux, construite au détour de moments d’intimité, de petites saynètes baroques et des refrains – pour manque d’un meilleur mot – enchanteurs. Jamais elle ne fait de la pop, et c’est extraordinaire.

Elle n’a pas eu de tube, pas une maison de disques qui la pousse à sortir quelque chose à une échéance raisonnable, mais néanmoins ce doit être épineux d’être Joanna Newsom. Il faut se régénérer continuellement et prendre une forme qui n’est pas tout à fait la même pour surprendre des fans attentifs au détail. Elle réussit un album conceptuel qui n'a l'air au premier abord que d'une modeste collection de chansons en comparaison avec ses oeuvres passées. Elle saisit l’amour, son amour sans doute, et en fait une distorsion minime de la mort, tous deux suspendus dans le temps et interpénétrés l’un de l’autre. Elle contrecarre sa peur d’un amour seulement passager en lui donnant des airs d’éternité.

Ce qui l’empêche de sombrer dans le rituel et le sorcier, c’est sa capacité à évoquer tant de lieux, tant de rivages. En version dense, plus concise, mis travaillée avec autant de soin – on a successivement aux arrangements huit musiciens, partenaires de longue date, pour Divers est une nouvelle cartographie de la Californie, comme Have One on Me avant lui. On a une exploratrice des replis du temps, prête à aller au-devant de toutes les déceptions, envoyant des oiseaux en éclaireurs, les poussant à la fin à transcender la passion du monde en ouvrant le dialogue musical (et sensuel) avec les étoiles et tous les auditeurs pudiquement cachés derrière elles.

Palpables sont les cuivres, les cordes éternelles du célesta, du mellotron et du bouzouki, du piano Rhodes et de ces "cinq glorieuses secondes d’orgue Hammond", et puis la scie musicale ou le piano-accordéon. Ce cycle (comme l’album Song Cycle de Van Dyke Parks, son arrangeur ?) se termine sur un mot interrompu, pour commencer sur la fin de ce même mot. On a une partie centrale où les autres s’étirent, avant que l’album ne se rassemble sur deux dernières chansons parmi les meilleures Pin-Light Bent et Time, as a Symptom.

TOM BROSSEAU - Perfect Abandon (2015)

OO

vintage, fait main, poignant

folk, country

Tom Brosseau n'apporte pas seulement sa fragilité presque androgyne, ni même la puissance douce amère, voire ambiguë, de ses chansons bavardes, mais aussi l'impression de fabriquer à partir de vieilles rengaines. C'est le son d'un songwriter qui ne cherche pas à séduire, et dont la voix semble à la fois être la beauté et la malédiction. Elle hante parfaitement les vieilles mélopées, nous confinant sur Roll Along With Me, par exemple, à l'obsession. Le rythme en deux temps évoque les trains dans les chansons de Johnny Cash, mais il y a un flou. 'Perfect' n'est qu'un mot dans le titre de cet album, car c'est son imperfection qu'on apprend à aimer, sa façon dépouillée que l'on doit apprivoiser. Et que dire, par voie de vieux enregistrements de country de type Sun Records, de la guitare ondulante de Tell Me Lord, un de ces chansons subjuguant, dépoussièrent une magie que l'on croyait connaître, mais qui dans les pages de la musique populaire actuelle semble avoir été brûlée. Pareil pour la country rockabilly qui joue son numéro sur Take Fountain. Brossau semble évoluer dans un monde isolé, victime d'enregistrer sa musique dans une époque qui l'ignorera si facilement, par manque de temps. Bien plus long que son précédent album, le tout aussi intriguant Grass Punks (2014, sur lequel, après coup, je me suis aperçu que We Were Meant to Be Together était peut-être son coming out), Perfect Abandon nous plonge au coeur d'une rêverie toujours incomplète. C'est comme de se laver les mains d'une eau qui laisse une autre tâche de sorcellerie sur la peau, dont on ne peut
jamais se débarrasser complètement. C'est le prix à payer pour goûter à un passé aussi lointain. Même l'harmonica rêche sur Goodbye, Empire Builder ne sonne pas vraiment de ce monde. 

LAURA JEAN - A Fool Who'll (2011)

OO

Folk, Alt-folk

Pénétrant, lyrique, sombre

Des paroles incroyablement désenchantées, mais beaucoup de lyrisme caractérisent Laura Jean. Son album en 2014 est produit par John Parish, sans presque rien d'autre que sa guitare et quelques chœurs. Mais ici, il y a des cuivres, des incursions chaleureuses au milieu de la grande dépression. La pochette rappelle bizarrement celle du deuxième album de Nick Drake, Bryter Layter (pour me souvenir du nom, j'ai levé les yeux sur ma collection de CD et l'ai repéré tout de suite). Bien sûr, Laura Jean est, ou sera comparée à Cat Power, voire à PJ Harvey, dont elle partage le deuxième prénom. La densité émotionnelle dont elle fait preuve sur les ballades électriques et fragiles de cet album est saisissante. A chaque écoute, on s'enfonce un plus, que ce soit par la grâce des arrangements ou par la magie de sa voix, sans doute pas le produit de cours assidus mais plutôt d'après-midis à exprimer de la frustration. Les trémolos sur Missing You, toute en retenue avant soudain de prendre de la hauteur, prêtent à une extase inquiète, tandis que Noel a quelque chose en commun avec une chanson de Let England Shake, dans le traitement de ses voix, et l'impression de courir en cherchant les vivants sur un champ de bataille. On pense, parfois, sur quelques arpèges divins, à l'étrangeté de l'acid folk anglais dans années 1970, qui fascine sans aucun doute Laura Jean. Ecouter Valenteen nous retourner là où les saisons changent, dans un pays lointain aux propriétés magiques, ou tous les objets inanimé nous rappellent l'être aimé, se mettent à chanter. Le melodica et les envolées falsetto complètent les penchants originaux d'une chanteuse très inspirée.   

MICHAEL WOOKEY - Submarine Dreams (2013)

O

lyrique, original, fait main

folk, expérimental

« Inside i was a-wanting silence/ to be with somebody golden / so fill your heart with my love / and make sure you're okay with my love / i'm having dreams about you / all of the things i put you through / I should have give you the world. » Somebody Golden nous fait instantanément entrer dans un univers à la densité lyrique exceptionnelle. C'est la voix de Michael Wookey, sur le fil, qui nous invite la première à l'intérieur de ces 'rêves sous-marins'. On devine qu'il va s'agir de fantasmes, comme une manière de créer un terrain de liberté où tout se permettre, un endroit de folk étrange que trop de réflexion ferait s'effondrer. « J'adore les vieux enregistrements sur cassette, le blues... Je veux me rapprocher de cet âge d'or où il n'y avait qu'une seule prise, » racontait t-il pour le webzine français Save My Brain à l'occasion de la sortie de son premier album, Gun Gala.

La musique de Michael Wookey peut d'abord dérouter, car son tour de force est d'essayer d'articuler plusieurs choses : une voix singulière, une passion pour essayer toutes sortes d'instruments et son envie de complètement se livrer à son public, d'être sur la brèche. «J’essaie plein de choses, ce n’est pas forcément facile et ça marche rarement du premier coup. » C'est un artiste qui éclate les lieux, les musiques et les scènes ; anglais francophile que l'on observera souvent de passage à Paris dans les temps à venir, aperçu au Point Ephémère avec l'Islandaise Olöf Arnalds et affilié à Björk parce qu'il lui a emprunté le producteur Valgeir Sigurðsson (qui a aussi travaillé avec Cocorosie et Feist) et l'artiste peintre Gabriela Friðriksdóttir. Une certaine sensibilité féminine parcourt d'ailleurs l'album, que ce soit dans le choix des arrangements ou l'utilisation de certains instruments tels que la harpe.

Cependant, contrairement à Björk par exemple, Wookey n'est pas intéressé par l'utilisation de moyens électroniques pour créer de la musique. Il préfère utiliser toutes sortes d'instruments, avec leur histoire, comme cet harmonium hérité de son grand-père et n'ayant pas servi depuis la Seconde Guerre Mondiale, qui sert d'épine dorsale à Jesus Warm my Cocoa. (la chanson au titre le plus étrange de l'album, et aussi la plus courte). La délicatesse est le sentiment prédominant avec des chansons telles que And That's Left is Blood. Le grand vide laissé par l'absence de batterie est utilisé à l'avantage de l'ambiance, ce qui peut conduire certains à y voir une sorte de cabaret. Le cabaret implique pourtant beaucoup de codes et Submarine Dreams ne se fie pas à des codes, c'est un disque absolument personnel, fait en toutes choses selon les termes de Wookey. 

Il n'hésite pas à dérailler sur fond de cuivres et de timbales, à se montrer menaçant lorsqu'il chante « tu fais bouillir mon sang » dans une chanson aux cuivres cauchemardesques fameusement rythmée par des halètements. Plusieurs titres révèlent un aspect violent rendu convaincant par l'intensité de l'interprétation de Wookey. « J'ai des sujets souvent sombres », reconnaît t-il. On semble avoir demandé aux instruments de mener leur propre existence, ce qui amène à y voir un étrange pendant anglais aux précieuses errances de Tom Waits. Cet instrumentation peut être débordante comme minimaliste, les cœurs habillant quelques coups portés ça et là dans des percussions de bohème sur Thumbs Up. Submarine Dreams est un bel exemple pour montrer comment la folie scénique et, de ce fait, toute la singularité d'un artiste fiévreux peut trouver son chemin jusqu'à l'enregistrement en studio.

OLOF ARNALDS - Sudden Elevation (2013)

O

attachant, intimiste

folk

Cet album est le troisième de la chanteuse et multi-instrumentiste Islandaise Olöf Arnalds, celui par lequel ses chansons deviennent plus directes que jamais, même si le fait de les chanter toutes en anglais pour la première fois est anecdotique en ce sens. C'est plutôt dû à la façon dont elles sont mises en musique, la simplicité de leurs mélodies et la sécheresse de leur enregistrement – sauf pour les quelques plantureuses sections de cordes. Ce qui compte, plus encore qu'auparavant, c'est la voix d'Arnalds, qui est sa propre créature organique au sein d'un bijou brodé inachevé, comme une fleur de tissu ouverte encore gauchement à la lumière. 

Björk, qui a contribué au précédent album, disait cette voix appartenir aussi bien à une enfant qu'à une vieille femme. Les notes les plus hautes du timbre d'Arnalds sont les plus exotiques et uniques. Elle a sa façon de lanterner, de musarder, d'enrouler les syllabes autour du 'plink plonk' de sa guitare, pour reprendre l'expression péjorative d'un critique à l'égard du plus gros de la musique de cet album. Encore un qui a pris sa vivacité mutine, sa malice pour de l'inconstance, sa dévotion tranquille pour de l'insignifiance. Appréciation faussée par laquelle la plus enjouée Treat Her Kindly ne serait qu'une fronde inutile en comparaison avec la délicatesse céleste de Return Again, de son refrain frémissant, de sa section de cordes brève et magnifique. Quelque part au Moyen-Age, cette lamentation touchante pour un amant toujours absent, avec les violons en contrepoint, aurait ému un prince. Mais tous ces roucoulements, ces entortillages ne sont pas en dévotion au passé ; le regard clair, tourné vers le haut, Arnalds explore les profondeurs émotionnelles avec une fierté vivace. Des moment tels le multi-tracking de sa voix sur A Little Grim deviennent plus sensuels encore par leur présence au milieu d'un peu trop d'évidence. « I know it may sound familiar/I find myself in your place”.

Le naturel échevelé, en comparaison, d'Innundir Skinni, a fait place à une grande discipline, Olöf Arnalds assumant sa préférence pour le classicisme. Arnalds ne cherche pas tant à pénétrer qu'à effleurer. « Quelle jeune fille n'est pas passée par une phase où elle écoutait Joni Mitchell ? » s'interrogeait l'américaine Tift Merritt en interview. Arnalds a eu la sienne, à moins que ce soit son utilisation artisane d'une guitare 12 cordes qui donne cette impression. La palette d'instruments est large mais d'une discrétion maladive. Les vents, presque insoupçonnables sur Call it What You Want n'empêchent pas qu'il s'agisse d'un moment spécial dès la deuxième seconde, lorsque la voix d'Arnalds s'élève si haut, avec un frisson qui n'est pas sans rappeler l’afféterie de Joanna Newsom sur Have One On Me. «Easy/My man and me » chantait celle-ci, et cela reflète l'attitude ici : un album à prendre parfaitement détendu, afin que sa solennité comme son humeur joueuse fourbisse les flèches de la romance en provoquant le plus de satisfaction.

Bonnie 'Prince' Billy - Wolfroy Goes to Town (2011)

Bpb est à gauche sur la photo. Angel Olsen 2ème en partant de la droite.

Parution	octobre 2011
Label	Drag City
Genre	Folk alternatif
A écouter	No Match, New Whaling, Cows
OO
Qualités	sombre, poignant

Wolfroy Goes to Town ne sera le premier disque folk de personne, sous peine de les voir fuir à toutes jambes vers une musique plus entraînante. En revanche, il nous permet de rappeler aux amateurs de folk contemporain ce qu’ils recherchent : une grâce d’un autre âge, de petits instants de pureté harmonique, d’autres de lassitude palpable, parfois de lumière – de lumière, pas tant que cela sur Wolfroy Goes to Town, l’album le plus las et pénétrant de Bonnie Prince Billy depuis I See A Darkness (1999), le classique qui permit à cet auteur de chansons prolifique d’imposer ses propres règles. Un dieu personnel allait lui murmurer les prochains gestes qu’il devait effectuer, un dieu dont il pourrait révéler la nature dans ses chansons. Sur Time to Be Clear, « God isn’t listening, or else it’s too late ». Bonnie Prince Billy évoque souvent la sensation de perdre toute croyance, toute foi envers les institutions établies, et finit par se retrouver coude à coude avec son dieu, voire, dans un nouveau caprice, par ne faire qu’un avec lui. Sa versatilité, sa spontanéité suggèrent de façon répétée une folie païenne : folie présente chez Bonnie Billy, mais présentée par son versant le plus vulnérable, comme s’il existait dans la manipulation, dans l’égocentrisme, une forme de générosité. S’il ne vous raconte pas de telles histoires, d’autres le feront, bien plus agressivement, et le résultat ne sera pas à la hauteur de ce que peut donner la ferveur et l’amertume de Billy. Le folk chez lui, réside dans des textes rebelles (il existe plusieurs formes de rébellion) et pleins de fêlures qui négligent la vraie religion pour n’instaurer en forme de culte que les histoires désolées de personnages de fiction. Avec une adresse et une économie rare, Bonnie Billy utilise ce concept de dieu en le retournant à son avantage : « Ce qui est habituellement appelé religion est ce que j’appellerai moi-même musique ; je pense que les disques et la musique sont plus respectueux et appropriés pour l’âme humaine que ne le sont les églises ».

Wolfroy goes To Town n’est pas sa profession de foi, plutôt l’album d’un artiste qui a donnée celle-ci il y a de nombreuses années. Pendant 20 ans, il a créé son propre gospel, réussissant souvent des chansons qui pourraient être nées dans les années 20. Sa musique est attachée à la country de sa terre du Kentucky, mais ne cesse de se transformer, incorporant des éléments de blues et de rock. Et de folk, que Bonnie Billy ne pouvait tenter de sublimer sans utiliser de contrepoint à sa voix fragile. Il le maitrise à la perfection ; le choix d’inviter Angel Olsen (Halfway Home, son deuxième album, doit sortir en septembre 2012) à chanter sur tous les morceaux contribue aux meilleurs moments de l’album. Contrairement à d’autres chanteuses qui ont participé aux disques de Billy par le passé, elle œuvre dans la même veine de type ‘country fragile’ que lui, dans des morceaux qu’un caractère trop affirmé reverseraient.

No Match aurait suffi à rentre Wolfroy Goes to Town (même si Bonnie Billy est en train de réinvestir, de plus en plus souvent, les personnages de son propre imaginaire, inutile de rechercher qui est ce Wolfroy) viable. Comme sur les meilleurs disques, cette chanson gagne en résonnance à chaque écoute, au fur et à mesure que chaque autre chanson s’apparente d’une façon ou d’une autre avec la première. No Whaling et Time to be Clear permettent de confirmer que les interventions d’Olsen, leur donnent une touche envoûtante. Que les harmonies chatoyantes, bien qu’infiniment tristes, de No Match soient immédiatement séduisantes n’est pas vraiment étonnant ; Bonnie Billy y profite du talent de musiciens qu’il a appris à utiliser avec de plus en plus de finesse depuis que Mark Nevers (de Lambchop) lui a ouvert les yeux sur l’intérêt d’affiner sa palette musicale avec Master and Everyone (2003). Black Captain, cependant, c’est autre chose ; la chanson est ostensiblement sous-jouée, presque non jouée, et bien que son format épique réserve quelques surprises – toujours par la grâce de la bien nommée Angel Olsen – il faudra s’y reprendre à deux fois avant d’en extraire son content d’humilité et de noblesse. Ecoutées ensuite, Cows et There Will Be Spring seront facilement sous-estimées ; pourtant, si l’on prend la première, avec ses notes qui touchent à Nick Drake, son final en solo de guitare par le brillant Emmet Kelly et son chœur intime et hanté, est une réjouissance. Quail and Dumplings élève la tension et place haut les cœurs bafoués, avant que le disque ne se termine dans un fier misérabilisme avec We Are Unhappy.

Bien qu’il ressemble parfois à I See A Darkness, Wolfroy Goes to Town pourrait aussi bien en être à l’opposé. Avec une once d’ésotérisme, il réclame une simple prise de conscience de notre force commune, plutôt que de n’adresser qu’un dieu perverti et isolé et de s’arrêter à l’égoïsme. « Je pense que j’ai une connexion profonde dans ma musique récente que je n’avais pas les moyens d’adresser auparavant. Je sais au fond de moi que je ne suis pas seul ; chacun d’entre nous se sent seul parfois mais nous devons savoir que nous ne le sommes pas. Et plutôt que de donner la responsabilité de nous assurer que nous ne sommes pas seuls aux mains incapables de la religion organisée, faisons-le nous même en recherchant les connections. » Cette générosité rejaillit dans l’album, dans lequel, au cœur d’un monde étrange dont les frontières ne cessent de s’élargir, s’est installée une familiarité rassurante. Maintenant, pour découvrir Bonnie Prince Billy, mieux vaut commencer par écouter Lie Down in The Light (2008), sans doute son album le plus accessible, et sur l’expérience duquel il a construit celui-ci.



Soap & Skin - Narrow (2012)

Parution : février 2012
Label : Play it Again Sam
Genre : Alt-Folk,
A écouter : Vater, Wonder

°(°° pour Vater)
Qualités : envoûtant, Doux-amer, sombre

En interview, Anja Plaschg est telle une pythie déroutante, désarmée sur les questions les plus directes, et incapable de décrire le cheminement émotionnel de ses chansons tendues comme des imprécations. Elle donne parfois, à demi-mot, des indices de ce qui fait que sa musique sonne aussi neuve, encore trois ans après qu'elle ait enregistré l'excellent Lovetune for Vacuum (2009). Sa musique est capable de vous hanter, de revenir à vous sans même que vous ne la réécoutiez, à tel point qu'il ne se passait pas un mois sans que je ne me rende sur son site internet en quête de nouvelles de sa part. C'est la fascination que d'autres, peut-être, avaient pour Nico autour du Marble Index (1969).

Plaschg a un tempérament. Elle récuse toute influence de ses parents - elle a pourtant juste dépassé vingt ans – ou inspiration musicale. Il y a pourtant inspiration chez elle, mais c'est un chose qu'elle ne veut pas commenter – un processus intime sans doute indescriptible. Elle se montre protectrice, comme dans un élan de conservatisme romantique. Il y a aussi la fatigue de répondre aux mêmes questions, répétées : l'esprit baudelairien de ses chansons lui vaut la curiosité du public. A côté d'autres auteurs compositeurs solistes, Plaschg est d'une espèce troublante ; sans apaiser le mystère de sa personnalité, elle parvient à insuffler à ses compositions une émotion limpide, communicative jusqu'au mantra – sur Wonder surtout. Deux couplets, répétés dans un tournoiement de touches noires de piano : « Why we can't be/or see who cuts us asunder », exacerbent la tendresse la plus vraie.

Wonder s'écarte en apparence du sujet unique qui a donné lieu à cet EP nécessaire. La mort prématurée de son père a inspiré à la jeune autrichienne ce petit corpus de huit chansons sur le départ (Lost, Voyage Voyage, Boat Turns Toward the Port...) et d'incantations de magie noire visant à se détacher de l'être aimé : « Arrête de faire semblant de souffrir comme une enfant » sur l'effrayant Deathmental ; «Tu ressors les souvenirs/comme si un rien/avait quelque chose de plus à offrir », sur Lost, dont la mélodie est une reprise d'un morceau de Franz Shubert – avec Chopin, l'un des héros les plus vraisemblables d'Anja Plaschg. C'est comme adjurations que ses chansons sont les plus convaincantes. Son utilisation de l'allemand – sa langue natale - sur Vater (« papa ») ajoute une profondeur de sens à la chanson, telle une tentative à la fois punitive et libératrice de digression vers l'intimité de l'enfance. La voix, comme souvent doublée, se fait orageuse, autoritaire dans la deuxième partie du morceau, tandis que le piano effectue une valse irrégulière, un lied emporté. Le reste de l'album se construit à partir de cette profession de foi. La reprise du tube de Desireless, Voyage Voyage, a perdu tout l'entrain de son modèle pour devenir déchirant. « Voyage plus loin que la nuit et le jour/Voyage et jamais de revient.»

« C'est un combat. Je dois me battre avec mes chansons. J'ai le sentiment d'arriver toujours trop tard pour les saisir quand elles s'échappent. » Plaschg essaie de s'emparer de la tritesse comme une autre nuance artistique de la Vienne classique, échoue, en tire un dépit qui lui donne des désirs vengeurs. Narrow est parfaitement baptisé ; disque resserré qui chasse autour d'un seul sentiment, génère de cette perte des aberrations destinées à tenir le passé à distance – Big Hand Nail Down - comme des thèmes réparateurs. La pochette en accordéon, rose et noire, superbe et simple, montre symboliquement la séquence d'une cellule s'affranchissant en deux nouvelles cellules ; Plaschg quitte les sphères protectrices de l'enfance.

Magic Carpet - Magic Carpet (1971)

Parution : 1971

Label : Mushroom Records

Genre : Folk expérimental, sitar, songwriter

A écouer : Black Cat, Harvest Song, High Street

°°

Qualités : feminin, intimiste, élégant

L’album éponyme du groupe Magic Carpet est l’un de ces disques uniques à avoir vu le jour au début des années 1970 en Angleterre. Réunis autour de la jeune Londonienne Alisha Sufit, le groupe fit quelques concerts et émissions de radio après la sortie de ce disque, avant de se dissoudre après juste un an d’existence. Ils se reformèrent, sous le nom de Magic Carpet II, pour un seul nouveau disque, Once Moor, en 1996.

Alisha Sufit était tombée sous le charme de la musique indienne alors qu’adolescente, elle vit The River, de Jean Renoir. « Quand j’étais jeune j’avais l’impression d’avoir été hindoue dans une vie précédente », se souvient – elle. "J’ai découvert Ravi Shankar quand j’avais 16 ans. Mes parents ne pouvaient pas comprendre comment je pouvais aimer sa musique. Je ne pouvais pas comprendre qu’ils ne puissent pas l’aimer. » Sa mère décéda alors qu’Alisha avait 18 ans, et elle s’échappa de ces années difficiles à travers le chant, encouragée par un ami guitariste. « Ca a été une renaissance, tout est revenu à la vie », décrit t-elle de son expérience. Sa voix fut par la suite souvent comparée à celle de Joni Mitchell. Elle emprunta la guitare espagnole de son père et s’en vint jouer sur le marché de Portobello. Lorsqu’on lui demanda si elle voulait rejoindre un groupe, elle répondit que ce serait à la condition qu’il y ait un tabla et un sitar dans la formation. Elle rejoignit ainsi le trio Sargam, dont le premier album, Pop Explosion Sitar Style, avait été un désastre ; même le nom sur la pochette était mal épelé. « Comme j’écrivais de nombreuses chansons en accords modaux ouverts, elles étaient instantanément compatibles avec les accordages de sitar. Tout s’est passé de manière relativement naturelle. »

Une fois Sufit en place, et le groupe renommé Magic Carpet, le parfait assortiment des sons qu’ils proposaient ensemble, ainsi que la relation passionnée et naturelle de la chanteuse à la musique hindoue, produisirent des résultats convaincants, voire enchanteurs sur des morceaux comme Black Cat, Harvest Song ou High Street. Sur cette dernière, la voix d’Alisha Sufit atteint un genre de perfection intime, atteignant toute les plus haute notes, les séduisantes, les plus mystiques. Musicalement, la combinaison de musique hindoue et de folk anglais n’avait pas été aussi solide depuis l’immense succès de 5000 Spirits or the Layers of the Onion, l’un des mètres-étalons de la scène expérimentale britannique qui allait continuer de bourgeonner jusqu’au milieu des années 1970.

Au sein de cette scène, Magic Carpet trouva sa propre empreinte sonore et visuelle, donnant comme d’autres un sens personnel au psychédélisme des années 60, ne l’utilisant pas seulement comme une fin en soi. Au centre du groupe était une motivation pour comprendre la musique hindoue et non seulement une propension à en reproduire des schémas. Des titres comme The Phoenix ou Do You Hear the Words montrent une véritable fusion de styles. Cette motivation fait que chaque morceau de l’album atteint un état de plénitude artistique, carillonnant des brides d’un rêve solidement rattaché à la réalité d’un talent brut. Qu’il s’agisse d’instrumentaux ou de chansons, le disque fait preuve d’une légèreté aérienne qui ne doit pas faire oublier la relative complexité, voire fragilité, de sa conception. Pour Alisha Sufit, née en 1946, ce n’était que le début d’une aventure qui devait embrasser la musique, avec de grands disques comme Alisha Through the Looking Glass (1993), aussi bien que le dessin ou la peinture.

{archive} Perry Leopold - Experiment in Metaphysics (1970)

Parution : 1970
Label : Autoproduit, Gear Fab
Genre : acid-folk, Psychédélique

Qualités : fait main, envoûtant, lucide

En 1970, à Philadelphie. Perry Leopold donne des copies de son premier album, Experiment in Metaphysics, depuis le bord d’un trottoir. Il en a fait presser 300, sans pochette, avec seulement une étiquette pour où figure le nom de l’album. Ce disque a pourtant été l’un des albums clefs de folk expérimental, voire selon certaines sources le fondateur de l’acid-folk. Avec Christian Lucifer (1973), ces deux disques qui constituent toute l’œuvre de Léopold sont l’assurance de se perdre dans un monde généreux, aux tonalités superbes, paisibles et sinueuses.

Léopold avait réussi à y reproduire quelques-unes des sensations qu’il éprouvait depuis quand, à l’âge de trois ans, il découvrit la musique et l’expérience sensorielle qui en découlait en pressant son oreille contre le piano familial alors que son frère jouait des concertos. A cinq ans, il insista pour que ses parents lui achètent une guitare, la maitrisa à huit et fonda son premier groupe à dix ans. Adolescent durant les années 60, il ne s’activa pas seulement dans le domaine de la musique mais contre l’Establishment, tout en questionnant avec prudence non seulement les institutions de la société mais les slogans de la contre-culture. « Le flower power perdait son sens, et Altamont semblait faire de Woodstock un lointain souvenir ». A ses influences Timothy Leary (le plus célèbre partisan des bienfaits thérapeutiques et spirituels du LSD) à et Carlos Castaneda, Leopold ajouta la concomitance entre LSD et musique. « La musique n’existe que dans une dimension qui s’ouvre lorsque vous l’écoutez, et qui provoque le sentiment. Elle sert de clef vers une autre conscience ». Comme beaucoup d’autres, Léopold vivait d’abord l’expérimentation de sa musique et expérimentant sur lui-même, et sa consommation de drogues était extravagante. Les chansons s’écoulaient de lui naturellement ; certaines immédiatement compréhensibles de leur auteur, d’autres impénétrables, mystiques même pour lui.

Il appela ce premier corps de chansons Experiment in Metaphysics parce que c’est ainsi qu’il les percevait. Mais il les replaçait aussi dans le contexte de la tradition folk américaine. Le disque fut enregistré en cinq heures (en comptant le temps que Leopold passait à fumer du haschich) dans un magasin de chaussures, avec le commerçant comme ingénieur du son. Malgré la crudité du processus, Leopold savait comment donner au disque sa richesse sonore insoupçonnée. « Tout mes accordages de guitare étaient des études sur le croisement de tonalités, et les tentatives constantes de mélanger des sons de cette façon donne l’impression que l’on peut deviner l’écho de flutes, de violons, et d’autres instruments en fond de plan. » Bien qu’auto-proclamé « acid-folk », Experiment in Metaphysics se démarque d’autres disques de cette période d’ébullition contre-culturelle par sa retenue quasi-pieuse, tout en demeurant viscéral. Il recueille certains moments de philosophie surannée et de mystique prétentieuse – sur The Absurd Paranoïd notamment - qui sont autant d’indicateurs de l’époque. Mais c’est la sagesse de l’écriture de cet album, ses qualités progressives et inventives qui méritent le plus d’être remarquées. Chaque chanson ressemble à une grande histoire faite d’un amalgame de récits, avec des débuts et des fins intriquées.

Vint l’étape de la fabrication et de la distribution, exécutée d’une manière aussi farouche que le lui permettait ses principes anti-business et son manque de moyens. Distribués depuis le bord d’un trottoir, après que ses points de dépôt, des disquaires, aient tenté de l’arnaquer.

Christian Lucifer, l’album suivant, documenta une réflexion quant à une vision qu’il avait eue d’une image du Christ. « Tandis que mes yeux étaient fixés sur lui, j’ai vu la lumière derrière lui commencer à s’assombrir, et une ombre est venue derrière cette image du Christ. Puis, très lentement, tandis l’ombre s’est fondue au Christ et que les deux sont devenus un, c’est devenu clair que l’ombre était en réalité le diable. Je pouvais voir son visage et ses yeux aussi clairement que je pouvais voir ceux du Christ tandis qu’ils se fondaient ensemble. Mais ce qui m’a le plus surpris c’est que les yeux des deux étaient les mêmes ». Le Christian Lucifer que Léopold décrivait était l’équivalent Chrétien du Ying et du Yang. L’album nécessita une vingtaine de musiciens et plusieurs centaines d’heures de studio, et Léopold écrivit lui-même chaque note de chaque instrument des parties orchestrales qu’il voulait pour l’album. Beaucoup plus élaboré que Experiment in Metaphysics, Christian Lucifer est, au fond, tout aussi étrange. Il ne fut, à l’époque, même pas publié, et ses bandes furent perdues. Les deux disques sont aujourd’hui disponibles.

Linda Perhacs - Parallelograms (1970)

Parution : 1970
Label : The Wild Places
Genre : Folk, Psychédélique
A écouter : Chimacum Rain, Parallelograms, Morning Colors

°°
Qualités : Contemplatif, envoûtant

« Je suis surprise du nombre de personnes qui ont été touchées par quelque chose faite par… une amatrice. J’espère que je vais avoir une autre vie pour améliorer mes aptitudes musicales et de composition. » Le seul disque que la Californienne Linda Perhacs ait jamais enregistré, Parallelograms (1970) est une gemme qui reflète toute son inspiration musicale. Perhacs était une enfant du psychédélisme, elle en trouvait l’essence au cœur de sa vie domestique. Souvent comparée à Joni Mitchell, elle était souvent sous-estimée au profit de celle-ci, par des critiques, femmes ou hommes, sexistes au point de dresser une concurrence entre des artistes aux mérites égaux. Comme le dit Aaron Mileski dans sa chronique sur le site Lysergia : « Tant qu’il pouvaient donner de bonnes chroniques pour Joni Mitchell, et occasionnellement Carole King ou quelques rares farfelues comme Dory Previn ou Essra Mohawk, ils se sentaient capables d’ignorer et de diminuer toute autre femme musicienne. » Perhacs fut ainsi la « variation hippie » de Mitchell. Perhacs, qui ne ferait jamais une carrière musicale, et dont les talents autodidactes semblaient surgir de nulle part, pouvait facilement être méprise pour une enfant perdue des années 60.

Le seul intérêt de telles comparaisons fut que ceux qui aimaient déjà Blue purent découvrir Parallelograms et se retrouver enchantés par ce disque. Toujours Mileski ;: « C’est possible de nommer des centaines de femmes qui ont expérimenté de la même façon que les musiciens masculins. Cependant, j’ai écouté attentivement tout album de ce type que j’ai pu trouver, et le fait est qu’en 40 minutes, aucune d’entre elles ne se rapproche de Parallelograms. » « Il n’y a presque aucun autre album par une femme dans lequel une vision personnelle est aussi entièrement réalisée (sans interférences de production, reprises, arrangements inappropriés, etc), et cette vision inclut non seulement des chansons hors du commun mais une saveur psychédélique distincte. » Venant d’un journaliste pourfendant la misogynie concernant la musique féminine, ce n’est pas rien. Si le terme de psychédélique n’a jamais été clairement défini, la liberté de forme de la chanson titre, les paroles de Chimacum Rain : “I’m spacing out/I’m seeing silences between leaves” les « couleurs s’égouttant » dans Morning Colors et les effets sonores de Moons and Cattails définissent un pan de psychédélisme à travers Linda Perhacs.

Enfant, Linda Arnolds (elle devint Perhacs après son mariage) savait qu’elle expérimentait le monde différemment des autres gens. Elle ressentait le son comme une expérience multi sensorielle, pouvant le voir aussi bien que l’entendre. Elle transposait ainsi à la musique une théorie décrite dans un livre bien de son époque, Thought-Forms. Les auteurs avançaient que « chaque pensée suscite un ensemble de vibrations dans la matière du corps, accompagnée par un jeu de couleurs, comme celles dans l’éclaboussement d’une cascade que le soleil éclaire » Perhacs expliquera de son côté « Quand un ton est généré, c’est une fréquence spécifique en physique. Simultanément, il y a une fréquence de couleur qui se crée. Ces fréquences sont très raffinées. Elles sont présentes sans arrêt, mais pour les voir, vous devez vous élever à leur niveau d’intensité, et non l’inverse. » Tandis qu’elle générait des chansons et des chorégraphies, ni la famille ni l’école n’encouragèrent les dons ésotériques de Perhacs, et ce n’est pas avant l’âge de 27 ans qu’elle se mit à écrire de manière à explorer, à sa manière visuelle, le champ musical. « j’avais une carrière toute différente. Puis, à 27 ans, j’ai changé complètement de direction, je suis entrée dans une autre dimension, en termes de pensée et de créativité. Je n’avais pas beaucoup de support à la maison. Mon intérêt pour la musique a explosé en neuf mois. Je m’éveillais où l’amour prenait sens. Quant à l’album beaucoup de personnes se sont interrogées, ‘Pourquoi y-a-t-il des moments ou c’est balbutiant et d’autres on l’on se demande pourquoi tout n’a pas été aussi exquisément conçu ?’ C’est parce que cela me venait dans la nuit, comme une vague. Je n’étais pas formée à cela.» Le producteur de son unique disque, un compositeur de musique de films et donc habitué à travailler l’image et le son ensemble, était à même de mélanger les perceptions. L’atonalité de la musique classique et les expérimentations électroniques primitives étaient certaines des techniques qu’il utilisa. Il dépensa beaucoup de ressources pour réaliser Parallelograms, faisant appel à des musiciens de session brillants et développant les chansons jusqu’à ce qu’il collent à la vision de Perhacs, avec laquelle il échangeait beaucoup. Elle-même eut la dernière main sur les arrangements de ses chansons, et un contrôle total sur le résultat final.

Parallelograms démarre subtilement avec Chimacum Rain, qui introduit surtout la voix riche et expressive de la chanteuse, grave sans être prétentieuse. Ici et plus loin, sa voix est dédoublée de façon inventive. Le ton et le style de la chanteuse prennent leur essor dans les deux chanson les plus énergiques, Paper Mountain Man et Porcelain Baked Cast Iron Wedding, moments dans lesquels Perhacs est presque sinistre. On aime imaginer que les expériences sonores de la musicienne aurait dans l’avenir pu donner des disques plus légers. Parallelograms émerveille de bout en bout, avec sa beauté crue et ses arrangements énigmatiques, c’est une œuvre brute.

Other Lives - Tamer Animals (2011)

Parution : mai 2011
Label : Tbd Records
Genre : Américana, Folk alternatif
A écouter : As i Lay my Head Down, For 12, Dust Bowl III

7.25/10
Qualités : orchestral, contemplatif, soigné,

La vidéo pour For 12, qui représente le voyage spatial du chanteur et multi-instrumentiste Jesse Tabish, montre un groupe voulant donner l’impression d’être bien établis, ancrés dans un inconscient intangible, comme influences bienveillante et insaisissables sur leur territoire, L’Oklahoma. Formé en 2004 sous le nom de Kunek, c’est un groupe d’Americana différent de tous les autres. Celui dont des écoutes répétées révèlent force d’éléments dissimulés – trains à vapeur, chansons western avec guitares à l’avenant, clins d’œil cinématiques, avec moins de la patine bucolique qui sied tant aux Fleet Foxes mais autant de mystère occulte que ce qu’on trouvait sur Helplessness Blues (2011). Le mystère de la relation de Jesse Tabish à ce qu’il chante : « I was waiting in the dark age/Searching for the ones in my life/I'm so far away » sur For 12, tandis que les cordes d’un quatuor s’élèvent et s’effacent comme dans la chanson de Radiohead How to Disapear Completely.

C’est dans la ville natale de Tabish, Stillwater, que l’album a peu a peu pris forme. « Ce n’est pas un disque qui a été écrit en le jouant tous ensemble. C’était une chose à la fois. Je ne sais pas combien 16 mois dans un studio nous coûteraient sur la côte ouest, mais c’est sans doute plus que nous sommes capables de payer. Nous avons beaucoup de place et de confort dans le studio ici et la ville est très hospitalière à la créativité. » Le confort a donné naissance à ce disque moelleux, élégant et organique, enveloppant, d’abord fascinant pour ses grandeurs et ses cordes. Le groupe laisse le violons inspirer et expirer, s’élever et s’évanouir avec une lenteur presque hypnotique. La musique de Other Lives s’apparente parfois à de la musique de chambre telle qu’elle aurait été interprétée par les gens de la terre ; et accompagnées de images les mieux choisies de leur conscience collective. Dans chaque chanson, le groupe ouvrage la relation entre une certaine qualité de textes – fuyants et contemplatifs – et une façon d’installer des ambiances dramatiques réussies.

Dust Bowl III est ainsi particulièrement poignante, évoquant ces tempêtes de poussières qui sévirent, au centre des Etats Unis, durant les années 30. Il devient difficile de replacer le groupe dans un lieu particulier ; comme si le prix de leur plus grande lucidité leur était acquis par une douce aliénation. « Dans ce disque, nous avons approché chaque chanson en nous rendant compte que, seulement parce que nous jouions d’un certain instrument, cela ne signifiait pas qu’il appartiennent à cette chanson. Nous avons exploré plusieurs nouvelles possibilités, parfois jusqu’au point où nous nous écrivions presque hors de la chanson. » Comme si le prix à payer pour attendre au sublime était, pour les musiciens eux-mêmes, de disparaître derrière la musique et sa profusion de tons. C’est basson, clarinette, violon, cuivres et violoncelle, travaillant à donner au groupe une voix différente.

La guitare de Tabish et sa voix lasse nous guide pourtant tout au long d’un improbable voyage, entre lieux fantasmés (Desert, Landforms), objets et créatures plus vrais que nature. « Un thème commun est la relation entre la nature et les gens ». Sommes-nous trop apprivoisés ? Incapables de nous ouvrir à l’extérieur, de nous laisser béatifier par les immensités qui nous entourent ? « We’re just tamer animals » gémit Tabish dans la chanson titre, d’une façon qui évoque Thom Yorke. Tout en recherchant par ailleurs une harmonie pour s’émanciper de son environnement, pour lui envoyer en retour de sa bienveillance une gratitude. « Et tu le fuis maintenant, tu ne peux plus t’échapper, car c’est tout ce que tu vois. » Nous ne pouvons échapper à la nature environnante, sans parvenir pour autant à cohabiter pleinement avec elle. Others Lives cherche les arrangements possibles, les pactes oubliés qui pourraient être conclus pour atteindre une meilleure sérénité. Tabish évite souvent de se montrer prophétique. Weather est peut-être une exception, et l’une des chansons les plus sombres sur Tamer Animals, avec ses cœurs évoquant le Because des Beatles – les influences pop anglaises sont présentes comme nulle part ailleurs dans le genre – pour un disque souvent mélancolique. Mais pourtant, comme The Golden Archipelago (Shearwater), par exemple, tourné vers l’avenir et l’harmonie future.