OO efficace, sensible, rugueux songwriter, americana
Après Hiss Golden Messenger, c'est au tour de Grayson Capps d'utiliser ce symbole de la rose. La rose que l'on peut brandir et celle que l'on peut admirer. Comme le symbole d'un renouveau, de ce que l'on peut se consacrer à chérir dans un pays ressemblant à un jardin terrassé et sans plus de poésie.
Grayson Capps et son groupe, Willy Sugarcaps, sont importants pour le sens de communion musicale qu'ils perpétuent à travers leur pratique de l'americana. On la ressentira par exemple sur l'album d'un canadien expatrié à leur rencontre, Scott Nolan, Silverhill (2016). Du nom de cette ville de l'Alabama ayant scellé le destin du groupe. Sur Scarlett Roses, seul Corky Hugues apporte sa présence, profil bas mais décisive, à l'album. Il y ajoute une dimension.
C'est révélateur de l'intelligence du jeu des deux musiciens que la personnalité de Hugues soit si bien intégrée, faisant de ces chansons des monolithes, déjà éprouvées en concert et ici dans leurs versions définitives. L'un donne la voie aux solos de l'autre, leurs guitares se relèvent sans que l'on sache très bien qui est qui. Ils se complètent à merveille.
Grayson Capps a beau porter la Louisiane en lui, il joue la décontraction jazzy (You Can't Turn Around), mêle le grand ouest à ses pérégrinations. « J'ai été dans des groupes depuis la fin des années 80. J'ai signé avec beaucoup de labels. J'ai parcouru énormément de kilomètres. Les expériences que j'ai accumulées ont été durement gagnées, et je me sens bien rodé, prêt pour ce qui doit advenir, plus que jamais», commente t-il en 2015. Un film avec Scarlett Johansson et John Travolta porte le nom d'une de ses chansons, A Love Song For Bobby Long. Le décor ? La Nouvelle-Orléans, bien sûr.
Ses chansons d'affirmation philosophique et émotionnelle gagnent en souffle dans ce brassage naturel de styles traditionnels. Si naturel que la manœuvre pourrait sembler facile, comme s'il était aisé de choisir un temps, un lieu pour capter la quintessence d'une écriture. L'important, il nous le rappelle, est de créer des conditions idéales afin que ses chansons puissent prétendre à cette limpidité hypnotique. Il a le bon goût de s'abandonner juste assez à la musique pour la faire prendre profondeur, lui donner un air de ce temps et de toujours. Sa précieuse humilité nous marque longtemps après la fin du disque.
Deux instants de grâce dominent l’album : Capps y joue la carte de la gratitude, puis de la rédemption, mais « pas dans un sens chrétien ». Sur New Again, il espère « laver [seul] ses péchés » pour provoquer le retour de son amour. « There’s the world of mysticism/i’am in the world of criticism for you » tente t-il pour prouver son sens des responsabilités. Capps refuse de rendre les chansons inutilement compliquées, il se contente ici d’un peu d’harmonica par dessus les guitares. Thankful est d’un style plus texan. « Ain’t you thankful for the moonshine/that takes away the pain » chante Capps dans une démonstration de « bon temps rouler ». s. Le swamp-rock halluciné de Taos transforme une virée en voiture en rencontre avec le diable au croisement. Par ailleurs,les sensations ne s'entrechoquent pas sur cet album avenant, mais cette chanson dramatique, coiffe l'album d'une belle aura de spontanéité, tandis que sa narration rutilante provoque des retombées sur tout le reste de l'album, l'ancre profondément dans la culture sudiste. L'aplomb est grand.
Des artistes ont dit que certaines années qui ont mené à 2017 n'étaient « pas bonnes pour la musique folk ». Le folk n'est plus musique populaire depuis longtemps, il est devenu l'apanage de ceux qui souhaitent quitter la célébrité, ou ne jamais l'acquérir. En 2017, plus personne ne se plonge en soi pour y chercher un sens à l'existence. C'est que qu'affirmerait la norvégienne Susanne Sundfør, échappée d'une rêve de Léonard Cohen, par une provocation dont elle a le secret, pour intimer exactement l'inverse : l'urgence d'effectuer ce voyage en soi-même et de cesser d'agir par obéissance à une folie. Ten Love Songs, le précédent album de Sundfør, la voyait expérimenter avec des sons électroniques.
Elle signe avec Music for People in Trouble son désir de retraite de la vie publique – Ten Love Songs a fait d'elle une star en Norvège.
Le folk sied parfaitement à la partition gothique de Sundfør, une personne chez qui les présages funestes pour d'autres, les corbeaux par exemple, deviennent des mantras, des images pourvues d'assez de force pour s'élever. C'est ce qui se produit sur la première chanson de l'album, où la chanteuse se fait de toutes les dimensions pour s'ériger, avant de revenir à sa condition de poussière humaine. « I'm as empty as the earth/An insignificant birth/Stardust in a universe/That's all that I am worth ». Tout ce qui nous constitue est à la surface. Nous sommes des être de sensation, ou alors nous ne sommes rien. Ce sera ce un rapport conflictuel entre ce qu'on croit ancré dans son cœur, qui nous aide à vivre, et ce qui n'existe que de façon superficielle et qui nous fait vivre malgré nous. Sundfør change de perception constamment pour susciter notre réaction.
Les choses gagnent en intensité avec Reincarnation, où la compositrice lorgne habilement du côté de la ballade pop, cette fois, ses arpèges agencés comme un refuge. The Sound of War est une litanie longue et douloureuse, où l'artiste s'engage à révéler les blessures qu'a provoqué son passage dans le monde. Elle assied l'autorité dont elle fait preuve sur son œuvre. Trop imprévisible pour une chanteuse de pop, elle montre ce qui se produit lorsqu'une âme romantique est aussi dotée de talents de musicienne et de productrice afin d'offrir une vision totale.
Au deux tiers de la chanson, un Do dièse mineur apocalyptique s'émancipe dans un espace sidéral de Floydien. Sundfør nous surprend par une atmosphère composite, entre restitution de plages émotionnelles suspendues dans l'infini, et effort pour transmettre un message dans le présent, cela lié par la musique concrète. « We don't choose life, life does us » prononce une voix d'homme dans la chanson-titre, avant de déboucher sur un arpège de guitare solitaire, à laquelle vient gracieusement se joindre une flûte.
Le justesse de l'album dépend de la variété et des contrastes. En opposition aux ballades pop, la veine jazz est éclairée par la performance, au saxophone, d'André Roligheten sur Good Luck, Bad Luck.
« Don't trust the ones who love you/Cause if you live them back/they will always disapoint you/It's just a matter of fact." Une telle phrase, plutôt qu'inutilement défaitiste, se laisse entendre comme une provocation. Elle ne nous appelle pas à nous isoler, mais bien plus à renouer des relations sur de nouvelles bases plus solides, moins illusoires, plus spontanées. La même chose sur l'accrocheuse No One Believes in Love Anymore, dont le titre seul incite à la protestation. En creux, elle suggère que l'amour existe aussi au fond de nous, et pas seulement par commodité sexuelle, comme certains finiraient par le croire. Sundfør ne cesse de noue mettre face à nos images d'Epinal pour les briser. Elle ne cesse de s'interroger. What it is ? What it means ? Expose t-elle dans un moment galvaniseur à la fin de l'album. En romantique invétérée et désespérée, elle porte une accusation fatale contre ceux prétendant avoir sondé l'amour et drainé le monde de sa magie. « The almighty scientist/Says most of the universe is empty and gods don’t exist/Well maybe that’s where our love ends up/No holy grail, just an empty cup”.
Il y a le sens d'une patience, d'un temps si long qu'il amène Sundfør au bord de l'existence. Elle semble y rencontrer des poètes tels le britannique William Blake, qui se posa cette question. « What is the price of experience ? Do men buy it for a song ? » Sundfor est à sa place auprès du poète. Elle sait qu'il y a des prix à payer que l'on imagine pas, et que l'argent n'est parfois pas la solution.
Inspirée par Dolly Parton, Undercover est peut-être la chanson qui se bat avec le plus de sensualité contre le refroidissement des cœurs. La voix de Sundfør, brillante depuis le début, exprime une extase durement gagnée. Dans une éclaircie de country-pop, elle se détache d'une atmosphère plombée par la crainte, et place au premier plan l'envie d'indiscrétion, la témérité sentimentale. Il est présomptueux de faire croire que rien ne nous est caché. Là, elle manifeste l'envie de se cacher, juste un petit peu, puis de se montrer, comme par jeu érotique. Dans Bedtime Story elle évoque Marissa Nadler, plus que jamais. Elle a cette façon d'évoquer l'état du monde comme miroir d'un émoi profond. « All the birds are gone/ And all the oil’s been spilt/ And left us on this earth alone. » De Nadler, l'album conserve cette pedal steel porté à une langueur extrême, très éloignée de son utilisation dans la musique traditionnelle américaine. Elle sait donner, comme les meilleurs, un sens de familiarité et d'étrangeté à la fois, ne laissant que lentement deviner le monde étranger depuis lequel elle chante. L'un de ces univers qui peuvent brusquement figer votre existence, mais auquel Music for People in Trouble vous a préparé.
Et, toujours, dans chaque son patiemment fabriqué, souvent à partir d'instruments acoustiques, parfois non, il y a la recherche d'un objet concret auquel se raccrocher. C'est la différence avec le monde animal que Sundfør côtoie : eux n'ont pas besoin de constance, ni rien à quoi s'accrocher, ni la conscience de changements inéluctables. Surtout, ils n'ont pas peur de la solitude ni de l'ennui.
Le groupe américain The Mountain Goats ont sorti un très bon album sur ce la permanence des sentiments du gothique, d'hier à aujourd’hui. Leur esthétique, et comment il ont changé la musique, avec leurs émotions. Susanne Sundfør est de cette nature là. Une artiste à part, que l'on a envie, après un tel album, de défendre de l'oubli.
Enfin, la présence lointaine de John Grant, l'un des grands chanteurs pop masculins de ce continent, offre sa voix de bûcheron sensible dans un rôle où on l'imagine maquillé d'eye-liner et de fond de teint, sur les cinq minutes tétanisantes de Mountainers. Il n'est pas dans la nature de l'homme de faire le premier pas vers son avenir. Il préfère l'ignorer et c'est normal. Mountainers accueille l'inconnu, dans une onde presque chamanique. « Now I know, will never be what you need, no/What we are, what we want, it will never change/We will break through your walls, unstoppable /Wild wolves/Wild wolves/Wild wolves/Wild wolves » répéte t-elle dans cet instant de transcendance.
La vulnérabilité évoque Cass McCombs, ou bien Bonnie Prince Billy. D'ailleurs si McCombs et Bonnie Billly sont de mes songwriters préférés, c'est que Barry Thomas Goldberg, alors âgé de 23 ans, trouve avec cet album isolé une évidence poétique, où la douceur émerge de l'amertume, où le choix de détails porte les chansons à un niveau bouleversant. Sur Misty Flats il nous enveloppe progressivement de sa guitare, capable de provoquer une émotion immédiate sur Never Came To Stay. Difficile de ne pas penser au Neil Young le plus délicat sur Golden Sun, avec cet harmonica si caressant. C'est en particulier aux concerts acoustiques de l'icône indestructible que la chanson renvoie : cette capacité à évoquer la condition profondément marginale de son être d'une manière si radieuse et tangible. « J'ai toujours été l'étranger, commentera t-il plus tard. La meilleure inspiration était les lieux, dans lesquels vivaient ces gens que j'observais. ». Le lieu fondateur de son enfance fut, étrangement, Las Vegas. « Les actrices m'ont donné des rêves d'amour et de romance ». Les effets révélateurs des rayons solaires pourvoiront le chanteur d'une confiance dans le réalisme poétique. Le mélange de perceptions intimes et d'observations quasi instinctives le voient incarner ses compositions avec une intensité envoûtante.
Avec Cry a Little Bit et Misty Flats on atteint l'apothéose d'un art pas si solitaire, finalement : Michael Yonkers, qui proposa à Goldberg cette session dépouillée, est musicien et chanteur également sur le disque. C'est lui qui a insisté pour capter le résultat sur une bande Ampex, en mono, et avec le minimum d'overdubs. D'où l'impression que ces chansons sont incapables de vieillir. Malheureusement, le pressage de l'album fut limité à 500 exemplaires, et il disparut rapidement.
Misty Flats se poursuit avec ce qui ressemble à une démo de McCombs, China Girl. Mais on comprend mieux ce moment d'inconfort quand on sait que Goldberg chercha brièvement à enregistrer un album de punk rock, et que son influence principale était John Lennon et son album Plastic Ono band – un chanteur avançant le cœur sur la main, et privilégiant parfois la sincérité sur la justesse. Pop and Ice poursuit dans ce retour aux sources du rock. On imagine ce que ça aurait donné si la chanson avait été exceptionnellement traitée avec une guitare électrique et une batterie. City Rain continue de donner l'impression que Goldberg est ce qu'il y a de plus proche de Neil Young. Sa voix toute en retenue Never Stop Dreaming est le vrai duo de l'album, le compositeur et Yonkers harmonisant et frottant les cordes de la guitare avec une langueur qui évoque Michael Hurley. L'album d'un artiste avec plus de ressort et de consistance qu'il n'y paraît au premier abord.
Le dépouillement singulier de la guitare sur Gas Station Rose, en ouverture de cet album, est le fruit d'un choix artistique important et continuel chez Sean Rowe. « Je retourne toujours au désir de débarrasser ce que je crée de tout artifice. Dans la lignée de ce que j'écoutais à 18 ans et ce à quoi je reviens encore. Je ne suis pas impressionné par grand-chose dans la musique de maintenant. Le plus gros de ce que j'entends, c'est du pareil au même, pour moi. » Ainsi, il se lance pour défi d'aménager une intensité, une sincérité habitée de doutes et d'humour, à la manière de Tom Waits dont il partage le label, Anti-. Dans son ambition, et dans son approche spirituelle de la vie, où les rencontres provoquées entrent en collision avec un environnement fantasmatique, il fait penser au maître des bas fonds modernistes, visionnaire, la fibre politique en berne, pourtant, dans le cas de Sean Rowe. Il se 'contente' d'un matériau intime, comme issu d'une contemplation apaisée de la nature humaine plutôt que d'une envie de catharsis.
Sa poésie du dénuement le pousse à s'épanouir dans des mélodies entêtantes et des refrains éclairant les couplets construits autour d'eux. Le timbre rare de Rowe fait oublier peu à peu le classicisme de sa musique, et le positionne dans la lignée de poignants expérimentateurs comme Blake Mills et de son album Heigh Ho (2014). Le New Yorkais, jouant l'aller retour tendu entre ce classicisme en enregistrant à Memphis dans le studio mythique de Sam Philipps. Entraîné par sa guitare percussive, s'emploie à isoler un ton spécial, cela s'illustre à chaque seconde sur New Lore : les chœurs opulents sur The Salmon, soutenus par un refrain exalté, où il surprend un fois de plus en quittant sa voix de baryton pour une inflexion plus aiguë.
New Lore l'inscrit pour de bon dans la durée, il parvient à donner une façon finalement touchante à des moments quand Madman (2013) le voyait se confronter à des épreuves formelles au détriment du fond. Il sait se faire dans le sentimental hautement calibré comme Hayes Carll (It's Not Hard To Say Goodbye), John Murry (I Can't Make a Living By Holding You) ou Josh T. Pearson (Leave Something Behind), c'est dire qu'il sait s’inscrire dans ce qu'on appelle l'americana.
Il sait revenir dans un temps ou la ballade au piano pouvait couper le souffler d'une assistance de buveurs, et le hisser au dessus de ceux dont il semblait auparavant partager le goût de la boisson. Son ivresse n'est que mélancolique. Promise of You est aussi proche de Satellite of Love (Lou Reed) qu'elle est d'une sérénade de Waits jouée après minuit dans un diner. En voulant forger un album cohérent, il fait preuve d'un esprit de synthèse où Newton's Craddle joue le rôle du sursaut funky, le genre de ressort narratif insolite dont Tom Waits s'est fait une spécialité en changeant d'accent d'une chanson à l'autre.
Un album concis, prenant le parti d'aller directement vers ce qui provoquera chez leurs jeunes auditeurs le réconfort au milieu de leur désarroi. Sorority Noise abandonne toutes les poses indie rock, les prétentions par lesquelles beaucoup d'autres tentent d'être pris au sérieux. Ce qu'ils ont à faire est tourné vers l'intérieur, nous parle de résolution et de résilience. Et pour bien se situer, entre ses pensées les plus sombres et l'auditeur, le chanteur Cameron Boucher semble émerger à contrecoeur d'un sommeil difficilement gagné. « The last week/ I've slept eight hours total. » commence t-il sur No Halo. Il embrasse la mélodie mieux que jamais, chose remarquable étant donné le ton qu'il prend, celui d'une conversation morne. Ce décalage caractérise la plus belle qualité de l'album, le peu d'efforts qu'il met à atteindre des sommets. Sorority Noise humanise les sentiments que d'autres se contentent d'interpréter. La production atmosphérique, presque douce par moments, fait briller les moindres revirements et donne un relief vertigineux à des chansons pourtant réduites au plus strict nécessaire. Ils excellent avec les tempos lents et suscitent une sérénité sourde avec First Letter From St Sean ou Leave the Fan On.
Cameron Boucher a vécu avec une impuissance encore plus grande, question de génération, ce que Neil Young avait exprimé avec Tonight's the Night : les dommages létaux de la drogue sur son entourage. Plus un suicide, certains diront que ça revient au même, mais pas ici. Chaque cas dépeint dans ces chansons de pop hurlée est éprouvé avec une distinction et une délicatesse que l'on imagine aisément entrer en résonance avec le public 'trash' sensible américain. Cameron Boucher sait pourtant si bien nous engager, à chaque hurlement. Avec l'art d'être frontal tout en nous donnant l'impression d'une apaisante maîtrise, cet album est un tour de force.
Déroutant au début, tant il n'est pas ancré dans un endroit bien cerné, mais vole au contraire vers de vagues étendues, par touches enfiévrées. La tension, le magnétisme d'une guitare acoustique sont retranscrites et amplifiées, prenant au départ un essor à l'exaltation académique, puis les amarres lâchent, guidées au son d'une voix nuancée dans la lignée de celle de Conor O'Brien (Villagers). Les amarres, c'est parfaitement en phase avec le sentiment de transit du refrain, We have been waiting here for too long. Il y à la fois la tension statique, contenue dans un orage de saxophone et de trompette, et le mouvement nébuleux d'aspirations aériennes. Puis une guitare espagnole.
Da Capo semble rechercher la voie charnelle en même tant que l'élan vers les choses diffuses. Le chanson titre offre un virement surprenant, nous place dans une situation plus délicate, tourne un sentiment tragique en instants qu'il faudrait saisir en funambule. On pensera plus loin au funambulisme de Robert Wyatt. A. Paugam pousse ses contemplations vers l'insolite. Le refrain, rassemble les fractions éparses dans une mélodie bizarre et réussie.
L'évocation de l’Espagne est de retour, comme le thème d'un voyage abstrait, avec You Really Don't Know. Voyage fait de ressentis et progressant par vibrations sourdes, dont la fraction évidente est dans la veine pop folk classieuse. Les chœurs rappellent l'album A Church That Fits Your Needs, de Lost in the Trees, un trésor américain que je conseille chaleureusement aux français de Da Capo. Il y a la même propension à faire pénétrer les chansons en territoire païen mais sacré.
On pense à Villagers surtout sur le plus enlevé I Fell in Love, A. Paugam joue du timbre de sa voix à gorge déployée, c'est un instrument dont il restitue toute l'émotion et le désarroi. On l'imagine, les yeux fermés, se rendant à la note juste, la tête inclinée, les coins de la bouche relevés, figés un instant en une expression de dévotion et de félicité.
Dès lors, on se laisse amener au gré des arrangements, par exemple sur la très intense Heal Me, qui assoit l'élégance et la verve jazz de Da Capo. On a l'habitude, dans la pop, de cuivres ; mais ici, rejoints par d'autres sonorités, ils vont plus loin, consument l'énergie, absorbent notre rythme de marche et nous laissent flotter pour atteindre des lieux idéels. https://dacapo1.bandcamp.com/album/oh-my-lady
Un monde sans fin, où on prend place un certain temps. C'est à la fois frustrant et nécessaire. Des trajets sans fin, sur la route, d'une ville à l'autre. Est-ce bien nécessaire ? Le jeu en vaut t-il la chandelle ? Oui, quand MC Taylor (Artiste de l'année 2014 dans Trip Tips) parvient à se conformer à la hauteur de vue qu'il vise, à évoquer pour nous un profond désarroi, et à le conjuguer avec une intensité météorologique. “Should I wade in the river/With so many people living just/Just above the waterline?” s'interroge t-il, soutenu par une chanteuse qui lui ressemble, Tift Merritt.
Très peu de choses devraient être dites sur un tel disque, si limpide est son mélange de folk, de country, de blues, l'americana réinventée au son de cette voix affectée et affirmée en même temps. Si limpide qu'à la première écoute, la douceur de la chanson titre, de Cracked Windshield ou de Happy Day (Sister my Sister) sont faciles à sous estimer. Mais c'est là le pouvoir de HGM. Souvent a t-on l'habitude d'encourager les écoutes successives d'un album pour le faire apprécier. Avec MC Taylor, ces écoutes viendront sans effort. En deux ans, je n'ai jamais cessé de me replonger dans Lateness of Dancers (2014), l'album qui marquait sa percée commerciale. Pour ses moments impétueux ? Plutôt pour sa façon, dans les chansons les plus ordinaires, d'aligner les mots et la musique avec une perfection si émouvante qu'elles impriment l'esprit.
Peut être a t-il choisi ce patronyme de Hiss Golden Messenger car sa musique est un prêche, une révélation née de la lassitude, de la spoliation, et d'un autre côté contemplation naturaliste, formulant son propre positivisme au monde, plus utile que tous ceux que l'on énoncera pour vous ; plus fructueux est celui qui n'est pas énoncé pour vous, mais pour soi. Cette contemplation, elle contient en creux le bonheur de pouvoir vivre de mieux en mieux de sa musique. A sa manière de s'inscrire, aussi, dans la lignée des héros country funk des années 70 tels Larry Jon Wilson, il le mérite amplement.
Il y a des lieux – Nashville, Atlanta, le salon ou se déroule un anniversaire - et des personnes, au premier rang desquelles ses deux enfants et sa femme. La musique est un levier par lequel il recherche le soutien de ses proches. Sa démarche depuis Bad Debt (2010), celle du doute et de l'incertitude, réclame la foi la plus totale, une foi qui entre en résonance, dans sa musique, provoquant des raz de marée audiophiles tels Ace of Cups Hung Low Band. L'approche de MC Taylor le démarque, dans les tournures traditionnelles qu'il aborde, parce qu'il essaie par le biais d'une production soupesée, intelligence, d'insuffler à chaque chanson les raisons de leur bonne foi ; il les arme pour répondre : oui, cela sert d'être sur la route plusieurs mois, éloigné de ceux dont on a besoin pour vivre. La déchirure prend les tons parcimonieux de cordes, de cuivres, jusqu'à la ballade finale, qui est facile à sous-estimer ; c'est à dire, en ce qui concerne HGM, si vous avez retenu la leçon, vite indispensable. De ce manque, il tire une vigueur qui en fait un cas à part dans la musique américaine, si le timbre de sa voix ne suffisait pas.
La photographie de pochette est de William Gedney (1972).
Tom Brosseau est un chanteur folk de Los Angeles à découvrir d'urgence pour qui aime réveiller, dans la solitude et la sérénité, le souvenir de musiciens révolus comme Nick Drake ou Cole Porter (ses influences). Brosseau entretient lui aussi une relation ambivalente à l'existence, juvénile et empreinte de gravité. Il brille par son économie de moyens, ses disques récents contenant essentiellement une batterie réduite à son minimum, une contrebasse et sa guitare Stratocaster. North Dakota Impressions est le troisième album d'une trilogie débutée en 2014 avec Grass Punks, et son neuvième disque depuis 2005. Il déploie sur North Dakota Impressions une affection très précise, exhumée et pourtant spontanée, celle que réveille en lui les mémoires d'une jeunesse vécue dans une langueur doucereuse, pas toujours tendre, dans une petite ville des prairies de la Red River Valley, Dakota du Nord, et sait se faire acerbe. Il chante le bonheur d'avoir échappé à la solitude, d'avoir trouvé le rôle de sa vie, celui de ressortissant de ces grands espaces, capable de chanter ce qui vous touche le plus, comme l'interprète d'une petite communauté. Et le chemin pour arriver là était semé d’embûches. North Dakota Impressions, profite de deux vidéos émouvantes, pour On a Gravel Road et You Can't Stop, qui renvoient habilement aux sentiments saisissants décrits dans Perfect Abandon (2015) et Grass Punks, et donne à ceux déjà familiers les première images filmées de ce triptyque. De façon très réflexive (notamment lorsqu'il ne chante plus, sur A Trip to Emerado, mais évoque plutôt. Cela avec une quiétude intense, une voix semblant autant donner à voir des images qu'en dissimuler d'autres à demi, dans un souffle ; comme la traversée d'un paysage les yeux à demi-fermés en proie aux pressentiments. La tempête arrive, entend t-il à la radio, tandis que sa grand-mère conduit la voiture, en route pour Emerado. Des paysages défilent, ils dépassent une base militaire fermée de grilles. “Now just think of that, all that space and still nowhere to run », abat t-il avec une voix où il est aisé de sous estimer l'émotion. Puis, une fois arrivés, c'est le rituel de la crème glacée. « No one is out » insiste t-il pour décrire l'ambiance de cette ville de 300 âmes, et saluer avec une pointe d'amertume la bonne volonté de cette grand-mère qui voulut lui changer les idées, l'espace d'une demi-journée. Sur l'album précédent, il était abandonné par sa mère dans un centre commercial. Puis sa méditation retourne à la route, avec l'acuité d'un adulte, désormais, capable de s’absorber encore puissamment dans la solitude éprouvée à l'époque, et par extension dans son jeu de guitare solennel.
Un album qui restera rare, dans la
mesure où seul un pressage vinyle a pour l'instant été fait – et
épuisé. La voix de Kristine Leschper se rapproche de celle d'Angel
Olsen ou de Sharon Van Etten, mais cette comparaison ne remet pas en
cause son identité et la force de sa volonté. Elle a monté cet
incroyable groupe à Athens (Georgie), dont le son capable d'une beauté formelle
éloignée de l'indie rock plus débraillé est pourtant capable de
revenir dans le giron de ce que leur producteur Drew Vandenberg a
l'habitude de monter, avec Deerhunter notamment (Copper Mines).
Il y a une forme de
jusqu'au-boutisme dans cet album. S'il ne contient que huit chansons,
la maîtrise du groupe lui permet de les agencer comme un parcours
sensoriel sans issue, depuis l'introspection la plus revancharde,
comme sur le très rock Lockjaw, jusqu’à la félicité d'une
légèreté soudaine dans le vibraphone de Burden of Proof.
C'est un
cycle où on ne croit jamais les douleurs apaisées pour de bon. On
se retrouve avec le plaisir coupable d'entendre des choses comme
« You Love me mostly when i'm leaving » ou d'autres
phrases dépréciatives tout en sachant que Leschper n'a sans pas
encore débouché sur ses idées les plus noires. Mais l'intensité
de son timbre, parfois bordé de choeurs spectraux (sur le glaçant
Blood Letting) justifie cette plongée vers une poésie si peu
réparatrice et fait de Mothers l'une de plus fraîches découvertes
du genre cette année.
Sans compter sur les sublimes guitares, comme
en témoigne le mieux la dernière minute de Hold You Own Hand :
nommée ainsi comme pour signifier que l'apaisement restera solitaire
et désolé, et qui fait culminer dans une dernière lamentation de
plus de sept minutes ce disque à couper le souffle d'intensité. http://mothersathens.bandcamp.com/
Deux hommes distincts, deux images
qu’il faut sonder pour y trouver des correspondances ; Larry
Groce en 2016, qui vient de faire paraître Live Forever, un album
paisible, bien produit, où le chanteur songwriter reprend certaines
des chansons qui lui tiennent le plus à cœur, par des songwriters
ouest-américains emblématiques qu’il a pu faire découvrir à des
milliers d’auditeurs de son émission de radio, Mountain Stage. Il
y a Townes Van Zandt, The Band, Jesse Winchester, Billy Joe Shaver.
Sur ce riche humus musical issu des années 70, repose le
véritable intérêt de ce que fait Groce, ce qu’il tente de
réveiller là avec quatre chansons originales. Ce n’est pas
facile, 27 ans après avoir enregistré pour la dernière fois un
album qui se rapproche de celui-ci. Entre-temps, son tempérament
enjoué l'a naturellement transformé, rendu plus léger, comme le
montrait son hit Junk Food Junkie (1976) ou ses collaborations avec
Disney. Il est devenu l’hôte de ses convives, certains diraient
pris en otage par la soif de divertissement sans limites de la
population.
The Wheat Lies Low (1971) nous renvoie
au contraire à la racine de Larry Groce, montrant ce que même
Crescentville (1973) ne contient plus entièrement ; un homme
capable d’émouvoir à la simple force de sa musique, sans faire
appel au divertissement.
C’est l’album d’un artiste en
inflorescence, dont l’insécurité semble être sur le point de se
résoudre en sérénité, et cela se traduit par une douceur rare, à
côté de laquelle beaucoup paraîtraient poussifs. On y retrouve un
peu de la mélancolie à l’œuvre sur l’album éponyme de Townes
Van Zandt, celui dont la pochette le montre attablé dans une
cuisine. Prenons la chanson-titre ; la voix fragile, s’élève
et se maintient avec ténacité, et ce n’est pourtant plus qu’un
murmure, pour décrire un jour de vagabondage, de liberté dans
l’isolement d’une campagne ensoleillée. Dans la lenteur, dans le
parallèle saisissant de simplicité que fait Groce entre
l’hésitation de son propre cœur et les vent dans les blés, il
atteint une sorte d’apothéose malheureusement vite oubliée, dans
une époque où les chansons qui décrivaient la survie émotionnelle
devenaient presque un cliché. La qualité mélodique de cet album
culmine avec les dérives fascinées que constituent Compton et Look
Up For Your Troubles. Déjà, c’est dans ses
gènes, Larry Groce semble chercher à nous redonner de l’allant.
Si la phrase et
la rime semblent faciles, ces chansons sont révélatrices d’une
ère de durcissement, où les
enfants vont devoir se battre avec plus de pugnacité que leurs
parents avant eux pour ne pas être ingérés par la société. « So
they played the same old games/But the players' names had changed/And
the stakes were higher than their father had/And
the rules were several hundred times as bad.”Par
ses thèmes, par l’histoire particulière de cet album tellement
lié à son époque, The Wheat Lies Low peut être rapproché des
disques de Lou Bond ou de Scott Fagan. Little
Bird nous terrasse autant que They Think She’s Crying Because She’s
Happy, chez ce dernier. La
fraîcheur qui émane de chansons comme I Love, avec sa flute
altière, reste longtemps à l’esprit.
Old Mountain Station connaît ses priorités. C'est d'être un groupe doux, et il changent en douceur, trois ans après un premier album réussi et remarqué. De subtiles touches électroniques émaillent la chanson-titre. Sa priorité, c'est aussi de faire de la pop, intense et bigarrée. Tout est lumineux, concis, arrêté sur quelques phrases. Hold On est un tout petit tube de deux minutes et demie, ce qui ne l'empêche pas d'avoir du caractère. C'est même le sujet de la chanson : faire du remue-ménage, attiser les polarités et les complémentarités entre les êtres, dans ce qui n'est pas réellement une chanson d'amour, moins que Crooked Miles, en tout cas.« There are so many ways to fuck up/si many ways to end up on your own ». L'amour : la lucidité et la lumière espiègle en plus.
Shapes plane au-dessus des gens, bienveillant, et jamais inutilement déterminé ; ses refrains indolents, hagards, peuvent pourtant bien nous servir de boussole. La voie ténue de Thomas Richet est faite pour l'exaltation intérieure. Il s'agit de graviter, de trouver l'équilibre, de sublimer l'élan vital, d'élargir les cercles autour de vies autrement trop circonscrites, ou si peu remarquables. Circles, c'est le non d'une chanson si caressante, si légère, comme une aile qui, en vous frôlant l'épaule, semble vous délester de vos soucis.
OOOO poignant, original, sensible Rythm and Blues, pop, soul, world music
Scott Fagan porte aujourd’hui dans sa chair le témoignage d'une vie paisible vécue avec l'intensité d'un ogre doux. Su l'une des photos qui illustrent le livret de cette réédition, on le voit avec sa femme Patricia dans les îles Vierges, abandonné dans la contemplation inquiète du ciel tandis qu'il gratte sa guitare, confortablement installé dans une chaise à bascule. Plusieurs chansons sur l'album - In My Head, Nickels and Dimes, The Carnival is Ended, Nothing But Love... évoquent leur vie commune dans l'exotisme et l'appréhension.
Il y a ces deux éléments chez Fagan ; à la fois la plénitude, et la sensation d'un monde évanescent, au bord de la folie, dont il faut tout faire pour éviter que les éléments éclatent en morceaux. La détermination, le refus de s'abandonner aux lois du commerce tout en étant jamais plus inspiré qu'une bouteille de Coca-Cola en main. Tenement Hall, la chanson dramatique qui ouvre la face B de cet album, ou la chanson titre, retranscrivent avec une candeur puissante la tragédie de sa famille, poussée en proie à l'alcoolisme et à la main mise si peu culturelle exercée par la nation maîtresse – les États-Unis. « Ma mission état de sauver les miens en gagnant des millions, tout en défiant le système et changer radicalement le monde en même temps. » confie t-il avec amusement dans un récit publié dans le livret de l'album.
Scott Fagan a trouvé une échappatoire dans la musique, et sa voix puissante parfois se force, ce qui ajoute à l'impact de l'album. On trouve aussi une chanson écrite en 1965 en collaboration avec Mort Shuman (à qui l'on doit la traduction des paroles de Jacques Brel utilisées par Scott Walker), Crystal Ball. Avec Mort Shuman et Doc Pomus, Scott Fagan collabore sur une chanson voluptueuse pour Irma Thomas, la célèbre chanteuse de la Nouvelle Orléans. On suggère au songwriter, en effet, qu'il s'essaie, comme Laura Nyro ou Bob Dylan, à écrire des chansons pour les autres. Mais, comme pour David Bowie, la nature trop personnelle – ou trop atypique – de ses chansons le maintiendra à l'écart du music business.
Il aura ses propres triomphes – une comédie musicale à Broadway, mais disparaîtra par la suite, restant en deçà de ce que ses talents de songwriter taillés pour New York et la Tin Pan Alley auraient du lui donner, dans le sillage des Mamas and the Papas ou de son chanteur préféré, Ben E. King. Son talent, sur mesure pour l'innocence et l'engagement des sixties, se heurtera aux maisons de disques, fatiguées de le voir fustiger le business. South Atlantic Blues contient des sons qui le relient aux cultures de toutes les caraïbes, des sons reggae et calypso, comme se merveilleux steel drum sur The Carnival is Ended, ou les décharges de cuivres qui ne seraient pas déplacées sur une production jamaïcaine de Clément Coxone Dodd (Nickels and Dimes). Et ce, même si sa forme et l'extraordinaire présence de Fagan a pu évoquer, pour certains, David Bowie ou Scott Walker, au point qu'un malencontreux sticker le vende ainsi. Il n'est pas question de comparer ce chanteur à l'âme caribéenne à l'anglais Bowie. Les clichés du jeune homme en studio feraient si facilement oublier que Fagan a sa propre histoire, et que son destin est lié aux caraïbes, à sa marginalisation artistique.
Jusqu'au final Madame-Mademoiselle, ce sont les histoires familiales et leur empreinte idyllique laissée sur Fagan, qui sont en lutte contre la rancoeur qu'il cherche à incarner. «Mon arrière grand-père était un navigateur de Marseille, qui a fini par travailler comme jardinier dans un couvent de la Nouvelle-Orléans. Il est tombé amoureux d'une nonne Irlandaise, et il sont partis pour Hell's Kitchen (un quartier de New York) tous les deux, où ils ont ouvert un magasin de bonbons et eu huit enfants. J'avais Marseille en tête en écrivant Madame-Mademoiselle. » Ce n'est encore qu'un au revoir : un autre album très attachant, Manny Sunny Places, paraîtra en 1975.
Sufjan Stevens impressionne régulièrement, pourquoi Radical Face, dans une attention similaire à ses mélodies et aux émotions qu'il transporte, ne le ferait pas autant ? C'est un tour de force, pour Ben Cooper, que d’avoir développé un tel univers au fil de trois albums, agrandissant sa famille fictive , les Northcotes, de personnages qui se nourrissent, en filigrane, d'éléments de son histoire personnelle en Floride. Un projet à la fois si vaste et si intime que Ben Cooper assure ne pouvoir l'interpréter qu'en proposant deux concerts entièrement différents par salle et par soir, tout en reconnaissant que, certaines de ces chansons eux, ils ne les jouera plus. Elles sont finies, « They're kind of done ». Dans son utilisation du terme, sa capacité jusqu'au-boutiste à peaufiner ses chansons, pour les placer dans cette séquence délicate que constitue encore The Leaves, passera pour un désespoir.
Il y a une vraie recherche d'interdépendance car ces « feuilles » sont placées au bout de « branches » elles-même tributaires de racines » (les deux premiers albums, The Roots (2011) et The Branches (2013). Une fois le projet, démarré en 2007, mis en place, Cooper semble avancer en félicité, et le cueillir avec cet album équivaut à capter le miel d'un travail de longue haleine dont on ne sent plus la peine mais seulement l'émotion complètement relâchée. Il en faut peu pour donner à ce projet d'un seul homme les airs d'un vrai groupe, tant les chansons sont orchestrées, qui plus est avec une vision classique et entêtée, défiant courageusement le temps présent comme en témoigne la présence de hautbois... Mais c'est pour conférer à l'histoire de cette famille d'un autre siècle le cadre sonore qui lui correspondait. Pour le reste, cet album pop/folk se déploie comme une aventure, parfois à hauteur d'enfant, parfois avec la gravité et la lassitude de l'adulte. Son aspect cathartique est le mieux illustré quand la musique atteint son quotient hypnotique le plus fort, sur The Road to Nowhere, ou dans l'intensité émotionnelle parfaite de Bad Blood, dans laquelle l'auteur de ce monde réapparaît tragiquement au terme de sa propre œuvre, pour souligner la magie de voir son œuvre accomplie. Après nous avoir souvent charmés sur des mélodies cinématiques. Le storyboard de Ben Cooper ne s'embarrasse pas de visuels pour produire une atmosphère fantastique et enveloppante. A écouter avec : Lost in the Trees.
La nature nous entourant est lumineuse, bien plus que nous. Il
suffit d'imaginer que nos morts sont réincarnés dans n'importe quel détail, végétal ou animal, de cet
écrin à l'imagination infinie, pour ne
plus éprouver de chagrin. C'est en écoutant le trio britannique
indie rock Daughter qu'on peut avoir une telle sensation. Elena Tonra
sait comment insuffler mille grâces à ses chansons, façonner des cycles qui imitent la nature, dépeindre la
disparition comme décadence des esprits, des corps, des sentiments.
La vidéo pour Doing the Right Thing nous présente ainsi Harry et
Bella, un couple âgé confronté à l'oubli. Mais dans les dernières
secondes, on réalise que la chanson, plutôt que d'évoquer une
situation qui existerait, recrée, de façon magistrale, ce qui
provoque notre empathie, notre compréhension des personnages, et les
happe dans son propre système. Tonra a toujours une longueur
d'avance sur n'importe qui d'autre en termes d'acuité mordante
rendue à l'état de musique, elle sait impliquer l'auditeur, le guider et
surprendre. C'est un peu le cinéma de Michael Haneke à l'état de
chanson.
Quelques semaines après sa mort le 15 juin 2015, Samuel 'Mighty Sam' McClain laisse un album de soul qui déclasse tous les autres genre musicaux dans cette année 2015. Lui attribuer l'étiquette de l'artiste de l'année est un peu vain, étant donné qu'il n'est plus de ce monde. Et puis, il n'est pas seul responsable de cette tuerie, car c'est le guitariste norvégien Knut Reiersrud qui a produit l'album (production qui rentre en bonne part dans la fascination qu'il exerce sur nous, écouter les ballades Jewels ou Too Proud pour s'en convaincre) et qui a également choisi de confier des reprises bien senties au puissant chanteur. Né en Louisiane, débutant dans la chorale de l'école maternelle à 5 ans, McLain a eu une vie mouvementée, relançant dans les années 1990 une carrière prématurément éteinte, montant des tournées par la force de sa seule volonté. C'est à cette période qu'il se met à écrire des chansons relatives à sa propre expérience, abordant la foi, la dignité, l'oppression, la liberté, la responsabilité sociale. Son histoire familiale terrible l'a sans doute poussé à chercher la voie de la réparation, et nombreux sont ceux qu lui ont adressé des lettres avouant qu'il avait changé leur vie à travers sa musique. Malgré les rencontres musicales fructueuses - dont Pat Hetherly, ami, co-producteur et co-arrangeur, qui a travaillé avec lui plus de 20 ans - la tension dramatique présente ici dès la chanson titre, et qui ne se relâche que pour céder à une transcendance nostalgie, démontre que dans cette musique larger than life comme dans la vraie vie, tout doit toujours être recommencé. En témoignent la fraîcheur de cette voix, celle d'un homme de plus de 70 ans, de ces chœurs, de ces instruments parcimonieux qui soudain font éruption quand un sentiment presque insurmontable est partagé. Lui, qui reconnaissait en riant qu'il ne savait plus ce que signifie le gospel, devant la multitude d'églises et de façons de le chanter, préférait se définir simplement comme un chanteur. Ceux qui ont dispensé la magie à ses côtés, comme la chanteuse iranienne Mahsa Vahdat, peuvent désormais le traiter comme ses héros BB King, Clyde McPhatter, Little Willie John et surtout Bobby "Blue" Bland (1930 - 2013). Cette musique est chargée de décennies traversées sans jamais renoncer. Elle évoque des images, des sentiments qui sont en conséquence, mythiques. http://www.mightysam.com/
En l’espace d’une seule année, en regardant bien, en écoutant beaucoup, on peut trouver des connections bouleversantes entre certains artistes, comme celle qui existe entre John Moreland et Steve Earle, l’une de ses idoles revanchardes. Avec sa corpulence de malade de la tyroïde et ses chansons brisées mais pourtant encore vives, d’une certaine manière, il m’a aussi fait penser à Jackson C. Frank en fin de course. Combien d’albums a encore John Moreland devant lui ?
Son apparence comme ses chansons trahissent un artiste qui devra faire un effort énorme pour retirer tous les mauvais os de son corps, tout ce que sa jeunesse a laissé de tourments impossibles à digérer. En interview, sans surprise, il semble du genre à se défaire de son talent, se disant incapable de faire à la guitare la moindre chose qui retienne vraiment l’attention. Les atours sont donc simples, mais la présence de l’artiste suffit à hisser son album parmi les meilleurs du genre en 2015. L’album, par moments vif et entraînant, atteint sa plus grande dépression avec Cherokee, une chanson à pleurer qui commence par : « J’ai toujours un goût de poison/je ne chercherai plus à bien aller/je continue de scruter l’horizon/cherchant des mensonges à révéler » sur des accords basiques. Le timbre du chanteur tire de cette mélopée tout ce qu’il y avait à en faire, sans doute.
Cleveland County Blues évoque irrévocablement Josh T Pearson dans son album au désespoir sublime, The Last of the Country Gentlemen (2011). Comme lui, Moreland est de ces songwriters qui semblent trouver par la purification la voie des meilleures mélodies, mêlant avec un doigté halluciné country et americana. En termes de mélodie, prenez l’orgue hammond sur la chanson-titre qui clôt l’album. Sad Badptist Rain, elle, creuse dans la voie de cette americana de prêcheurs vengeurs, pour une politique de l’âme plutôt que pour une police des mœurs, débordée et maladroite.
Désormais, on sait que sous le calme apparent couve la tempête de paroles osées. La franchise de John Grant est imbattable et impossible de tourner en dérision, il le fait assez bien lui-même. Evoquant sa séropositivé, il tempère : ‘il y a des enfants qui ont un cancer. Je ne peux pas rivaliser avec ça.’ Sur son nuage amer, il va de l’avant sans chercher non plus à rivaliser avec ses coups d’éclat passés : un concert un orchestre philharmonique pour la BBC l’an dernier, par exemple. Cette petite phrase est une simple remarque dans un firmament de détails qui racontent la solitude devant les publicités télévisées, au moment de demander un produit pour les hémorroïdes dans une pharmacie. Mais c'est parfois triomphal comme de tourner une boite gay islandaise en jardin babylonien recouvert de fourrures masculines brossées . La voix de Grant est plus grave que jamais, changée, et un poil plus épuisée dans son élégance ombrageuse que sur le chef d’œuvre Queen of Denmark. 5 ans ont passé. Grant a quitté les Etats Unis pour l’Islande avant de revenir à Dallas pour enregistrer avec John Congleton (St Vincent) cet album de contrastes. Ainsi cette pochette aux yeux effacés, car Grant est l’enfant les années 80 qui protège son innocence et son âme de notre regard de chapardeur. C’est un disque déroutant mais pas pour autant un disque de faux semblants. Ce n’est pas un album qui donne l’impression de cacher tant de beautés que cela sous la surface – ou est-ce que l’on a appris à déceler tout de suite les richesses d’un disque de John Grant en tombant sur Glacier dans le précédent album ? Ainsi, ici, Down Here, Global Warming ou No More Tangles. Grant nous pousse dans des styles que nous n’aurions pas côtoyés. Avec ou sans claviers cheesy, il a cet art de s'introduire partout. Très bien quand il évoque Gary Numan (Black Blizzard) ; mais Prince et sa pop un peu trop lisse ne semble pas assez excentrique pour lui, déçoit sur son évidente volonté de dérouter et de concilier plus radicalement laideur et beauté. Dans la pochette de son premier album en solo, il y avait bien une belle rose rouge en regard de la dépouille d’un oiseau écrasé. Un caniche et deux chiots qui ressemblaient à des boules de Geisha. On a des chansons qui prises individuellement, laissent penser à une quête de perfection (Global Warming…) et ressemblent pourtant, dans un jeu de miroirs, à d’autres chansons sur les précédents albums, et peuvent dans l’ensemble donner l’impression que Grant se répète. C’est particulièrement vrai pour les ballades combinant guitare et piano mais désormais c’est aussi vrai pour les numéros funky qui rappellent Black Belt ou Sensitive New Age Guy. On aimerait pouvoir comparer ces éclats discoïdes à Bowie, d’autant plus que John Grant fait parfois preuve de meilleur goût et de plus de finesse, mais une hésitation subsiste. Les réticences sont toujours balayées par la qualité de paroles qui dressent le ressentiment en totems et nous engagent avec une magie toute littéraire. Voir aussi l'article sur John Grant
En musique, le sentiment de mélancolie suscite bien plus un plaisir agréable, comme celui qu'on peut éprouver tandis que le soleil se couche et nous éclaire sereinement à travers les branches agitées d'un arbre, que d'une sensation de désespoir. L'attitude en retrait d'un artiste qui enregistre ce genre de musique n'a souvent rien à voir avec la générosité qu'il produit. Ben Howard, raide et sombre sur la pochette de son deuxième album, ne laisse pas imaginer toute la grâce virevoltante qu'il met par moment dans ses chansons, et jamais mieux qu'au milieu de la chanson titre. Les roulements de batterie nous emportent loin.
La mélancolie est aussi un sentiment particulièrement pur, dans cet album excellent ou tout sonne si juste, que l'influence du folk et de la musique ambient des seventies de John Martin saisit dans toute sa vérité intemporelle. Dès lors, ceux qui regretteront l'apparente létargie qui s'installe peu à peu dans l'album, en comparaison avec le folk plus heureux de Every Kingdom, rangeront bien vite lers regrets au placard. Howard expérimente ici avec les harmonies, crée un son vaste et original, qui retranscrit un saut dans l'inconnu. Au est précipités par la grand porte, dès Small Things, qui répète de façon frappante 'His the world gone mad, or is it me/All the small things that gather around me, gather around me...' On peut vraiment ressentir avec lui les forces contradictoires qui l'encerclent, dans un sentiment de solitude face aux éléments qui a tôt fait de donner à l'album un côté américain.
La gravité du jeune Howard ont incité à la comparaison avec Justin Vernon, par exemple, au moment où Every Kingdom remportait des prix et se vendait en grosses quantités. La voix de Ben Howard n'a sans doute rien d'extraordinaire, au delà de la belle lassitude qu'elle exprime. Il ne fait pas penser, comme son héros, du folk sur Solid Air (1973), au folk-soul transcendant de Terry Calier, même sa sensibilité exacerbée lui donne un charme particulier. Il s'assure que la production de son album bâtisse sur le folk du passé des canevas qui s'étirent et se transforment en prenant leur temps (Time is Dancing, End of the Affair) La première des deux est envoûtante, la seconde prouve que I Forget Where we Were est un album d'ambiances, capable de prendre son envol sous l'arbre agité au crépuscule comme dans la nef d'une cathédrale. On pense à Again, la chanson d'Archive, surtout lorsque Howard s'époumone directement dans le corps de sa guitare.
Dans cet enchaînement construit , chaque chanson semble apporter ce qu'il manquait à la précédente, la complétant qu'il est facile d'oublier où elles commencent et se terminent, se déroulant comme dans un fondu enchaîné. On retient en particulier comment la guitare acoustique réapparaît sur In Dreams, une C'est l'intelligence de cet univers dans lequel plonge la musique de Howard qui donne par contraste, à sa voix un aspect hanté. On pense à A. A. Bondy un autre merveilleux esthète de la mélancolie en forme de voyage. Si on en doute, pour le voyage, il suffit d'écouter Conrad. On ne décroche pas d'un tel album !
Le ton est sombre, dès les premières paroles : “You fool, you fucking fool. You’ve created this torturous mess.” La voix rappelle Father John Misty. Jay Henderson a déjà gagné la réputation d'un parolier recherchant l'ombre, mais une histoire n'éclaire jamais qu'en projetant de l'ombre. Ces chansons rudes se déploient parfaitement dans un rythme à la lenteur élégiaque. Cet album a aussi été enregistré avec en tête les paysages majestueux de l'Utah, d'où Henderson est originaire et qu'il sait photographier avec talent. Désormais à Nashville, il a enregistré dans une perfection ouatée et mélancolique, dans une ambiance à la Harvest (1972), de Neil Young, accompagné d'une dizaine de musiciens et un trio de chanteuses pour les chœurs. Heart & Hand est l'une des chansons les plus bouleversantes depuis longtemps, jusque dans l'apparition simultanée d'un harmonica et de la pedal steel, deux instrument traditionnels, joués de la façon la plus déchirante au monde. A partir de ce petit bijou, les chansons s'allongent jusqu'au sursaut de Tide puis à la longue digression qui s’appelle de façon paradoxale, Ain't Looking Back. Cet album m'aillant vraiment impressionné par sa force, et au vu de l'absence de presse sur Jay William Henderson en français, j'ai contacté l'intéressé pour réaliser une interview. A suivre... http://jaywilliamhenderson.bandcamp.com/album/hymns-to-my-amnesia
