{archive} LOU REED - Magic and Loss (1992)

OO

poignant

Rock, songwriter

Cet album contient certaines des chansons les plus décontractées de Lou Reed, et pourtant intenses – même sans tenir compte du phrasé extraordinaire du chanteur. A voir la façon dont le légendaire Little Jimmy Scott, chanteur de early rythm and blues devenu prince des ballades jazz, double Reed sur la chanson Power and Glory, on se dit qu'il y a quelque chose de spécial, presque obséquieux, à l’œuvre. Little Jimmy Scott, né en 1925, a survécu à Lou Reed, même s'il ne chante plus.

Les sous-titres des chansons de Magic and Loss – 'la thèse, 'la situation', puis le développement jusqu'au 'résumé' constitué par la chanson-titre, la plus étonnante, à la fin – montrent avec un certain académisme qu'il s'agit d'un concept album. Au-delà de sa jaquette morbide qui évoque aussi bien la route descendue que la tombe et le linceul de Lou Reed.

Le principal pouvoir d’attraction de cet album, c'est le tandem constitué par Magician et Sword of Damocles, deux chansons qui depuis la mort de Lou Reed semblent capables d'en jouer l'épitaphe éternellement. Un diabète doublé d'une allergie à l'insuline, c'est une épée de Damoclès à la hauteur de celle de la chanson : «They're trying a new treatment to get you out of bed/But radiation kills both bad and good. » Le cancer. « Inside i'm alive please take me away/So many things to do – it's too early/For my ife to be ending/For this body to simply rot away. » C'est poignant d'entendre Lou Reed poétiser la pourriture des chairs au moment précis où il est en train d'en faire l'expérience. Et si ses proches ont opté pour les cendres, la divinement léthargique Goodby Mass et Cremation développent plus loin, avec la même teneur poétique, les chemins parallèles de la mort, comme s'il s'agissait simplement d'étudier la carte du quartier de Southampton et de choisir une ruelle plutôt qu'une autre. On assiste à une certaine beauté, une envie de songe et de liberté positive, qui atténue cette sensation que pendant leur maladie, et jusqu'à leurs leurs obsèques, tout est décidé à la place des mourants. Dans un rêve éveillé poignant, ils semblent toujours présents, capables de demeurer maîtres de leur destin, ils valent qu'on continue de s'adresser à eux en les tutoyant.

Dreaming referme la parenthèse des dernières années d'une vie et d'une amitié complice, parle de de la mort encore fraîche, et clôture un cycle de chansons parmi les plus émotionnelles que Reed ait jamais accomplies. No Chance (Regret) ouvre un autre voie, davantage comme les pensées que l'on pourrait avoir avec le recul, quand le temps s'est écoulé.

Reed est peut être encore trop révérencieux, il n'a plus besoin d'une chanson telle que Dirty Boulevard pour évoquer subtilement New York. « Ce mélange de morphine et de dexedrine/qu'on utilise dans la rue/ça tue la douleur et te maintient éveillé ». Les choses se sont déportées, doucement, depuis la Halloween Parade sur New York. La drogue est désormais un moyen de lutter contre la douleur provoquée par la maladie, une source d'apaisement, une façon de prolonger l'existence, tandis que s'aiguise la tristesse et l'amertume de votre entourage. Cette prolongation, comme l'album lui même, n'est pas vaine. Reed a longtemps été le plus grand pour ce qui est de l'amertume. Le voir l'utiliser d'une façon aussi subtile, dans le filtre d'un chagrin réel, est fascinant.

Si on le compare à New York, on peut aussi rapprocher cet album du portrait hommage à Andy Warhol, intense, étonnant, irrévérencieux, brossé par Reed et son ami John Cale sur Songs For Drella (1990). Magic and Loss serait en quelque sorte le dernier maillon d'une nouvelle trilogie.

Magic and Loss reste l'album de ceux qui voudront continuer de dire au revoir à Lou Reed en douceur, pas celui de ceux qui préféreront en retrouver les excès. La grâce minimaliste des guitares de Mike Rathke, la façon de raconter, sans fioritures, à à l'opposé des tendances de Reed au sabotage, tout aussi sublimes. Ici, il faut se plonger dans la longue histoire des chimiothérapies, des traitements d’hôpital, de l'érosion physique non pas causées par son propre comportement cynique mais par la maladie des autres. Savoir se contenter des détails simples, de l'honnêteté de sa confusion, et presque de ses remords. Harry's Circumcision est encore le temps d'une histoire, dans laquelle Reed évoque le souvenir d'un ami qu'il avait dans les années 60, perdu en route en proie à la schizophrénie et à des pulsions régressives. Pire que la mort, c'est peut-être la peur de perdre ses moyens, qui fera qu'après s'être intéressé aussi intensément au monde passé, Reed se consacrera, jusqu'à sa mort, à de nouveaux projets. Mais quelque chose nous y fait toujours revenir, d'une manière ou d'une autre, à ce passé. Car pire que la peur de régresser, c'était celle de ne pas voir les choses qu'il aimait être réhabilitées qui a poussé Lou Reed à en valoriser les traces (on se souvient de sa tournée pour l'album Berlin).

{archive} Lou Reed - Sally Can't Dance (1974)

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Parution	1974
Label	RCA
Genre	Rock, Glam-rock parodique
A écouter	Kill Your Sons, Billy, NY Stars
/10	4.75
Qualités	culte

Le fait que Sally Can't Dance ait été le plus grand succès commercial de Lou Reed ne veut pas dire grand chose. Quasiment inexistant sur le disque, Reed fera cette remarque cynique : "It seems like the less I'm involved with a record, the bigger a hit it becomes. If I weren't on the record at all next time around, it might go to Number One." Epuisé à la suite de Berlin (1973), paru l'année précédente, et agacé par les journalistes qui l'avaient démoli, on croirait qu'ici Reed a tenté de saboter sa carrière, plus ou moins volontairement, avec une certaine subtilité décidément, mais rien n'y a fait ; les gens étaient prêts à acheter n'importe quel produit portant l'étiquette Lou Reed dessus, même un service à vaisselle si RCA en avait fabriqué un. Il faut croire que l'adoration a des limites tout de même, car Metal Machine Music (1975), une heure de bruit blanc sortie l'année suivante, avait bien l'étiquette vendeuse mais n'a pas rencontré le succès… attendu ? Reed semblait y croire, le qualifiant de chef d'œuvre de la musique heavy metal… Le problème avec lui, c'est qu'a partir de Transformer (1972), voyant qu'il ne deviendra pas la star qu'il escomptait, il va se barder de fer, indéchiffrable au monde extérieur, se détachant de son travail, ne le traitant plus qu'avec une ironie qui faisait froid dans le dos (l'effet des drogues n'est sûrement pas négligeable dans son comportement alors).  

Sally Can't Dance est le summun de cet espèce de déni contre tous, et finalement contre lui, puisqu'il se contente de chanter et de gratouiller quelques parties acoustiques, délaissant à d'autres le soin de produire dans la veine de ces deux précédents disques, celui-ci s'intégrant bien à ce qu'on peut qualifier de trilogie " de l'aspirant à être Bowie", étalée entre 1972 et 1974 - à moins qu'on y mette aussi Coney Island Baby. Bowie qui a produit Transformer, dont les succès Hunky Dory (1971) ou Ziggy Stardust (1972) ont sûrement eu un fort effet sur Reed, tandis que lui se mit ensuite à imiter les Stones… qui a dit aliénation ? De manière amusante, Sally… sonne comme une caricature glam-rock, poussif à souhait, l'instrumentation de Bob Ezrin pour Berlin étant reprise à gros traits, transformée en foire grotesque de cors et de cordes. A tel point qu'on se demande s'il n'annonce pas la fin du mouvement - au moins la fin de la naïveté des auditeurs face au show biz - le comportement de Bowie lui-même va être fustigé de manière rétroactive ; Ziggy va être démonté avec un malin plaisir, les journalistes les plus rock l'accusant soudain de n'être qu'un entremetteur malhonnête. La musique de ce disque apparaît plein de dérives grandiloquentes, comme si la paranoïa et le dépit cynique pouvaient connaître des envolées lyriques ; cela donne l'impression que Sally... est un album agréable, et c'est salement vicieux. Au moins, avec Metal Machine Music, on sait à quoi s'en tenir ; et même Rock'n Roll Animal, malgré son pessimisme latent, est honnête ; il est basé sur une relation avec le public, même si ce n'est pas une relation saine. 

Avec son horrible dégaine sur la pochette, Reed renvoie directement à Hunky Dory - il jouera d'ailleurs le jeu de l'androgynie. Evoquant un zombie, une marionnette, il enchaîne les rimes de manière quasiment indifférente. Les paroles affichent un mépris outrancier pour à peut près tout, d'ailleurs beaucoup évoqueront Reed comme un loque nihiliste à l'époque ( à moins qu'en 1974 il ait dépassé le creux de la vague).

Sally Can't Dance est le disque de l'évitement, de la démission. On a parfois l'impression d'une musique chantée par un imposteur, alors que le vrai Reed est en train de se shooter dans un coin. Mais c'est pourtant un disque touchant, et, d'un certaine manière attachant, parce qu'on y décèle un semblant de cœur. Kill Your Sons, brûlot contre des traitements par électrochoc, la psychothérapie est une chanson puissante et profondément personnelle - et qui a des répercussions étranges si l'on considère que le Reed en pochette est la version de l'artiste du monstre de Frankenstein, rendu à la vie par l'électricité. C'est l'électricité des guitares le bruit ambiant qui est en train d'emporter les derniers morceaux de Reed au cimetière… Heureusement, Sally... est court ; trente-cinq minutes. Court, creux… et culte.

{archive} Lou Reed - New York (1989)

Parution	1989
Label	Sire
Genre	Rock
A écouter	Halloween Parade, Dirty Blvd., Last Great Americain Whale, Busload of Faith
/10	8.50
Qualités	lucide, engagé, doux-amer

Les notes de pochette remarquent que le disque de 58 minutes est fait pour être écouté d’un trait, comme un livre ou un film. New York est le super-journal d’un reporter qui s’agace tous les jours du chaos de sa nation, et pointe la ville qui représente le mieux le pays, et cette ère (Reagan) comme un microcosme. (1989 : sur la côte ouest du pays, à Seattle et à San Francisco, des dizaines de groupes crachent leur haine d’avoir supporté huit ans de ce président, et avec moins de retenue que Lou Reed : le grunge et le hardcore ont de beaux jours devant eux). Reed est un journaliste qui n’a pas lésiné sur les moyens ; les textes du disque mis bout à bout doivent faire 9000 mots, il y a de la poésie, du détail, du sarcasme dans un flot ininterrompu, chaque chanson abordant à la manière une société en pourrissement ; les sans abri, la pauvreté, le SIDA, la corruption, la violence raciste, et, la véritable institution du rock en dernier lieu, les drogues. De ce fait, Reed apparaît bien libéré de son nombrilisme passé, n’a plus grand-chose à voir avec le jeune homme auto-destructeur et égocentrique qui cherchait à ressembler, au début des années 70, à Bowie ou aux Stones.

Lou Reed cherche à se débarrasser de son passé, des conséquences de ses actes sur sa carrière ou du moins sur la vision qu’en ont eue les journalistes. Ceux qui le rencontraient, et à qui il répliquait des choses du genre « je ne peux pas te serrer la main, je tiens une cigarette avec », firent le portrait d’un trou du cul haineux, surtout envers-lui-même puisqu’il ressemblait apparemment à une loque. L’expérience Berlin n’est pas anodine à cet aspect. New York lui donne sa revanche sur tous les Lester Bangs du monde, puisqu’il se positionne au dessus d’eux, voyant les problèmes, les phénomènes en plus grand, peut-être en temps que victime directe ; rendant hommage, d’une certaine manière à la ville qu’il a toujours connue, celle au cœur de laquelle il a enregistré Waiting for the Man avec le Velvet Underground.

"The past keeps knoking on my door, i don’t want to hear it anymore", chante t-il sur Halloween Parade. Il cherche à être un homme neuf, veut mettre fin à ces époques successives de négativité ; d’abord les années soixante dix et son trip androgyne qui a dévoré le reste de sa personnalité ; puis les années 80, le faste musical qu’on leur connaît et auquel Lou Reed n’a pas échappé. D’ailleurs, en stigmatisant les réalités d’un environnement glauque, Reed fournit un début d’explication à sa propre déchéance à celle de ses pairs ; il laisse deviner l’impossibilité d’une création saine, d’un art libéré dans une ville, un pays sclérosé par la colère. La colère qui nécessite d’être libérée ou contenue, qui conduit naturellement à la délinquance. Il laisse imaginer le fiasco de fierté d’américains qui ont honte de leur gouvernement. On comprend mieux alors le Reed passé et à venir.

Evoquant tout le carnaval de personnalités réelles ou fantasmées - la vierge Marie, le NRA, Rudy Giuliani, le President, la « Statue of Bigotry », Buddha, Mike Tyson, Bernard Goetz, Mr. Waldheim, le Pontife, Jesse Jackson (un politique corrompu), Jimi Hendrix, et Jimmy Swaggart – c’est jalonner son travail de repères c’est proposer une histoire honnête et précise, là ou Berlin préférait laisser floues les motivations nihilistes de ses deux personnages. Au sommet de sa lucidité, Reed cible l’existence de classes, inégales jusque dans la pauvreté, opposant les faux riches qui font semblant de l’être et continuent de susciter l’envie avec les vrais pauvres qui continuent de croire au rêve américain – limousines et music-hall.

Rien ne vaut l'assemblage simple de 2 guitares, une basse et une batterie, Reed le sait et c’est ainsi qu’est constitué le groupe. Parfois féroces, sur There is no Time en particulier, les musiciens ne sont pour l’essentiel pas menaçants. Last Great American Whale semble avoir toujours existé, se rapproche le plus d’un classique. D’autres viellles tournures sont Halloween Parade, traînant et délicat, Beginning of a Great Adventure, Busload of Faith ou Dime Store Mystery – là, on côtoie les fantômes du Velvet Underground de White Light/White Heat. Maureen « Moe » Tucker, la percussionniste du Velvet,est d’ailleurs de la partie. Pour le reste, il s’agit d’écouter le disque, les paroles sous les yeux. Un enchaînement catastrophiste mais de sang-froid, l’élégance totale, pour la première fois peut-être, pour Reed.

 

 

 

{archive} Lou Reed - Berlin (1973)

Parution	1973
Label	RCA
Genre	Rock
A écouter	Men of Good Fortune, Carolyne Says I, The Bed
°°°°
Qualités	engagé, habité, poignant

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“Lou Reed's Berlin is a disaster, taking the listener into a distorted and degenerate demimonde of paranoia, schizophrenia, degradation, pill-induced violence and suicide. There are certain records that are so patently offensive that one wishes to take some kind of physical vengeance on the artists that perpetrate them. Reed's only excuse for this kind of performance (which isn't really performed as much as spoken and shouted over Bob Ezrin's limp production) can only be that this was his last shot at a once-promising career. Goodbye, Lou. »

Rolling Stone Magazine.

Berlin, de Lou Reed, est un disque qui contient tout, ou presque tout ce qui fait l’essence du rock. En même temps, c’est un disque farouche, solitaire, qui n’a que faire de comparaisons, de contextes – en dépit de la trame de l’histoire qu’il raconte : un couple à Berlin au temps du mur -, de patrons.  C’est ce que le magazine Rolling Stone n’a pas compris lorsqu’il le qualifie, dans un formidable accès d’hypocrisie et de conservatisme (on préfère ignorer quels sont les critères de tels journalistes), de « désastre » - et ne lui accorde pas une seule étoile. Comme si Reed, par la simple idée de réaliser Berlin, avait emporté dans son sillage toute la création pour la transformer en amas d’odieux dédain. Pas étonnant que l’artiste ne devienne, les drogues aidant sans doute quelque peu, misanthrope (“Men of good fortune wait for their fathers to die – Men of poor beginning just drink and cry – and me, i just don’t care at all…”) et paranoïaque. Pour le coup réellement méprisant de son public comme des médias, sans différenciation.

Il ne voudra plus voir de tels immondices à son sujet, et on le comprend ; dès lors, Berlin devient le disque maudit dans une carrière très disparate.  Lou Reed est têtu ; il y aura, après Berlin, plus de bas que de hauts, télégrammes cryptés pour dire « je vous emmerde » - Metal Machine Music (1975) en est un bel exemple. Même dans ces sombres périodes cependant, Lou Reed continuait d’être honnête, ou au moins il semblait être honnête avec lui-même.

Berlin a souffert d’autant plus de la déception du public parce qu’il faisait suite à Transformer (1972), le disque adulé de Reed  – contenant Satellite of Love, Perfect Day, Walk on the Wild Side… -  produit par David Bowie en pleine vague glam-rock juste un an auparavant. On le sait, tout grand succès entraîne une dépression de l’artiste à son origine – en amenant la question difficile : que faire ensuite ? Reed répond à cette question en engageant Berlin et prouve sa force de caractère et la hargne de son égo. Il le savait, un second Transformer n’aurait été qu’une caricature – c’est justement de caricatures que s’est joué David Bowie à cette époque, beaucoup plus à l’aise à endosser des fausses identités et à émerveiller un public alors plutôt jeune que Reed. Et il n’avait évidement plus l’humeur qui prédomine sur Perfect Day, à supposer qu’il l’ai jamais eue – même à ce moment, déjà, la félicité affichée n’est pas dépourvue d’ambigüité.

Un chef d’œuvre un peu particulier du fait de son histoire, à la fois passionnant dans sa multitude d’aspects et effrayant comme une gueule béante, pour l’artiste, puisque le disque a aggravé son état et celui de son producteur : Bob Ezrin. Un disque fondé dans l’intimité, avec réserve, et pourtant avec des moyens considérables.  Un disque sans grand mythe ni renommée, même s’il est confidentiellement reconnu aujourd’hui comme l’un des plus grands albums de l’histoire du rock.

Un disque pessimiste, comme on lui autant reproché – alors que pourtant il ne n’a pas l’outrance de dépasser son sujet, ce couple allemand dans le collimateur avec, en arrière plan, Lou Reed lui-même – et peut être Nico, chanteuse teutonne qui prêtait un peu de sa présence au disque de 1967 du Velvet Underground – celui produit par Andy Warhol. On peut regretter, c’est vrai, que Lou Reed n’ait pas fondé un nouveau groupe après le Velvet Underground – et on l’aurait regretté amèrement s’il n’y avait eu Berlin.

Qui tente de trouver à Berlin quelque aspect de défouloir sera deçu – hormis le solo incisif sur How does you Think it Feels et quelques autres moments. L’énergie de ce disque est viciée, comme transformée sous l’effet des drogues – Lester Bangs en sait des choses à ce sujet, cf. ses « Fêtes sanglantes » aux éditions Tristram -, reflétée dans un miroir de paranoïa. Heureusement, l’ambition immense du musicien et de son producteur va donner un résultat qui est la vision pleine d’ironie qui annonce la fin des illusions – tel le faisait Sticky Fingers (1971) dès Brown Sugar,  il me semble. Ainsi l’auditeur lambda, un peu rebuté par une musique aux arrangements incongrus à première écoute – mais tout change, comme toujours chez les meilleurs – pourra passer sa frustration sur l’extraordinaire contenu des textes – et je ne parle pas encore du scénario glauque qui lie tous les titres entre eux dans l’idée de monter une terrible tragédie. 

Men of Good Fortune, par exemple, prend la forme d’une observation très intelligente si l’on considère ce qui était écrit par les musiciens anglo-saxons à l’époque. "Les hommes de bonne fortune/très souvent sont impuissants/Quand les hommes aux débuts pauvres/souvent ne peuvent avoir de but." Satire sociale, ce jeu de miroirs (disque en est plein de tels face à face) met en évidence l’inutilité des classes et des conditions face à l’inexorable pouvoir des obligations sociales et financières qui clouent les riches comme les pauvres au sol. Dans cette société de l’immobilisme, le pratiquant de Wall Street ne vaut pas plus que le junkie – l’un et l’autre sont dépendants. Vision d’un Reed amusé qui voit bien que chacun dépend de l’autre ; que même les courants artistiques ne sont le plus souvent pas spontanés, mais organisés par le marché. La réflexion (réflection ?) peut aller loin… Kant disait bien qu’a l’homme ne plaît pas l’idée de liberté, elle l’effraie. C’est cette relation servile et complaisante entre les individus que décrit Lou Reed.

La musique est surtout le fait de Bob Ezrin, le talentueux producteur du disque. Puissamment orchestrée, portée par de nombreux et excellents musiciens, lourdingue diront certains, elle est parfois oppressante mais reste toujours belle, et se démarque surtout par une généreuse évocation  des différentes scènes décrites par Lou Reed, répondant souvent parfaitement au contenu des textes. C’est particulièrement le cas sur le premier titre, Berlin, et son piano que l’on imagine joué ce fameux soir fête qui introduit l’héroïne Carolyne sous son meilleur jour. « It was very nice, candlelights and Dubonnet on ice » murmure Reed, une grande émotion dans la voix. Impossible d’imaginer alors que le canevas est aussi fragile et va se déchirer.

Sans vouloir en donner tout les tenants et aboutissants, puisque le principal intérêt de Berlin est la musique et les émotions qu’elle dégage, voici l'histoire de l'album. Reed raconte la romance entre Jim et Carolyne, deux jeunes allemands de Berlin par le mur, une histoire à l’avenant superficielle qui tourne lentement au cauchemar de mœurs.  Le caractère imprévisible et l’exigeance de petit reine de Carolyne qui fait qu’elle décide de jeter Jim : « She wants a boy, not just a toy » (Carolyne Says I) qui se retrouve alors dans la tourmente (Oh Jim). Carolyne tente d’élever ses enfants mais est tentée par la prostitution. Avide de richesse qu’elle n’a d’autre moyen d’obtenir, elle est fascinée par les apparences ; sa propre apparence, car elle est toujours richement décorée ; et celle de ses compagnons, qu’elle passe les uns après les autres. Finalement, on lui retire ses enfants, et elle met fin à ses jours « dans le lit ou ils furent conçus ». C’est un tragédie implacable et très bien séquencée que nous propose Lou Reed, en dernier lieu ; mais on peut tout à fait se repaître de phrases apparaissant ça et là, isoler des observations ou des morceaux sans toujours se rapporter à l’histoire de Jim et de Carolyne.

D’ailleurs, Lou Reed avait des versions préformées de la plupart des titres du disque avant même d’avoir l’idée de ce qu’il y raconterait, il est donc evident que le critère de la qualité musicale n’a pas été délaissé au détriment de la narration – dans ce ces Bob Ezrin n’aurait probablement pas été invité.  Berlin apparaissait sur le premier album solo de Reed ; les paroles en sont seulement simplifiées, et, on l’imagine, recontextualisées ici – tandis que la mélodie est réarrangée pour piano.  Oh, Jim utilise une chanson non utilisée du Velvet Underground, Oh, Gin. Caroline Says 2 est une réécriture de  Stephanie Says du Velvet également. Le groupe avait d’ailleurs enregistré une version Sad Song, qui avait des paroles bien plus légères dans cette première mouture. Men of Good Fortune avait aussi été joué par le Velvet dès 1966. 

Carolyne Says a les attraits d’une chanson pop évidente, How do You Think it Feels est un rock rageur, Lady Day est tout simplement majestueuse avec ses trois accords qui annoncent la véritable ouverture de rideau, après que Berlin ait attiré plus près les auditeurs indécis.

Le disque s’articule en 2 parties, la première racontant les scènes de couple mouvementées entre les deux protagonistes, et contenant les morceaux qui ont fait le succès – à retardement – de Berlin ; How do You Think it Feels ?, Carolyne Says I, Berlin… Ce sont les titres les plus impressionnants, mais pas les plus captivants. Car quand le disque bascule dans sa part d’ombre et de pessimisme, après Oh Jim, on est bien obligé d’être hapé par l’histoire et la façon dont Lou Reed accompagne la chute de Carolyne ; avec une tendresse évidente. Ce sont quatre titres plus longs.  The Kids est très dure, avec, en dernier lieu, ces cris d’enfants appelant la mère dont ils ont été privés – on confisque ses enfants à Carolyne, considérant qu’elle n’est pas capable de les élever. Selon la légende, Bob Ezrin aurait retiré ses propres enfants à leur mère le temps d’enregistrer leurs pleurs. The Bed est quant à elle epreinte d’une vraie compassion, un sentiment que Reed, on le devine réserve aux personnages de fiction. Enfin Sad Song termine le disque de la plus belle manière, en le délivrant de la chape qui le recouvrait, de plus en plus épaisse.

Lou Reed et Bob Ezrin termineront l’enregistrement épuisés, physiquement et moralement, et incapables de défendre leur travail d’un impressionnant mépris médiatique. En 2006, trentre-trois ans plus tard, Reed décide de jouer pour la première fois Berlin en live, à New York. Il va finalement le jouer plusieurs dizaines de fois.

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