NATASHA AGRAMA - The Heart of Infinite Change (2017)

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élégant, frais, soigné
Jazz, fusion


Parmi les moments de magie musicale sur The Heart of Infinite Change figurent l'apparition de Austin Peralta, dont ce fut les dernières sessions. Son âme seventies, sa révérence pour le piano Rhodes mâtine l'album, d'entrée, d'un halo saint. Il est retrouvé à l'âge de 22 ans, ayant succombé d'une pneumonie aggravée par l'alcool et les drogues. Les vétérans George Duke (Piano, claviers) et Stanley Clarke (le beau-père d'Agrama) à la basse rejoignent l'album dans un ballet suggérant le déroulé d'un concert, mieux, d'une célébration. Une certaine histoire de Los Angeles, à travers des lieux de passion qui ont servi de cadre pour l'album. A qui le confier, sinon à Gerry Brown, connu pour son travail avec Prince, Marvin Gaye, Wayne Shorter, Earth Wind & Fire...

Le lien entre Natasha Agrama et Austin Peralta, c'est Thundercat. Sa basse ondoie dans les deux premiers morceaux de l'album, donnant aux dehors plus frêles de la composition de Joe Henderson, Black Narcissus, un côté rutilant sur lequel a voix de Natasha Agrama vient apporter son contrepoint léger et virevoltant. C'est l'exercice de ce premier album étonnant et scotchant : convoquer certains des favoris du jazz du XXème siècle, Mingus, Ellington, ou l'incomparable saxophoniste Joe Henderson, et compléter leur musique par du chant. Parfois simple plaisir de lyrisme, le chant peut aussi évoquer les souvenirs de ces artistes hors normes et dessiner un certain sentiment du jazz. Raffiné, singulier, parfois ostracisé, et triomphant, finalement, du fait de son élégance.

Il y a aussi à fêter les 100 du premier morceau de jazz enregistré. L'humilité, la dévotion de cette musique spirituelle et connectée à la soul music et certaines choses des plus contemporaines. Agrama ne choisit pas entre le monde d'hier et celui d'aujourd'hui. Elle projette de son mieux une personnalité soulful, même si c'est pour son don du phrasé, les acrobaties de sa voix qu'on la trouve réellement vibrante.

Belle histoire que celle qui l'a conduite à cet album. Alors qu'elle se destinait aux arts visuels, elle se mit à écrire sans en informer personne, et développa son sentiment musical lors d'une expérience à Paris, avant de retrouver les États-Unis transformée par sa nouvelle vocation. Encore intimidée par les génies du jazz, elle a rejoint à Los Angeles les derniers tenants du titre, participant aux chœurs sur The Epic de Kamashi Washington, et le conviant à ses côtés pour sa propre musique. C'est de cette affirmation musicale qu'il est question dans l'album. Briser l'armure pour s'apprêter à donner et recevoir à travers la musique. Les musiciens l'entourant semblent presque trop bienveillants avec elle dans leur perfection.

Un autre participation très en phase avec l'univers de Natasha Agrama, c'est celle de Bilal, l'expérimentateur lyrique qui mêle les styles sur des albums à fleur de peau. All Matter, tiré de son album Air Tight's Revenge, met en valeur la délicatesse du texte qui explore le sentiment amoureux. Son propre arrangement était résolument soul et moderne, ici, on revient à un contexte plus dépouillé mais qui continue de nous récompenser après plusieurs écoutes, son texte sensuel dans la continuité d'autres choix de l'album, et du questionnement émotionnel d'Agrama.

{archive} DUKE ELLINGTON - Duke Ellington's Far East Suite (1966)

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orchestral, élégant, varié
jazz, brass band



Ce disque de Duke Ellington semble nous parler entièrement de sa propre musique, et non pas de ce qu’elle devient combinée avec celle d’autres grands jazzmen, Louis Armstrong, Max Roach... La carrière très sociale du compositeur a laissé beaucoup de collaborations, mais ce qui est fabuleux sur cet album, c’est d’entendre jouer ‘son’ orchestre comme un seul homme. Et de surcroît, avec une densité préparant la fin de sa carrière. A 60 ans, il inclut beaucoup de formes de jazz dans sa musique, mais ne se voue pas à l’improvisation. Elle est au contraire fondée en un bloc de maîtrise grâcieux. Nourrit des inventions et des riffs de piano du jazz tels que façonnés par les plus grands, il les télescope avec son propre imaginaire, et d’une spontanéité ancrée, capable de servir de témoin pour les dérives à venir. Car sa musique est étudiée, reproduite, elle sert d’ADN à des générations de musiciens, comme celle de Louis Armstrong. A l’échelle d’une vie, mais d’une vie musicale, avec les humeurs que cela suppose. Jazz is not dead, it just smells funny, disait Frank Zappa. Il n’y a qu’un écart de sensibilité entre l’auteur de The Grand Wazoo et Duke Ellington. Les meilleurs compositeurs savent toujours placer les règles de leur côté quand leur musique le nécessite.

On oublie facilement que cet album résulte d’une tournée de Duke Ellington et de son orchestre dans les pays du moyen-orient, à l’exception de Ad Lib On Nippon, une longue exploration tonale composée pour la venue du big band au Japon.

Des thèmes langoureux comme Isfahan ont charmé des amoureux de musique dans des clubs du monde entier. Mais la vivacité de cette musique, on l’imagine remonter une rue de la Nouvelle Orléans, ou de New York, quittant son berceau noir américain, sortant de son lit pour éveiller les sensibilités dans tous les recoins des villes endormies.

Mount Harissa est une autre de ces mélodies très imagées, servant de visa sonore pour Duke Ellington, prouvant qu’où qu’il s’aventure c’est bien lui, sa façon d’être au monde, d’orchestrer. On y retrouve l’émotion réarrangée qu’il avait empruntée à Grieg sur son interprétation de Peer Gynt en 1961. Pour parvenir à évoquer la musique des maîtres classiques du XX ème siècle, tels que Stravinsky, les instruments les plus distincts sont ses alliés dans l’expression ; les saxophones, puissants et rigoureux, le trombone charnel, la trompette contemplative, douce, ou la clarinette plus alerte.

Cet album est paru à une époque ou ce type de large ensemble n’était plus populaire. Pourtant, depuis cette œuvre opiniâtre, il est difficile de quantifier l’inspiration suscitée par Ellington, auprès de ceux découvrant en même temps que sa musique le plaisir de la faire vivre là où se crée la société, par le brassage, et dans un souci de toujours porter l’ambiance naturelle des lieux à une joie pure, laissant les règles du sentiment, de la sensation, prendre peu à peu le dessus sur les règlements écrits par Ellington dans sa partition. Quand s’élève la seconde mélodie de Blue Pepper, on a déjà l’illusion du lâcher prise. La batterie propulsive et le tempo enlevé donnent cette impression. Mais ce quand on l’imagine réinterprétée, dérivée, prenant un autre chemin, qu’elle révélera son potentiel évolutif sans limites. Agra, toute en retenue et tension, laisse se dissiper cette impression de facilité.

{archive} PHIL UPCHURCH - Darkness, Darkness (1972)

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groovy, élégant, funky
Fusion, jazz

Phil Upchurch, compagnon de route de George Benson, Curtis Mayfield et Donny Hataway, qu'il considère comme « l'un des plus grands vocalistes, compositeurs et arrangeurs de la musique classique américaine du XXème siècle (c'est ainsi que j'appelle notre musique.) ». Musicien de session hors pair, il est le passeur d'une tradition de fusion des styles, encore aujourd'hui. Sa combinaison si fluide de jazz, de blues, de rock, de soul et de funk pouvait se montrer presque provocante en 1972, lorsqu'il déballait avec une précision monstre des thèmes de James Taylor – Fire and Rain – James Brown – Cold Sweat – Percy Mayfield – Please Send Me Someone To Love – Marvin Gaye – Inner City Blues – leur insufflant une fluidité et un nouveau format confortable, comme un lit providentiel au tournant d'un échange de couple suggestif. Il va travaillant des thèmes intransigeants et durs, pour les laisser pantelants, et les coiffer, une fois qu'il ont capitulé à sa méthode, d'un solo, rendu possible aussi par l'intensité croissante du groupe toujours inspiré et bien arrangé. Le sens de l'arrangement, Upchuch l'a éprouvé à à son maximum sur son album éponyme de 1969. A ses côtés ici, Donny Hathaway est donc présent au piano Rhodes, le légendaire Chuck Rainey est à la basse et Joe Sample est au piano. 

Les élancements latins de la chanson titre nous font entrer en une seconde dans cet album, qui ne nous lâchera plus pendant plus d'une heure, et nous marque durablement par sa combinaison de tendresse et de virtuosité. La structure de Fire and Rain ou You've Got a Friend est étourdissante, Upchurch s'éprenant d'une petite mélodie délicate, avant que les cordes et claviers ne s'en saisissent, lui permettant de peindre la trame de son jeu particulier, par touches expressives, en cascade. Tandis que la température monte, il restaure la mélodie de son invention incessante. Partout il se révèle capable d'honorer cette mélodie dans ses multiples dimensions. 

C'est cela, la tradition selon Upchurch : combiner avec défiance le camp des pieux puristes et celui des innovateurs, celui des jazzmen à quatre épingles et des bluesmen baignant dans la sueur. La netteté du son n'empêche pas la moiteur funk de s'inviter sur Cold Sweat, avec ce sens intuitif de la retenue et du lâcher. Au final, on sent que tout au long de ce double album, Phil Upchurch n'oublie jamais l'intention première qui résulte de chaque pièce, en sonde les tréfonds avec ses langages, différents de ceux de la musique psychédélique, par exemple, mais tout aussi efficients. Les textures et les rythmiques produisent l'attache nécessaire, l'élément jazz à ces morceaux, incitant les musiciens à engager une conversation, provoquant dans cet album une forme de transcendance.

DA CAPO - Oh My Lady (2017)

OO
lyrique, sensible, lucide
Pop rock, jazz

Déroutant au début, tant il n'est pas ancré dans un endroit bien cerné, mais vole au contraire vers de vagues étendues, par touches enfiévrées. La tension, le magnétisme d'une guitare acoustique sont retranscrites et amplifiées, prenant au départ un essor à l'exaltation académique, puis les amarres lâchent, guidées au son d'une voix nuancée dans la lignée de celle de Conor O'Brien (Villagers). Les amarres, c'est parfaitement en phase avec le sentiment de transit du refrain, We have been waiting here for too long. Il y à la fois la tension statique, contenue dans un orage de saxophone et de trompette, et le mouvement nébuleux d'aspirations aériennes. Puis une guitare espagnole. 

Da Capo semble rechercher la voie charnelle en même tant que l'élan vers les choses diffuses. Le chanson titre offre un virement surprenant, nous place dans une situation plus délicate, tourne un sentiment tragique en instants qu'il faudrait saisir en funambule. On pensera plus loin au funambulisme de Robert Wyatt. A. Paugam pousse ses contemplations vers l'insolite. Le refrain, rassemble les fractions éparses dans une mélodie bizarre et réussie. 

L'évocation de l’Espagne est de retour, comme le thème d'un voyage abstrait, avec You Really Don't Know. Voyage fait de ressentis et progressant par vibrations sourdes, dont la fraction évidente est dans la veine pop folk classieuse. Les chœurs rappellent l'album A Church That Fits Your Needs, de Lost in the Trees, un trésor américain que je conseille chaleureusement aux français de Da Capo. Il y a la même propension à faire pénétrer les chansons en territoire païen mais sacré. 

On pense à Villagers surtout sur le plus enlevé I Fell in Love, A. Paugam joue du timbre de sa voix à gorge déployée, c'est un instrument dont il restitue toute l'émotion et le désarroi. On l'imagine, les yeux fermés, se rendant à la note juste, la tête inclinée, les coins de la bouche relevés, figés un instant en une expression de dévotion et de félicité. 

Dès lors, on se laisse amener au gré des arrangements, par exemple sur la très intense Heal Me, qui assoit l'élégance et la verve jazz de Da Capo. On a l'habitude, dans la pop, de cuivres ; mais ici, rejoints par d'autres sonorités, ils vont plus loin, consument l'énergie, absorbent notre rythme de marche et nous laissent flotter pour atteindre des lieux idéels.


https://dacapo1.bandcamp.com/album/oh-my-lady

{archive} MICHAEL FRANKS - Tiger In The Rain (1979)

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élégant, romantique, sensuel

rock laid back, jazz

Si écouter la musique de Michael Franks peut être comme respirer un peu d'air frais, découvrir son histoire l'est aussi. Pour commencer, il a composé plusieurs morceaux et joué guitare et banjo sur l'album Sonny & Brownie (1973), de Sonny Terry et Bobby McGhee, un sacré moment de fraîcheur lui-même, un disque country blues parfaitement produit avec son piano et son harmonica d'anthologie. Tiger in The Rain est produit par John Simon (Leonard Cohen, Janis Joplin, The Band...) Déjà, avant même de l'entendre, on peut commencer à se détendre. Si c'est l'hiver dans vos contrées, de préférence en compagnie d'une Piña Colada ou autre cocktail latino stéréotypé. Franks le mérite bien : ce qui démarque cet album, c'est sa conviction latine, dorée dans un hédonisme quasi licencieux. Underneath the Apple Tree, Jardin Botanico... De quoi rendre attractif un chanteur dont la voix est si douce qu'elle lui vaut d'être relégué avec le jazz un peu honteux. A mon sens, il s'agit d'un rock, extrêmement laid-back, avec du swing mais pas réellement du jazz, ni surtout dans la veine molle. Le tempo latin et les percussions les plus sensuelles, telles le vibraphone, n'empêchent pas le saxophone de marquer une chanson Hideaway par exemple, où l'on est en territoire jazz pour le coup. Cependant même après avoir entendu la chanson titre, tellement feutrée, on rechigne encore à le comparer à des combos jazz propres sur eux ! C'est comme qualifier les Walker Brothers de simple groupe de pop sixties... C'est peut être encore son introspection folk (Living on the Inside) qui séduit.

Tiger in The Rain dissimule. Il s'offre à qui s'attarde. Car Franks est le preux détenteur d'un doctorat en Littérature Américaine. Ce qui lui permet de jouer, en demi teinte, l'homme compassé : « All these books upon your shelves/Did they teach you how to kill yourself/Not even Sigmung Freud/Can save you from the love you destroyed. » (When it's Over) Il n'est pas en reste du point de vue musical, puisqu'il a collaboré avec Ron Carter, Flora Purim, Carla Bley, Michael Brecker, Dean Parks, Steve Gadd, Kenny Barron, Larry Carlton, Ernie Watts, Bucky Pizzarelli, et beaucoup d'autres musiciens à découvrir. Tiger in the Rain crée un monde parallèle pour une Amérique vivant parfois dans un paysage gris de montagnes (l'Utah?), sans parler de villes laides (Los Angeles?), sans loisirs, c'est le parfait moment de détente après une dure journée de travail, surtout au vu de la nature du travail en question. Il apporte une élégance, un sens esthétique entre les critères duquel ont peut tous trouver une bonne raison d'écouter. La voix de Franks, si inoffensive et si peu menaçante, pourrait bien en détourner certains de son objectif : vous leurrer ou vous inciter à examiner de plus près son oeuvre.

Ainsi, ' le pays de Sampaku', contrée imaginaire dont il est question au début apparaît au premier abord un lieu voluptueux. Un endroit sauvage d'où le narrateur est avisé d'échapper, une 'femme aux yeux bruns' le prévenant que 'cette vie empoisonnée sera ta perte'. C'est la fin d'un voyage de jeune homme, pour devenir la percée, par petites touches, d'un gandin plus mûr à sa façon. A la façon de M Craft dans son album Blood Moon, on l'imagine nous mettre en garde, à nous rendre plus attentifs à la nature environnante, même lorsqu'elle semble invisible.

Chez Franks, les secrets ne sont pas seulement cachés dans le paysage, mais dans la langage aussi. 'Sanpaku' est un terme du chinois ancien, que l'on peut traduire par 'trois blancs'. Il se réfère à l’œil et la pupille humaine, et comment, selon le dicton, si le blanc des yeux est visible sou la pupille il s'agit d'un 'œil de sanpaku' qui est souvent le propre des drogués. Justement, le narrateur de la chanson a l'air sur le point, non seulement de se trouver, mais de mettre fin à ses jours après avoir mâché une plante hallucinogène... Depuis la pochette du tableau iconique du douanier Rousseau, le compositeur nous incite à chercher quelque chose d'imprécis mais de réel, et c'est peut être ce qui fait que les fans sont unanimes : Michael Franks relaxe aussi bien le corps que l'âme.

01. Sanpaku.

02. When it’s over.
03. Living on the inside.
04. Hideaway.
05. Jardin botanico.
06. Underneath the apple tree.
07. Tiger in the rain.
08. Satisfaction guaranteed.
09. Lifeline.

A écouter aussi : The Art of Tea (1975)

CHRISTIAN SCOTT - Stretch Music (2015)

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Elegant, soigné

Jazz, fusion 

C'était un concert intéressant, au New Morning le 4 novembre. Christian Scott Atunde Adjuah, de la Nouvelle Orleans - entouré de six musiciens en provenance d'un peu tout le sud des Etats Unis, assez juvéniles - se lançait en reprenant la mélodie de Videotape, de Radiohead. Avant de reprendre plus loin The Eraser, une chanson de... Thom Yorke. Radiohead, inventeur de la stretch music ? Ici, les rythmiques de Of A New Cool semblent inspirées par une autre chanson du quintet anglais, Reckoner. 

Ce "Videotape" était le morceau le plus en retenue d'un set qui s'approchera de la jam-fusion-session - tout en restant lisible. Les mélodies sont là, bien suggérées. C'est seulement que Scott veut laisser à chaque musicien de quoi se faire plaisir au cours du concert. Elena Pinderhugues, à la flûte, que Scott est très chanceux d'avoir découverte, subjugue facilement par sa vélocité virevoltante qui correspond à l'esprit léger et fluide. Elle est crédité en premier lieu sur la pochette, même si elle n'apparaît que sur deux morceaux. 

Le secret et l'album, ce qui explique ce son à la fois presque électronique et tribal, ce sont les deux batteurs, Joe Dyson et Corey Fonville. L'un dispose d'un tome électronique, l'autre d'une grosse caisse qui est en fait un djembé, un tambour ouest-africain. Scott recherchait avant tout à mélanger les rythmes de diverses provenances, voir ce qui allait se produire... entre Les variations et les trames qu'ils produisent, sont, au côté d'un pianiste inventif, certaines des clefs sur lesquelles reposent le son en expansion de Scott, au risque de s'éparpiller...

Tandis que le concert s'oriente de plus en plus vers le rituel chamanique, Christian Scott se met à beaucoup parler, allant en digressions quand il aurait pu simplement rappeler que son grand père est le chef de quatre tribus indiennes à la fois. Il est mu par une fierté vaniteuse, mais que serait la musique de la Nouvelle Orleans, cette ode à l'affirmation de soi et à la reconstruction du monde, sans fierté ? 

Sa musique avance toujours, par bonheur, tête baissée. Pour aller où ? La destination idéale, semble être les mélodies en mode mineur qui sont sa marque de fabrique depuis Litany Against Fear. Ici, après avoir proposé différentes directions (sous les maillets de Warren Wolf, au xylophone, par exemple), retour au bercail avec The Last Chieftain. La stretch music reste une musique progressive, à mon avis plus intéressante dans les plus long titres comme West of the West ou Of a New Cool. 

MOHAMED ABOZEKRY & HEEJAZ EXTENDED - Ring Road (2015)

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ludique, audacieux, 

jazz

Le oud, sorte de luth Egyptien, est un instrument dont la sonorité est à mi-chemin entre un luth indien et une guitare sèche amplifiée. Onze cordes puissantes, qui évoquent aussi les mystères de la harpe et qui font merveille combinés ici à un combo jazz comprenant notamment un piano profond, et saxophone mélancolique. Ring Road évoque la traversée des souks, les villes d'Orient fourmillant d'activité humaine, où chaque scène urbaine en cache une autre. Pour son ambition, Mohamed Abozekry, surnommé le prodigue du oud avant même d'avoir atteint 20 ans, sera taxé de fiévreux, d'empressé, ou de vouloir trop en faire, en combinant les traditions égyptiennes tout en déployant des transes qui en veulent à Coltrane (John, ou plutôt Alice ?). Transit est envoûtante, dans une construction filant la phrase mélodie jusqu'à la fin, reprenant la mélancolie là où elle a été laissé en suspends pour se lancer dans une course effrénée. Le tempo accélère encore sur Poisson Rouge. On pense parfois aux scènes les plus élégantes d'un film noir. Un album pour les amateurs de notes et de mélodies qui fleurissent, comme celle au bout de trois minutes sur Serague, entre deux rives contemplatives. Sabir est plus enlevée, entraînant une conversation où la contrebasse devient particulièrement savoureuse. Là, on est dans le jeu et le plaisir musicien à l'état pur, approchant le free-jazz, alors que se dessinait ailleurs la possibilité d'un mambo et le dialogue des cultures méditerranéennes.  

JOE LOCKE - Lay Down my Heart (2013)

 

 

O

frais, ludique, lyrique

jazz

Joe Locke reprend des standards, dans un album parfait pour écouter autour des fêtes de fin d’année. Et pourtant, derrière les mélodies apaisantes, il y a la volonté créer de nouvelles émotions, avec cet instrument trop peu répandu comme fenêtre de ses envies d’introspection et de légèreté.  

Joe, tu ne fais pas seulement de belles notes et de belles phrases mélodiques, mais il y a aussi beaucoup d’élégance dans ta performance. C’est un concert avec beaucoup de personnalité, non seulement dans ton jeu, mais dans ton langage corporel et la façon dont tu interagis avec le public.

 La « performance », ce n’est pas une intention de ma part. L’aspect physique de ma façon de jouer vient qu’il faut essayer de faire ressortir les meilleures notes possibles du vibraphone. Je joue avec quatre maillets à la fois. Cela demande beaucoup de force, c’est très physique. Afin de jouer les phrases je joue avec toute l’énergie dont j’ai besoin à l’instant où je dois la fournir. Si cette façon naturelle d’obtenir les notes apparait comme une chose préméditée, et bien tant mieux.

Quant à ma personnalité, je suis une créature très sociable. J’ai l’habitude d’aller vers les autres, même s’il y a une part de moi qui exprime de profonds doutes. C’est sans doute pourquoi j’ai besoin d’être heureux en public. J’ai besoin d’éprouver cette joie car je passe une partie de mon temps à m’égarer dans des réflexions peu sûres, dans des endroits sombres. Le terme de performance, finalement, me paraît péjoratif. Il dissimule ce que vous exprimez vraiment lorsque vous jouez.

Pourquoi graviter dans l’univers du jazz ? Aurais-tu pu jouer du classique ? 

J’ai toujours créé mes propres trucs. J’ai commencé à écrire mes propres chansons très tôt, pêchant des choses que j’entendais sur les disques et à la radio, m’appropriant des mélodies. J’ai été attiré par l’improvisation presque depuis le début de ma carrière.

Qu’est-ce que tu écoutais à ce moment-là ?

Quand j’étais enfant j’écoutais du rock n’roll. De 12 à 16 ans j’ai joué de la batterie dans un groupe de rock n’ roll avec des musiciens plus âgés, et j’écrivais de la musique. Puis, comme la plupart des gens de mon âge, je me suis mis au jazz en écoutant de la musique qui fusionnait les genres, Weather Report et Chick Corea, Return to Forever, Herbie Hancock, Headhunters, puis en replongeant dans du plus ancien pour trouver ce saxophoniste, Wayne Shorter, et m’apercevoir qu’il jouait avec Art Blakey et qu’il avait des disques sur le label Blue Note. J’ai continué de chercher, j’ai abouti dans le monde du jazz acoustique.  

Silvia Perez Cruz - 11 de Noviembre (2012)

 

Entre jazz, folk, musique cubaine...

Retrouvez bientôt la compte-rendu du concert du 7 février à l'Alhambra (Paris)

Having Fun With the Songs of Allen Toussaint - un article New Orleans sur Jon Cleary, son nouvel album et Allen Toussaint

Parution : juillet 2012

Label : FHQ Records

Genre : Rythm and Blues, Funk, Soul

A écouter : Let's Get Low Down, Viva la Money

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Qualités : Communicatif, entraînant, poignant

« Pour être honnête, la véritable essence de la Nouvelle-Orléans est une chose intangible ; elle n'apparaît ni à travers des images, ni dans beaucoup d'enregistrements. Rien ne vaut le fait de se trouver  là-bas pour de vrai», remarque Jon Cleary, à propos de Treme, la série TV de la chaîne américaine HBO qui documente la vitalité et la singularité de celle qu'on surnomme The Big Easy ou NOLA. Son avis sur la question est l'un des plus intéressants que vous puissiez recueillir. En quelques années, Jon Cleary s'est imposé en Europe et ailleurs comme un ambassadeur de la Nouvelle-Orléans, capable d'une grande considération et affection. Britannique d'origine et adopté par la ville, il étude les us et coutumes locaux depuis 20 ans, et aime les raconter avec pédagogie, ce que sa musique virtuose prolonge à la perfection.

Ses albums et ses concerts récents ont cimenté sa réputation d'être l'un des plus brillants musiciens, et tout particulièrement pianistes, en provenance d'une ville à qui l'ont doit quasiment l'invention du piano jazz. Il n'est pas né de la dernière pluie : sa carrière discographique a démarré en 1994 avec le très imagé Alligator Lips & Dirty Rice, et il a la cinquantaine grisonnante. J'ai pu assister à l'un des concerts qu'il donnait en trio au Duc des Lombards à Paris. Son plus grand souci a été de transporter ce club plutôt chic du premier arrondissement dans le quartier français de la Nouvelle-Orléans, jouant tôt dans le set une version de Mardi Gras in New Orleans délicieusement proche de celle de Professor Longhair qui figure sur l'extraordinaire Rock n' Roll Gumbo (1974), et qui est prise à parti par la famille Bernette dans la série Treme. Ce ne sont pas les seuls, mais les Bernette considèrent cette chanson comme l'hymne officiel de la Nouvelle-Orléans, et la passent traditionnellement en préparant leur déguisement le jour du carnaval annuel.

« Having Fun With the Songs of Allen Toussaint », c'est ainsi que Jon Cleary a défini le contenu de son nouvel album, Occapella (2012), dont toutes les chansons sont d'Allen Toussaint – ou bien, pour une vieille histoire de copyright, attribuées à la mère de celui-ci, Naomi Neville. Plutôt qu''hommage à Allen Toussaint', une formulation qu'il trouve ringardisée. Les chansons choisies pour figurer sur Occapella assez connues des amateurs de rythm and blues et révérées des amoureux de la musique locale. Ces chansons ont été systématiquement popularisées non par Toussaint mais par une impressionnante galerie de stars de la soul, de funk, de rythm and blues ou même du disco, une armada de vedettes américaines provenant de toutes les époques qui ont succédé à leur création originale par Toussaint. A cette liste vient s’ajouter, en toute humilité, Jon Cleary avec Occapella.
Pourquoi Allen Toussaint ? Qui est t-il ? Un noir américain, l’un des plus grands producteurs, arrangeurs, compositeurs de bonnes vibrations que puisse abriter la ville depuis 1965 au moins. « Mon manager a suggéré que je considère différentes idées pour un nouveau disque, et l’une d’entre elles était de trouver un thème commun qui relie les chansons entre elles, d’avoir un concept pour l’album ; il a suggéré que je rejoue les chansons d’un interprète que j’aimais, et l’idée d’une collection de chansons d’Allen Toussaint est la première chose qui m’est passée par la tête. J’ai décidé de commencer avec un arrangement a cappella d’une chanson justement appelée Occapella, et celle-ci a entraîné les autres. Chaque chanson a une approche et style différent pour démontrer la diversité des ses chansons. »
Allen Toussaint est auteur de chansons, mais c’est aussi un arrangeur hors pair, et Cleary le sait. Les chansons sur Occapella font fleurir de nouveau toute la palette que couvre habituellement la musique de Toussaint, sans chercher à tout prix à sonner contemporain. « J’ai aussi décidé que je jouerais la plupart des instruments, ce qui allait donner à l’album son propre style distinct ». Allen Toussaint le dit lui-même : « On met beaucoup de choses autour de l’artiste, mais le disque doit venir, avant tout, de l’artiste. »
Exceptionellement, Jon Cleary n'est donc pas accompagné de son excellent groupe, The Absolute Monster Gentlemen. Même s’il joue sur l’album guitare, basse ou batterie, le piano reste l’instrument de prédilection de Jon Cleary. « Techniquement, c’est un instrument de percussion, qui permet de rythmer le morceau, ce qui est très important pour jouer du funk, surtout quand je joue en solo. Avec le piano vous pouvez vous permettre le luxe d’émuler un groupe entier. Vous pouvez situer le rythme, composer vos accords avec la main gauche comme avec une guitare tandis qu’avec la droite vous embellissez comme avec des cuivres.» Le piano est à la Nouvelle-Orléans, sous toutes ses formes - à queue, droit, bastringue, d'épinette, clavier funk, etc. - l'instrument noble par excellence, en concurrence avec la trompette qui évoque aussitôt Louis Armstrong. Basses et guitares sont souvent le fait d'artisans de l'ombre extrêmement talentueux, comme c'est le cas de Derwin "Big D" Perkins et de Cornell C. Williams au sein des Absolute Monster Gentlemen.  

Soul, funk, rythm and blues, grooves de second lines, jazz et même reggae se mêlent, l’inventivité des arrangements répondant au génie original de Toussaint, que ce soit pour les textes, pour les mélodies, pour les harmonies. Ce que Jon Cleary voulait retrouver en rejouant Toussaint en concert dans plusieurs pays du monde, c’était  le plaisir, l'entrain communicatif propre à cette musique multiple, au travers de chansons aux émotions riches et profondes. Retrouver la pédagogie d'un professeur face aux élèves que nous sommes, dans la classe la plus excitante qui se puisse imaginer. La meilleure façon d'enseigner, c'est connu, est de jouer.
La pédagogie, c’est un élément que Toussaint lui-même met au cœur de son travail lorsqu’il accompagne de jeunes groupes et produit des albums sur son propre label, NYNO. « Ne vous arrêtez jamais d’écrire. Mettez-vous en situation de puiser votre inspiration dans n’importe quelle circonstance. Vous traverserez des périodes dures où vous serez oublié, ne perdez pas la foi. » Il sait de quoi il parle, certaines de ses compositions les plus bouleversantes se trouvent sur des albums qui n’ont jamais été réédités – sans parler de l’épreuve qu’a constitué, encore récemment, Katrina, dévastant son studio néo-orléanais. Cleary renchérit : « On pourrait presque dire que plus vous avez de talent, et moins vous aurez de chance de réussir. »
Une affirmation à prendre davantage comme sur une réflexion sur l’attitude d’Allen Toussaint, qui préférera toujours rester en retrait de la scène et mettre son talent éblouissant au service des autres. La réussite se mesure alors autrement que sur la quantité d’albums vendus, car il est vrai que Toussaint n’a pas vendu énormément ses propres productions. C’est pourtant une situation confortable qui l’a finalement protégé de bien des désagréments. "Etre un musicien professionnel, avertit Cleary, c’est s’occuper de problèmes divers, et il peut être difficile de séparer le business de la pratique musicale." Toussaint y est sans doute parvenu et son talent est demeuré intact depuis plus de cinquante ans.

Le pouvoir endurant de ces chansons vient de ce qu'elles allient une multitude de saveurs musicales, tout en gardant le blues de Mississipppi tapi dans leurs veines, dans les récits qui les parcourent, comme une matière spirituelle.

Quant à Cleary, entre deux de ces monuments d’émotion et de joie tout en retenue et en bonne humeur, il prendra plaisir à nous expliquer ce qu’est une second line dans les défilés de la Nouvelle-Orléans. Ce sont les gens parfois costumés qui soutiennent les parades de rue et y participent à leur manière, en jouant des percussions par exemple, dont certains rythmes spécifiques à la caisse claire. Ces spectacles populaires trouveraient leurs origines dans les danses ouest-africaines... Cleary le raconte avec la conviction de quelqu’un qui sait que cette musique des rues a toutes les qualités – spiritualité, insouciance, indépendance - pour inspirer de nouvelles générations et leur donner la force de continuer dans leur passion malgré les difficultés que ces artistes peuvent rencontrer au début de leur carrière. Où qu’il joue, quel que soit son public, Cleary est un passeur.
Il y a des chansons qui semblent se dresser dans l’air, donner  la mesure d'un autre temps, alléger votre cœur et même flatter vos sens si vous avez la chance de vous retrouver là où elles sont jouées. De telles chansons vous donnent envie de les traquer jusqu’à leur origine. C’était le cas lorsque l’incroyable Jon Cleary a joué What do You Want The Girl To Do au Duc des Lombards. Cette ballade interprétée au piano est remarquable par sa générosité harmonique et sa langueur qui tire sur la soul des années 70, un registre vocal dans lequel Cleary est particulièrement à l'aise. C'est une chanson particulièrement touchante.

Tu penses que cette fille est folle
Elle gobe tous tes mensonges comme si c’était bon
Elle ne pleure même pas
Elle n’est pas folle
Elle essaie juste d’obéir à son cœur
De t’aimer

Elle a été rejouée des centaines de fois, par les plus grands interprètes. Comme Who’s Gonna Help my Brother Get Further ? Comme Everything i do Gonh Be Funky, Get Out of my Life Woman, Going Down Slowly, Yes We Can Can, Southern Nights, Let’s Get Low Down et bien d’autres. Trio rythm and blues des années 1970, les Pointed Sisters sont l’un des plus beaux succès parmi les innombrables artistes qui ont réinterprété les pièces d'un répertoire entamant sa sixième décennie. Il y a eu aussi notamment Lowell George, Robert Palmer ou Lee Dorsey. Glen Campbell a par exemple transformé la version originale, rêveuse, de Southern Nights en chanson country de saloon, entraînante.
Peut-être le pouvoir endurant de ces chansons vient t-il de ce qu'elles allient une multitude de saveurs musicales, tout en gardant le blues de Mississipppi tapi dans leurs veines, dans les récits qui les parcourent, comme une matière spirituelle. Le Mississippi descend chargé de cette matière à travers la Louisiane jusqu'à la Nouvelle-Orléans, après tout ; et se déverse dans un grand océan qui n'a de limites que le monde.

La grâce d’Allen Toussaint et de ses chansons se trouve au delà d’un question de style, de genre musical : c’est avant tout l’affaire de l’élégance de l’interprète et de la force du lien affectif qui le relie à son public. Comme le dit Cleary : « Toussaint incarne tout ce que l’on ressent dans cette ville». Ces chansons racontent bien entendu des histoires, mais elles s’adressent à vos cœurs et vous font prendre de passion pour le processus qui les a menées à bien, vous donnent goût à explorer la magie de leur conception. On retrouve bien évidemment ce plaisir d’écoute au cœur des meilleurs albums d’Allen Toussaint – Life, Love and Faith (1972) et Southern Nights (1975) comme les plus récents The River in Reverse (2006, avec Elvies Costello) et The Bright Mississippi (2009).
C’est ce que reproduit, aussi, Jon Cleary avec Occapella : une envie d’aller dans le giron des chansons, de remonter à leur origine.

Stabat Akish - Nebulos (2012)

Parution : janvier 2012

Autoproduit

Genre : Instrumental, Progressif, Jazz

A écouter : Troïde, Le Chiffre, Un Peuplier un Peu Plié

°

Qualités : Varié, original

Sur le très beau site internet de Stabat Akish, une phrase de Frank Zappa donne le ton. « Quand quelqu’un compose de la musique, ce qu’il ou qu’elle écrit sur un bout de papier est à peu près l’équivalent d’une recette de cuisine, si l’on considère qu’une recette n’est pas le plat, juste un ensemble d’instructions pour la confection du plat ». Maxime Delporte, le compositeur principal et contrebassiste de ce sextet Toulousain étonnant, était l’invité de l’émission de radio Vraiment Autre Chose (sur Radio Radio, 106.8) aussi accompagné de Marc Maffiolo, saxophoniste. Delporte y reconnaît n’être venu à Zappa que dans un second temps. Il préfère se rappeler au bon souvenir du Court of the Crimson King (1969), un disque emblématique de la musique progressive des seventies, celle d’un groupe, King Crimson, spectaculaire. Zappa, Maxime raconte l’apprécier pour son œuvre, son histoire, sa discipline avant tout. Les comparaisons de la musique de Stabat Akish à l’iconoclaste américain aux multiples talents sont pertinentes pour l’essentiel ; il s’agit dans les deux cas d’une partition très écrite. La musique de Stabat Akish est préfigurée dans le détail.

La configuration du groupe est étonnante ; Guillaume Amiel joue du vibraphone et du marimba d’un côté, Rémi Leclerc du Fender Rhodes, Clavinet et clavier analogique, de l’autre. Les colorations de clavier et de marimba sont l’un des meilleurs signes distinctifs du groupe, auxquels se rajoutent une batterie qui ne vient pas du forcément du jazz mais davantage de l’afrobeat. Marc Maffiolo assure donc quant à lui la partition de saxophone ténor et basse (un instrument plutôt rare), tandis que son complice Ferdinand Doumerc officie au baryton, ténor, alto, ainsi qu’à la flute traversière et, on a pu en témoigner lors du concert de lancement de Nebulos, à d’autres instruments moins recommandables. Ces deux-là ont des choses à se dire, et forment au cœur de Stabat Akish un duo puissant, divertissant et versatile, dont les phrases musicales sont moins retenues en concert que sur disque. Là, l’improvisation brise le carcan, les morceaux changent de format et bénéficient d’arrangements originaux. En concert, Marc est aussi le chef d'orchestre d'un amusant sound-painting ; il montre en la matière un imaginaire foisonnant. La pratique, amusante, qui consiste à dicter aux musiciens, en temps réel, une partition espiègle, est bien dans l’esprit du groupe. Paraît t-il que la couleur d’un sound-painting dépend de ce que les musiciens ont mangé auparavant. On revient donc à la cuisine !

En concert, la musique de Stabat Akish est didactique, elle a un côté presque enfantin ; ainsi, Boletus Edulis est introduit comme une cueillette de champignons, et la part belle est faite aux utilisations amusantes des instruments. Le disque est plus mystérieux ; il est comme d’observer le ballet d’une petite clef enchantée qui ouvrirait les portes de mondes miniatures, qui nous ferait visiter la mécanique des horloges, entrer dans les troncs résonnants des arbres et descendre des volées d’escaliers secrets. Le groupe mêle plusieurs dimensions, graves, burlesques, avec une verve sautillante, particulière. La suite Sprouts (« germes » en français), profite de l’intervention de la comédienne Sarah Roussel, narratrice impromptue qui dérive énigmatiquement. On la retrouve sur Troïde, la pièce centrale de l’album, qui culmine dans cette assertion « je n’ai même pas réussi à cultiver ma salle de bains ». C’est quand même bien d’écouter des disques en français pour entendre de telles phrases.

Le vinyle, support de prédilection de ce nouveau disque, ne distingue pas les différents mouvements de Sprouts, et les morceaux se fondent les uns aux autres comme les scènes du film La Clepsydre (1973), chef d’oeuvre du polonais Wojciech Has. La version téléchargeable (via un bon glissé dans la pochette du disque vinyle) permet d’y voir plus clair : la quatrième partie isolée de la suite Sprouts, par exemple, est un moment assez approfondi qui voit le groupe s’enfoncer dans la mélancolie.

Leur ressort, leur capacité à susciter les contrastes est très agréable pour l’auditeur. La fameuse Vache-Kiwi du premier album correspond ici à Fast Fate, un morceau de type dessin animé ; La Serrure est un autre morceau amusant, à la fois tendre et plein de suspense. Finalement, le mystère est résolu à la fin de l’album, avec Le Chiffre ; un hommage à Lalo Shiffrin, compositeur de charmantes musiques de films dont l’influence s’impose, rétrospectivement, avec évidence à la musique de Stabat Akish. La pochette de l’album, dessinée par Maxime, symbolise un groupe soudé, en osmose, et renvoie à ce que Stabat Akish dégage de plus enfantin. L’éléphant est aussi un peu à l’image de la musique du disque, que l’on peut entendre barrir à l’occasion.

IL ne me reste plus qu’à remercier Stabat Akish pour leur belle prestation du 21 janvier au Mandala, à l’occasion de la sortie de Nebulos. Le disque, autoproduit, est disponible, en vynile seulement, au magasin Made in Jazz à Toulouse, et sur le site internet du magasin.

http://stabatakish.com/

Soweto Kinch - The New Emancipation (2011)

Extraits d'interview tirés de Jazz News, que je remercie pour cette découverte.

Parution : juin 2011

Label : Soweto Kinch Records

Genre : Jazz, hip-hop, be-bop, slam, rap,

A écouter : A People with no Past, Paris Heights, Trade

7.50/10

Qualités : élégant, audacieux, ludique

Soweto Kinch est une force touche-à-tout, tour à tour espoir, prodige, petite fierté de la scène musicale d’un pays dont on connaît bien mieux la scène pop rock, l’Angleterre. Saxophoniste de jazz et chanteur de hip-hop avant tout, né à Londres mais aux racines Jamaïcaines, Kinch a depuis une dizaine d’années réussit à séduire tous les publics qu’il a croisés, conquis par son adresse à donner de la personnalité à sa formation musicale de première classe, et par le lien social et culturel qu’il a su créer avec la ville où il a grandi et ses banlieues défavorisées. « Il existe un son spécifique à Birmingham. Une saveur différente, sans doute plus caribéenne. Et il y a aussi un sentiment d’entraide et une longue tradition d’affirmation de nos droits. Une histoire de luttes et d’oppositions aux vexations de la police. Notre manière de rapper n’a donc rien à voir avec le reste du pays. Plus proche des Jamaïcains. » L’île, connue dans le monde entier pour sa scène reggae et ses problèmes de violence, revient souvent dans la conversation. C’est le centre nerveux d’un monde qui dans l’esprit un brin naïf de Kinch – une qualité, ou un défaut, perceptible dans chaque seconde de son troisième disque – ne souffre pas de frontières. Sa soif de musique non plus : « Les jeunes musiciens ont en main toutes ces musiques, et ne peuvent se restreindre à un style, moi le premier, James Brown, Fela Kuti, Bob Marley ont changé notre manière d’entendre le monde ». The New Emancipation montre un jeune musicien pleinement conscient du lien possible entre deux univers, la Jamaïque et sa ville natale britannique, et raconte la façon dont il a appris à articuler les différentes influences qui l’ont instruit.

Introduit par un thème obsédant exécuté au saxophone sur An Ancien Worksong, The New Emancipation devient rapidement le disque à l’ambition et à la générosité rares. C’est l’album que Kinch a toujours voulu faire (et qu’il a entièrement produit lui-même), plus souple et varié que ce qu’il a enregistré jusque-là sur le très jazz et très jam Conversations With the Unseen (2003) et A Life in the Day of B19 (2006), ce dernier déjà à la lisière du jazz et du rap et avec une vraie trame. Kinch a cette habileté à se nourrir de tout ce qu’il y a de plus cool dans la Black music, du hard-bop au hip-hop et de la soul au slam. L’influence de cette culture à la fois particulière et extrêmement large est aussi présente dans ses textes. « A l’heure du supposé monde post-racial, mon album interroge sur ce qui est d’essence « noire ». Je ne parle pas de race, mais de culture. Une culture qui ne cesse d’évoluer mais charrie toute une charge historique. Crois-moi, cette tradition est encore vivante : j’en suis le fruit ». Le fruit d’une éducation artistique familiale de laquelle il tire un principe fondateur : « Dans certaines cultures africaines, il n’existe pas de réelle démarcation entre la danse, le théâtre, la musique, la parole, la peinture… La culture est un tout au service d’une histoire, d’une vision. J’ai toujours envisagé ma musique ainsi, comme une narration, avec des personnages, des situations, des silences et des rebondissements ». Le fruit aussi d’une initiation par des ainés prestigieux : Courtney Pine et Gary Crosby, de Jazz Warriors et Jazz Jamaïca, des formations que Kinch intègre après avoir été détecté comme jeune talent ; et il gagne bientôt le droit de jouer avec ses propres modèles Caribéens ; Steve Williamson, Denys Batiste, Jean Toussaint ou Robert Mitchell. Il multiplie les expériences, de Sao Paulo à New York, du drum’n bass au jazz à l’ancienne, et devient bientôt la force motrice d’un trio de plus en plus soudé.

The New Emancipation, c’est en quelque sorte le slogan de celui qui se réclame de l’affirmation et qui tente le temps d’une album fleuve, d’aborder surtout la question de l’esclavage moderne. « Peut-être que l’aspect le plus pernicieux et récurrent de l’esclavage était de persuader les Africains d’accepter et de perpétuer les termes de leur propre absence de liberté ». The New Emancipation s’intéresse en circonvolutions denses aux mutations de ces déterminismes peu visibles, au pouvoir de l’argent et aux nouvelles formes de dépendance et d’exploitation entraînées par l’économie. Avec Paris Heights, par exemple, s’affirme la passion de Kinch à faire vivre des personnages, ici des collecteurs de dettes et leur victimes, capturés dans un contexte radio-téléphonique avec une habileté satirique bienvenue. Que ce soit des joutes de voix ou des pièces de jazz pleines de mélodies et de mouvement (A People With no Past, Suspended Adolescence), souvent alternés, les plages du disque s’étirent sans cesser de communiquer entre elles, créant un fort contexte : les thèmes sont peu à peu revisités, redéfinis, développés, et les chansons sont différents aspects d’un problème global. Une chanson comme Axis of Evil est assez classique pour du hip-hop, dans son évocation de la théorie du complot, de la loi du business, et son beat bien lourd. Mais c’est la façon dont elle interagit avec son environnement apparemment très libre – elle est tout de même précédée par Trade, un jazz en spirales de plus de huit minutes - qui en fait toute la saveur. Love of Money, Paris Heights ou Raise Your Spirit ont la texture de collages, où différentes voix se débattent pour exprimer mises en garde et leçons et répandre l’émancipation à travers la ville. La new soul de Escape précède le résultat convaincant d’une autre jam session, Never Ending, bien dans la tradition de ce qu’on pouvait trouver sur Conversations With the Unseen. Help, qui n’est pas chantée par Kinch mais par Jason McDougall, évoque Robert Wyatt avec qui le saxophoniste entretient des liens manifestes.

Kinch est personnalité énergique et surtout positive autour de laquelle une nouvelle scène peut se développer, et dont des musiciens peuvent s’inspirer. De Birmingham, il pense en ces termes : « Je voulais mettre en place certaines vérités : les journaux ne s’intéressent à nous que pour les histoires de gangs, les luttes interraciales… Mais ces tours sont remplies d’histoires normales. Des travailleurs, des enfants qui veulent réussir… » L’intérêt de ses méditations reste surtout qu’il s’agit d’un prétexte à l’hybridation musicale ; mais il serait intéressant de voir comment l’intérêt de Kinch pour l’élément humain peut l’amener à lancer des actions de façon locale depuis ses lieux d’attache et avec les personnes qu’il a su impressionner.

Treme - 1ère partie

La tombe de Marie Laveau. 

 Un cottage créole dans le Treme.

John Boutté.

C’était une belle matinée pour un lundi, dans le courant de l’année 2000, quand John Boutté mit le nez hors de chez lui et entendit l’écho d’une grosse caisse investir les cottages créoles de sa rue. Un café à la main, il sortit pour trouver un groupe en action devant l’église proche – et c’est là qu’il eut l’idée. « Ils ne font ça nulle part ailleurs. Vous savez ce qu’ils disent à propos de l’arbre qui cache la forêt ? J’ai finalement vu l’arbre et la forêt tout à la fois ». Le contexte et les protagonistes, un tableau culturel et humain si souvent répété prenait une dimension suffisamment forte pour faire naître l’inspiration. Ce matin là, Boutté revint chez lui, s’assit à son piano et composa aussitôt une petite histoire évoquant ce qu’il avait vu : « Hanging in Treme/Watchin’ people sashay/past my steps/by my porch/In front of my door ». La simplicité des mots l’amuse aujourd’hui ; à l’aune de la carrière de Boutté, plus enclin à explorer les souvenirs poignants de ses racines créoles et néo-orléanaises, à se recueillir et à interroger le sens de la vie à travers la présence divine, The Treme Song était un pur moment de divertissement ; mais là encore il y chantait de tout son cœur, y insufflait une vie suffisante pour ressusciter les morts de Saint Louis cemetary et pour les faire parader sur la rue du même nom, dans les couleurs locales ; et pour éveiller l’affection jamais éteinte des vivants, population diverse et variée, envers leur chez-soi. La Nouvelle Orléans : cette ville nichée dans un repli du Golfe du Mexique, qui, par erreur disent certains, est américaine, alors qu’il s’agit probablement de l’île la plus au nord des caraïbes. 

Le cimetière de Saint Louis est peut être un endroit curieux pour commencer une visite, et pourtant il renferme quelques secrets qui font l’histoire de la Nouvelle-Orléans. Dans ses caveaux à la mode espagnole et française (des niveaux d’eau élevés empêchent d’enterrer les défunts) reposent un industriel du sucre et premier maire de la ville ; Benjamin Latrobe, le premier architecte professionnel des Etats Unis ; le premier maire Afro-Américain de la ville ; Paul Murphy, l’un des premiers champions mondiaux d’échecs ; et, depuis devenue une attraction touristique, la dernière demeure de Marie Laveau, la prêtresse vaudou qui attire encore l’espérance et les vœux. Sa magie mélangeait les saints catholiques et les esprits Africains. Coiffeuse à la ville, elle organisait des cérémonies au cours  desquelles elle appelait les esprits pour posséder ceux qu’elle invitait à participer, dansait nue autour de feux, disait  la bonne fortune, était supposée soigner les malades et sauver des hommes du gibet.

Un autre endroit inévitable est Congo Square, symbole de « libre échange » culturel. Il débuta au 19^ème siècle comme l’endroit où les esclaves noirs se réunissaient le dimanche pour danser. De telles pratiques disparurent avec l’apparition des tensions avant la guerre civile. Des « brass bands » créoles donnaient des concerts et commençaient à adopter un style plus improvisé qui préfigurait  le jazz. De telles histoires peuvent paraître poussiéreuses dans la Nouvelle Orléans moderne, elles renferment une fierté non négligeable. Un de ces sentiments qui servent de ciment à la population des affranchis déportés d’Afrique, des créoles originaires d’haïti, des anciens européens ou autres acadiens, tous venus là avec leurs histoires, et, comme le chanteur soul/jazz John  Boutté, capables de les raconter.

Boutté est parfois présenté en ces termes : petit par la taille mais immense par le talent. Sa voix fragile et intense suscite souvent une comparaison avec Sam Cooke, dont il a repris le sublime A Change is Gonna Come (probablement l’une des plus belles chansons jamais enregistrées) en se montrant à la hauteur stratosphérique imposée en 1989 par Aaron Neville sur le plus gros succès des Neville Brothers, The Yellow Moon, où celui-ci l’avait reprise également. Boutté vit aujourd’hui dans une maison à deux pas de là où il a grandi, dans le quartier français, enfant d’ascendance créole. Il profitait alors de la rumeur musicale des mariages et des enterrements provenant de l’église devant laquelle il eut cette vision inspirant The Treme Song.  En passant dans la rue, on peut aujourd’hui l’entendre chanter une pièce de jazz ou une chanson coréenne – même à cette distance, avec tant d’élégance qu’on ne peut le prendre que pour un maître. L’élève Boutté jouait de la trompette dans les marching bands de son école ; et l’école lui donna aussi une chance de chanter, surtout a capella avec des groupes de rue. Dans cette ville, être musicien de rue est une chose qui est pour toujours respectée. L’école le soutenait aussi lors de compétitions de talent.

A l’époque où Boutté débuta, étaient en odeur de sainteté Stevie Wonder et Marvin Gaye – son What’s Going On (1971) est inamovible, surtout après l’ouragan Katrina -, Roberta Flack et Donny Hathaway. La sœur de Boutté, Lilian, lui fait découvrir les légendes locales : Dr John, Allen Toussaint et James Booker. « I remember dancing in the kitchen with my lovely sisters » chante t-il sur l’une de ses plus belles réussites personnelles, Sisters. L’éducation catholique de John – avec un diplôme de finance à la clef - va aussi jouer un grand rôle dans sa personnalité artistique ; sa foi est transparente et son humilité immense. Son expérience à l’armée l’amena à intégrer et diriger des chorales, notamment en Corée. Puis il se trouvera un travail de bureau. Ce n’est que quand il rencontrera Stevie Wonder qu’il osera tenter une carrière artistique, la superstar lui disant qu’il avait définitivement sa chance comme chanteur. Le mot qu’il utilisa pour décrire la voix de John fut « incroyable ». Sa sœur Lilian l’invita ensuite à la rejoindre en tournée en Europe démissionna de son travail et ne le regretta pas. Sa sœur et deux de ses nièces ont tous également fait carrière dans la musique.

En 2000, John participe au projet Cubanismo ! S’ensuit l’acclamé Mardi Gras Mambo !, un disque qui explore les relations culturelles étroites entre La Havane et la Nouvelle Orléans. En 2001, il travaille en solo, et paraît At the Foot of Canal Street, album soigné sur lequel les reprises et les chansons traditionnelles réinterprétées avec une candeur unique côtoient deux chansons écrites avec son ami John Sanchez, qui fondera plus tard le label caritatif Treadhead Records. La chanson-titre est un classique dont tout le monde connaît les paroles à la Nouvelle Orléans : « Don’t waste your time/being angry… » « Avec ça, la voix de John est devenue officiellement ce qu’elle a toujours été pour moi, témoigne Sanchez. La voix de la Nouvelle Orléans, appelant les gens à rentrer au pays ». En 2004, environ 250 000 personnes, la moitié de la population locale, quittent la Nouvelle-Orléans pour une terre plus clémente, bien conscients de ce qu’ils laissent derrière eux. Beaucoup sont persuadés que la ville ne redeviendra jamais ce qu’elle était avant le désastre. Trop de dégâts, de pertes et de chagrin : il n’est de famille qui n’ait subit une perte. Pourtant, certaines des figures culturelles les plus emblématiques, telles Allen Toussaint et Dr John, resteront sur place ; et de nouveaux ambassadeurs furent trouvés, tels John Boutté.

Les concerts et les tournées américaines de celui-ci prendront une autre dimension après Katrina. « J’avais l’habitude de parler en l’air », raconte t-il. « Mais maintenant je réalisais que les gens me prenaient au sérieux. » Facile de s’attacher à cet homme fébrile et passionné. « Ce petit homme supportait tant de gens, quand lui-même était brisé », se souvient Sanchez. « Il avait l’habitude de reprendre des standards du jazz. Nous en avons parlé. Je lui ai dit, ‘en ce moment même de l’histoire de la Nouvelle Orléans, pour beaucoup de raisons, des milliers de gens se tournent vers toi. Si tu ne racontes pas l’histoire, qui va le faire ?’ » La fragilité de John lui fait créer une relation privilégiée avec son public. Il est capable de terrasser tout le monde d’un seul coup. C’est ce qui se passa lorsqu’il reprit en 2006 Louisiana 1927, une chanson composée par Randy Newman sur l’inondation de 1927 – l’une des plus fortes dans le contexte d’une reconstruction. « Louisiana/They’re trying to wash us away ». Il modifia la chanson pour en faire une complainte de près de huit minutes. « Le président Bush passe au dessus dans un avion/avec douze hommes gras, des martinis doubles dans leurs mains ».  La présidence de Bush a beau être un mauvais souvenir, la force de la prestation de Boutté ce soir-là restera durablement dans les mémoires.

At the Foot of Canal Street

Parution : février 2001

Label : Valley entertainment

Genre : jazz, soul

A écouter : At the Foot of Canal Street, A Change is Gonna Come, Black Orpheus

7.75/10

Qualités : romantique, heureux, attachant

{archive} Gil Scott-Heron - Winter in America (1974)

Voir aussi la chronique de The Revolution Will Not be Televised (1974)


Parution : mai 1974
Label : Strata-East records
Genre : Rythm and blues, Jazz, Soul
A écouter : A Very Precious Time, The Bottle, You Daddy Loves You

°°°°
Qualités : groovy, poignant, intemporel, engagé

Winter in America s’ouvre sur quelques notes de rhodes méditatives, une citation solennelle, et les premières phrases de Gil Scott-Heron, enfin, sont lentes, comme s’il voulait en sentir tout le poids. Alors qu’il nous avait habitués à des morceaux effrénés de prose, de proto-rap et de funk virtuoses et ramassés, le délicieux jeu de piano de son ami Brian Jackson est ici langoureux, contemplatif. Sans cesse à la recherche de la meilleure façon d’adresser le monde, Scott-Heron en trouve une qui, mine de rien, vaut bien toutes les autres – en se donnant davantage d’espace, il se laisse le temps d’entendre, autant qu’il souhaite être entendu par ses auditeurs. C’est comme s’il donnait de la place à un troisième protagoniste, situé entre lui et son public. Alors, si Winter in America déroutera celui qui s’attend à du funk enlevé et à une réponse pied levé aux dernières oppressions sociales, c’est l’œuvre la plus intéressante du duo Brian Jackson/Scott Heron. La voix de Scott-Heron y brille particulièrement.

Le disque est le fruit d’une et d’une longue focalisation thématique dans des travers fantomatiques. Il devait d’ailleurs s’appeler Supernatural Corner, en référence à ce qui apparaissait comme une maison hantée à Washington. Une métaphore intéressante à laquelle Scott-Heron préfèrera celle d’un hiver rigoureux auquel tous avaient pu goûter lors de la crise du pétrole au cours de l’année 1973. « ...Bobby Kennedy, le Dr King et John Kennedy, ceux-là représentaient le printemps et l’été, et ils les ont tués », dira t-il. « Tout le monde est en mouvement, en recherche. Il y a une agitation dans nos âmes qui nous fait continuer à nous interroger, lutter contre un système qui ne nous donnera pas d’espace et de temps pour s’exprimer dans de nouveaux termes ». La télévision, les médias, sont au centre de ce système qui accapare le temps et l’attention. Avec Winter in America, Scott-Heron continue à réfléchir à comment adresser différemment la conscience sociale du monde. Il ne relaie pas d’évènements politiques et sociaux, mais ce qu’il décrit est à la fois plus diffus et plus proche de chacun de ses auditeurs. Il est capable de se montrer attaché à des lieux, à des personnes, d’assumer une identité – et d’en jouer une, peut-être, ce qui est le péché de tricherie de beaucoup d’artistes.

Winter in America, c’est toutes ces petites phrases lancées dans des intonations marquantes : « Looking for a way/out of this confusion, looking for a sound/to carry me home” sur River of my Father ; “Was there a touch of spring ?” sur le morceau suivant, A Very Precious Time. Cette chanson résume bien ce dont il est question ; capturer des instants et transformer la chronique sociale en félicité.

“See that black man over there/he’s running scarred”. Une vision qui fait froid dans le dos tant qu’elle est déconnectée de son background musical et de l’intonation énergique plutôt que passéiste de Scott-Heron. Qu’on se rassure pourtant, sur The Bottle, dont est tirée cette sentence, c’est le moment d’avoir chaud. Cette fameuse chanson up-tempo qui est restée l’une des plus célèbres de son auteur et probablement l’une des plus emblématiques des années 1970. Le seul titre du disque qui a une chance de passer à la radio, et va effectivement rencontrer un succès logique. Basé sur des accords de rhodes entêtants plaqués par Scott-Heron, auxquels se joint la flûte de Jackson, et des paroles au pathos authentique, The Bottle a beau être redoutable, il laisse bien entendre une formation resserrée, minimaliste. Et effectivement, les deux musiciens enregistreront seuls la plupart du temps, faisant même mine de négliger la production de l’album, qui sera critiqué pour son manque de concision... mais dans cette configuration, ils s’autoriseront davantage tout en se recentrant sur les genres musicaux qui les attiraient le plus ; rythm & blues et jazz tenté de tradition africaine.

Tout s’est précipité avec The Bottle, mais le disque ralenti bientôt de nouveau. En écoutant Your Daddy Loves You, on comprend d’où vient tout le réconfort qu’a pu apporter Gil Scott-Heron à son pays. La chanson prend la forme d’une confession que fait un père à sa fille, où il admet avoir été trop faible pour voir simplement qu’il avait cette amour filial pour réparer les maux des grandes personnes. Intimiste et touchant au minimum, mais on serait tenté de dire visionnaire lorsqu’on mesure avec quel évidence Scott-Heron prend le mauvais rôle pour lui donner, doucement le ressort nécessaire à son salut. On voit bien que ce disque est l’occasion pour lui de changer de méthode et de tempérament. La formule est la même que pour The Bottle : accords plaqués et flûte, une musicalité qui n’a pas perdu sa nouveauté depuis, en témoignent les concerts en 2010. L’ironie et l’humour sans déguisement a remplacé la rancœur sur H2Ogate Blues (entendre "Watergate Blues"), une pièce jouissive, parodie de commentateur des médias croisée d'érudition sociale, dont le maigre public ne perd manifestement pas une miette. Le titre qui porte le nom du disque, mais n’y est pas inclus, est quand à lui disponible sur le best-of intitulé Glory.