SURPRISE PARTY - The Last Temptation of Chris (2017)

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inquiétant, extravagant, groovy

Garage rock, hard rock, shoegaze

Chaperonnés par la maison de disques secrète Transistor 66, les quatre canadiens de Surprise Party la partagent avec le mirifique Scott Nolan, mais on les imagine mal faire avec lui ce que les américains appellent un split record, un album partagé. Leur rock psychédélique est à l'opposé des accents folk country réparateurs de Nolan. C'est une musique sombres, machiavélique même. Cette tendance intimidante est peut-être aussi l'un des courants dominants de Transistor 66.

C'est le son de l'affranchissement, un défi totalitaire à la société. Les guitares shoegaze à trémolos sont là, les synthétiseurs pour accentuer l'aspect caverneux, et la voix du chanteur (Danny ?) prolonge les syllabes d'un message incertain dans une texture déformée.

Gloom est un parfait exemple à la fois de la brutalité, de l'aspect sordide de la musique de Surprise Party. The Hunter enchaîne en mode clairement hard-rock à banshees. Toutes sortes de démons dansants traversent cet album, et j'ai écrit cela sans vraiment savoir qu'une chanson s'appelait Wrap Your Fears in Demons. Le disque se dresse là dans une forme de gloire chaotique.

Très abouti, The Last Temptation of Chris sonne comme l'album que Surprise Party veut enregistrer depuis ses débuts en studio en 2013. Ils y affrontent, avec des protections auditives, pêle-mêle, coïncidences inquiétantes, mauvais sorts jetés sur les personnes les plus innocentes, et expriment que le courage n'est qu'une affaire de possession, pas de volonté individuelle. Cet album dont vraiment rien n'est très clair – si ce n'est sa portée mentale, voire spirituelle. Psychedelic Girlfriend réussit l'exploit, malgré tout, de swinguer sexy. Les paroles expriment la jouissance de ne plus avoir de garde-fou, le masochisme de se faire violenter. Un bon résumé de l'album. « When you come inside me/i Wanna explode. » Le guitares tintent comme dans les années 60.

Puis retour à un son plus incommensurable et ébloui sur Svamvartasthayikalpa, légèrement plus pop. Et si vous n'êtes pas convaincus, reste le charme aérien dans les premières secondes de The Hell of no Respite. Et j'ai écrit « charm » sans voir qu'un la pièce de consistance garage de l'album s’appelait Hex. Cela fait de moi quelqu'un de possédé... The devil rules.

Ecouter l'album : 

https://surpriseparty420.bandcamp.com/album/the-last-temptation-of-chris

{archive} JUDY HENSKE & JERRY YESTER - Farewell Aldebaran (1969)

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inquiétant, audacieux, varié

expérimental, rock

On retrouve avec Judy Henske la présence languissante et solaire d'une artiste qui, ayant échoué à faire exister à Broadway une comédie musicale à la mesure de son talent, en proie à l'amertume, aurait décidé de s'épanouir selon ses propres termes. Jerry Yester est fermement décidé à brouiller les pistes de ses influences dans une expérimentation transfigurant la pop des sixties par le biais instruments au son à la fois archaïque et futuriste.

Il joue des humeurs douloureuses et parvient, chose rare, à produire un éclectisme à la hauteur de leur personnalité. Combien de chanteuses et chanteurs sont étouffés par une musique sans audace, incapable d'épouser leur particularités ? De ce point de vue, ce duo est un modèle. Et cette audace se prolonge dans l'utilisation des instruments : le vieux synthétiseur moog par exemple, utilisé pour dévoyer des sons sacrés sur le pastiche de jubilé St Nicholas Hall. La noble transcendance et la joie baroque débandent à l'attelage de la solennité géniale de Judy Henske. On entendrait presque les cloches carillonner tandis qu'elle s'épanche, aidée de chœurs contrefaits, sa passion discordante suggérant une spiritualité que l'on voudrait sincère. Sa présence vocale est l'artifice le plus perfide, qu'elle se fasse intransigeante (Rapture) ou plus « charitable » (Charity).

St. Nicholas Hall, exprime l'humeur de Jerry Yester, auparavant baladin avec les New Christy Minstrels : une expérience de religieux factice, vouée à l'expérimentation pour le plaisir de l'espièglerie. Three Ravens n'offre pas de retour à la normale, mais la bande originale d'un film illusoire, où la mélodie s'égare vite, tandis que Henske insuffle une intensité décalée, pour nous éloigner toujours plus de nos habitudes. On est plongé au cœur des notes de harpes et des arrangements. L'apparence inquiétante de l'album, débutant à la pochette, est due à la coexistence déstabilisante d'une ambiance amère, désespérée, contrastée par des mélodies pittoresques. On passe ainsi de l’entraînante Horses on a Stick à Lullaby, où les évocations de fin du monde se prononcent sur des tonalités rappelant Lily & Maria ou Goldfrapp. On devine le hurlement du vent, l'air s'engouffrant dans l'abîme.

Raider est une sarabande country folk oscillant vers un état de surimpression, quand se superposent les voix, où la réalité espérée se dérobe. C'est ce qui incitera à écouter l'album autant que possible : cette recherche de choses tangibles et de sentiments sincères, ou bien la succession des trucages pour endiguer l'agonie implicite, peut-être symboliquement celle des années 60. L'aggresivité blues rock de Snowblind se délite, par l'irruption du fantastique, progressivement, jusqu'à la déchirure magistrale de Farewell, le moment où la mort s'invite comme un éclat persistant sur la rétine.

Un album qui est à lui seul bien des scènes, des fêtes, des attitudes imprévisibles. Il s'adresse à un public capable de plonger bien consciemment dans un rêve inquiétant.

IRMA VEP - No Handshake Blues (2017)

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hypnotique, intense, inquiétant

Rock lo-fi, indie rock

Un solitaire qui sait s'entourer, un illusionniste de la guitare qui semble préférer le défi des espaces confinés, le gallois Edwin Stevens a trouvé dans Irma Vep, son projet en solo, une façon de renvoyer au rock le plus expérimental, tout en faisant de chaque morceau une performance en soi, un moment unique. A Woman Work is Never Done provoque, dès l'émergence de la guitare, à travers un rideau de pluie, une tension qui ira crescendo durant 11 minutes.

Les légendes locales de Manchester DBH apportent entre autres un violon qui branche tout de suite Irma Vep sur des vibrations Velvet Underground, et cela ne fait que se confirmer tandis que les strates bruitistes se superposent. La voix, captée dans un appareillage étriqué, prendre des intonations évoquant Smog, le projet de Bill Callahan, dans la première moitié des années 1990. A Woman Work is Never Done dégage, dans une spirale de guitares ululant comme cent succubes, puis hurlant telles mille banshees, dans la répétition de la phrase qui lui donne son titre, une claustrophobie familière. La batterie, jouée également par Stevens, émet des sons métalliques, pour canaliser le timbre effrayant des grands pionniers du rock punitif.

Les chansons sont plutôt des tentatives, à l'image de la chanson titre, sorte d'ébauche n’existant que pour le plaisir d'un certain son, à la fois spectral, volatile et si intime, qui colle à la peau. La plus courte, Hey You, n'étant pas la moins fascinante, de par sa mélodie. Elle redimensionne ce qu'est une performance live : un grand moment de solitude dans un espace restreint. Le blues dont il est question renvoie à l'austérité de Scout Niblett, par exemple, dans les moments les plus directs, par exemple Armadillo Man. La guitare comme instrument de sidérurgie. Still Sorry est exploratoire dans les sons, glutineux dans sa production, avec juste assez de candeur pour rester suspendu, à la façon d'une chanson de Deerhunter. C'est un rock lo-fi intérieur, confiné.

https://irmavepirmavep.bandcamp.com/album/no-handshake-blues
 

EFTERKLANG & KARSTEN TUNDAL - Leaves - The Color of Falling (2016)

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inquiétant, soigné, lyrique
Opera, rock alternatif, expérimental


Considérant la musique left field qui passe 24/24 à la radio mise en ligne par d'Efterklang, on peu se réjouir que la leur soit aussi écoutable. C'est le cinquième album d'un groupe qui a annoncé son hiatus après Piramida (2012). Mais il occupe une place à part. Leur rapprochement avec l’orchestre national du Danemark n'est pas nouveau, mais les voilà qui combinent des éléments de leurs propre musique – les trames, les instruments à maillets, les mélodies lancinantes, la mélancolie qui renvoie à des chansons marquantes comme Sedna ou Monument sur Piramida – avec les cordes vocales de chanteurs d'opéra. Qui participent à la création d'un opéra, en fait.

Force est de constater que la voix humaine, qu'elle se mue en sons surgis de votre propre environnement – essayez d'écouter cet album dans la rue -, se perde dans des profondeurs en rapport avec la poésie biblique de ce qu'elle chante, ou stoppe brutalement, laissant la nette impression d'un silence pesant. C'est un souffle palpable, très physique, pour lequel, sur cet album, on écrit en priorité, avant de composer et d'arranger pour d'autres instruments. Peu importe qu'il s'agisse de la voix du chanteur d'Efterklang, Casper Clausen, ou de celles de chanteurs et de chanteuses énigmatiques à nos oreilles. Ils prolongent, d'une certaine façon, le travail de détachement engagé par Clausen, avec sa voix trop rare. Puis il y a la théâtralité. Imaginez simplement Stillborn chantée par Scott Walker. La chanteuse un peu dérangeante des premières chansons est devenue une source de fascination. Un peu comme la première fois que vous écoutez Peer Gynt, et que vous vous demandez à quoi bon avoir fait chanter sur une musique déjà parfaite. Lorsque vous comprenez, votre oreille musicale a franchi un pas.

Les pièces montées en vidéo pour le site internet et les réseaux sociaux nous font penser à la folie telle qu'elle a été représentée au cinéma, orientée sur une froideur clinique, où la folie, s'illustre dans les particularités des sujets filmés, comme si on avait tenté d'en capter les derniers résidus d'âme intacte. En fait, cet album lugubre me rappelle une historie imaginée il y a quelques années, das laquelle deux parents élèvent leur fille dans une forêt. Le père se fait assassiner, et la mère est obligée de fuir avec sa fille. Elle va croiser un femme isolée, elle aussi, qui la menacera d'une hache sans raison apparente, etc... Un conte où l'ennemi n'est pas celui qu'on imagine. Et une trame qui suit leur fuite, ou la progression narrative devait se ressentir comme dans un conte, ou dans un rêve. On ressent la progression de Leaves plus qu'on ne la perçoit : et j'ignore si voir l'opéra en vrai apportera quelque chose de mieux – de différent, c'est sûr – à cette oeuvre déjà très sensorielle. Ce n'est quand même pas Siegfried, même si Wagner n'est parfois pas loin.

La fin de l'album, et des pièces telles que Abyss et No Longer Me, marque les esprits au-delà de ce qu'un album conventionnellement chroniqué sur ce genre de blog est capable. A une voix gutturale, au fracas de chaînes et de fers, répondent les imprécations de choristes spectrales, décrivant des choses qu'aucun œil humain n'a vu, mais que son esprit est parvenu, miraculeusement, à imaginer.Le miracle, c'est cela, pas les choses saintes et les guérisons inespérées ; la blessure qui est inventée, la chute provoquée, et la résolution douloureuse qui y est apporter, et qui nous inquiétant, nous inspire un changement. Éteindre les couleurs pour en créer de nouvelles, diaphanes ; des ocres, des marrons, des verts de gris inimaginables.

THE GASLAMP KILLER - Instrumentalepathy (2016)

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inquiétant, original, onirique
électro, expérimental, musique globale

The Gaslamp Killer (William Bensussen) tente le grand alignement, faisant coïncider puissamment les sons de sa propre invention les influences de ses « ancêtres », la musique soufie (Haleva), des vibrations turques et proche orientales qui servent de vecteurs de modernité. Dans cette mission, Amir Yaghmai et les Heliocentrics (sur un morceau bonus de 11 minutes) sont les meilleurs alliés dans cette mission très spéciale.

Pathetic Dreams, avec ses troubles atermoiements, laisse présager un album en forme de voyage intérieur, laissant imaginer une résurrection de l'artiste musicien, qui a failli mourir dans un accident de scooter en 2013. On entend une voix prononcer 'je t'aime' : la première chose entendue en se réveillant sur son lit l'hôpital. Cette preuve de foi d'un parent fait écho à la sienne, car il est clair dès lors que s'il a prévu de naviguer dans des contrées inquiétantes, The Gaslamp Killer a retrouver l'énergie d'insuffler à des paysages de guerre, désolés et lunaires, sa palette de rouges et de bleus. Il n'est pas détaché et cynique, mais investi, et nous invite à l'être aussi, pris au dépourvu que nous sommes par ces sons étranges, exhumés, raides et erratiques, du sable de Californie (The Butcher ou Gammalaser Kill, avec la participation du batteur des Heliocentrics, Malcolm Catto). Puis la session de cordes de Miguel Atwood Ferguson (collaborateur de Flying Lotus, Father John Misty, John Legend...) s'invite dans le tournoiement afro-beat répétitif de Life Guard Tower #22.

Dès les premières secondes de l'album, et pendant toute sa durée, on sent la volonté de faire de cette musique une onde psychique, une émanation de force et d'intransigeance tournée vers les paradoxes et les aspects les plus sombres de l'humanité. Les habitudes de production que l'on retrouve aussi chez Gonjasufi, et les collaborateurs de Breaktrough (2012) sont de la partie, mais on sent la volonté pour The Gaslamp Killer d'affirmer, plus que sa patte sonore, que l'on a déjà découverte par le passé, mais sa présence au monde, dans des contrées de méditation, dans des cavernes oniriques que peu de musiques ont visité auparavant. Il n'y a pas besoin de mots, pour évoquer la proximité fascinante de champs de psychisme altéré, de personnalités transformées, à la sensibilité adaptée au monde à venir : compatible avec la solitude, avec la religion omniprésente, nourrie d'enthousiasme et de défiance. 

L'efficacité presque entièrement instrumentale de l'album parvient à tirer de cette confrontation morbide de la lumière. Et c'est grâce au choix méticuleux qui a été fait des ambiances, complémentaires, la manne mentale et spirituelle creusée par les morceaux d'ouverture est contrebalancée par un morceau bien amarré comme Residual Tingles, qui aurait pu figurer sur 10 000 Hertz Legend, le deuxième album de Air. 

http://music.thegaslampkiller.com/album/instrumentalepathy

WILLARD GRANT CONSPIRACY - Ghost Republic (2013)

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pénétrant, contemplatif, inquiétant
Americana, folk

Cet album, j'ai cru pendant une journée qu'il venait de paraître alors qu'il remonte à 2013 ! Mon histoire de Willard Grant Conspiracy s'arrêtait avec Paper Covers Stone (2009), un disque toujours demeuré dans ma mémoire pour son côté artisanal, franc-tireur de l'americana squelettique et surtout la prestation habitée de son chanteur et seul membre permanent, qui ressemble toujours plus à Scott Kelly (Neurosis) en solo. Dans une année où je découvrais Bill Callahan, Willard Grant Conspiracy s'est doucement installé comme l'autre valeur DIY à percer avec une version peaufinée de lui-même. Il y a ici comme sur Sometimes i Wish We Were An Eagle (2009, Callahan), la volonté de faire beaucoup avec peu, quelques mots répétés qui permettent à la poésie de bourgeonner progressivement, un arpège contemplatif se développant avec une lenteur naturaliste (Parsons Gate Reunion) tandis que The Only Child rappelle, violon inclus, Venus in Furs. La poésie et la façon de poser de Lou Reed peut être citée comme référence, là ou sur Piece of Pie et son lyrisme dense. La chanson titre est aussi inscrite dans ce style détaché, énumérant des choses sur le thème de « When i think of you... » et qui s'achève bien vite par cette concision : «...I think less of me ».

Ghost Republic est fondé sur l'interaction de Robert Fisher avec un artiste qui l'accompagne depuis plusieurs années, la violoniste David Michael Curry. En concert, il est capable de susciter des mélodies qui, comme les fantômes qui mettent l'inspiration poétique de Fisher à l'épreuve, ne prennent jamais vraiment corps, mais se suggèrent tout au plus. Sur l'album, sa contribution paraît au premier abord un poil timide, si l'on s'en tient aux mélodies. Ce qui contribue, et ce n'est pas un mal, à souligner le côté errant et farouche de l'album, qui m'a évoqué Daniel Johnston.

Pour revenir à ma méprise concernant la date de parution de l'album, ce n'est n'est pas innocent, à un moment ou je m'interroge sur la transversalité des époques et des temps, et comment une histoire peut être racontée et interprétée depuis une époque ou elle n'a pas encore eu lieu, ou bien retrouvée par un narrateur qui s'en improviserait le contemporain alors qu'elle a été vécue voici bien longtemps auparavant, dans une vie qui n'a pas été achevée. Fisher médite, et sa poésie confine parfois à la transe. Ghost Republic fonctionne sur les murmures et les voix dans sa tête (Good Morning Wadlow).

L'album nous embarque dans une dérive hallucinante au cœur du désert Mojave fantasmé, car Robert Fisher y vit depuis 2006. Les vivants, les morts se rencontrent et les détails de leurs divagations prennent un relief épineux et tragique comme un cactus solitaire. Cela peut prendre la forme d'une paire de bottes abandonnées. La plus grande désolation est atteinte avec The Early Hour, un instrumental où le feedback de l'alto ne se veut plus mélodique mais capable de faire froid dans le dos, même dans celui de Fisher, on imagine. C'est là que le talent de David Micheal Curry s'affirme le mieux. Si l'objectif de l'album était de créer une ambiance poisseuse qui ne vous lâche plus, il y parvient après presque trente minutes où la poésie et l'instrument se sont tournés autour de façon tentative. A la fin, la voix de Fisher a gagné de ses vibrations notre épine dorsale.

THE LEGENDARY SHACK SHAKERS - The Southern Surreal (2015)

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entraînant, inquiétant

Rockabilly, blues rock

The Legendary Shack Shakers ont de ces crochets mélodiques, c’est comme de voir un match de boxe mené par un squelette psychobilly. Ils secouent tous les bons os de votre corps. Thématiquement, on est sans surprise dans le sud fantasque et ses marécages à zombies épris de rock n’ roll et de marijuana. Les refrains sont constitués du minimum de mots, et redoutablement  efficaces: « Get on down the road » sur Mud, la chanson qui donne le patron pour la guirlande d’halloween ; « Baby, how long » sur Miss America. « Take my hand, don’t leave me cold’ sur Cold. La voix caverneuse du chanteur Col JD Wilkes est parfaitement appropriée.

C’est rudement convaincant au niveau des paroles comme de la musique. Le groupe s’imprègne et recrache cette culture sudiste depuis 20 ans, et c’est aussi ce qui leur permet de rendre crédible cette descente en train fantôme. Wilkes, passionné de musique traditionnelle, a déjà été récompensé pour un album hommage aux sonorités des Appalaches, enregistré avec un violoniste (de fiddle), Charlie Stamper. C’est un Colonel dans le Kentucky, en tout cas, ça met en lumière les talents de son groupe  (augmenté par des fans tels que l’acteur Billy Bob Thornton) à recycler toutes les danses et jeux de jambes issues des fermes et des campagnes sudistes. Rarement un album à la narration si pleine de détails inquiétants n’aura été aussi joyeux et charmant ! Down to the Bone, qui succède à une parenthèse narrative rappelant What’s he building in There ? (Tom Waits, Mule Variations, 1999) évoque un Waits de cimetière.  

NITE FIELDS - Depersonalisation (2015)

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hypnotique, inquiétant, nocturne

indie rock, post punk

Pour notre bonheur, ils zombiefient l'indie rock déjà de plus en plus en perfusion du liquide froid du post punk, Un air de manchester'79, gris et mécanique, plane. Prescription, jusque dans le nom évoque Joy Division et invite 'to dance, dance, dance' dans une effervescence mélodique et mélancolique. On pense un peu au nocturne de A A Bondy sur Believers, dans l'intimité de Pay For Strangers par exemple ; ou encore à une B.O. de série B des années 70. On sent que le chanteur Danny Venzin va où il veut - il a son propre label - , et si Depersonalisation est le premier album de Nite Fields, ils est un objet abouti, et encore plus aliénant pour cette raison. Animées par des effluves froids et métalliques, ces méditations illustrent une déconnexion de plus en plus grande, avec des chansons qui se terminent en se dissipant et naissent dans l'angoisse de la suggestion. You I Never Knew est cette étape nécessaire où l'esprit abandonne le corps, dans des boucles pleines de réverb fiévreuse, qui ne cherche pas qu'à nous remplir de vide mais à nous secouer aussi, un peu. 

CARLA BOZULICH - Boy (2014)

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intense, inquiétant, intimiste

rock alternatif, expérimental

L'intensité émotionnelle qu'elle met dans sa musique rappelle parfois Julie Christmas, la chanteuse de Made out of Babies. Mais celle-ci vient de Brooklyn, tandis que Carla Bozulich est de Los Angeles. Il y a cette impression que Bozulich couve les cendres d'une carrière musicale incandescente, démarrée à 15 ans à peine, dont le feu dévastateur s'est transformé en froide désillusion. Ce n'est pas un hasard si les meilleurs morceaux sur cet album sont hantés, mais on ne sait pas s'il s'agit de regret ou d'une veine spirituelle qui demande d'invoquer un renfort de fantômes. Peut-être n'est-ce pas des fantômes, mais seulement que, comme Carla Bozulich préfère improviser, les morceaux trouvent leur justesse dans une respiration sourde qui les parcourt, leur permettant, sur Danceland par exemple, de nous couper le souffle. Les mots agressifs et les textures sont empruntés au rock indus. C'est aussi l'album d'une artiste qui a beaucoup collaboré et se retrouve désormais seule avec ses idées, leur offrant l'audace du dépouillement. Veut-elle encore s'exprimer par la langue trop propre des hommes, après avoir enregistré avec son art-groupe Evangelista un disque baptisé In Animal Tongue ? Quel que soit le véhicule de ses idées, la critique suit : Boy commence même à lui attirer une véritable audience. Qui est cette femme-corbeau provocante et fragile comme PJ Harvey il y a 20 ans ? Boy est superbement enregistré, varié et cinématique dans ses textures, nous investit peu à peu tout en paraissant si détaché. Lazy Crossbones et What is it Baby confirment l'impression de chansons enrobées avec du cœur et non pas seulement avec une intransigeante amertume. 

SLOWDIVE - Pygmalion (1995)

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apaisé, inquiétant, onirique

electronica, shoegaze

Après l'écoute de Pygmalion et un aperçu de la carrière de Slowdive, c'est plus facile de voir ce qui rend un groupe attachant. Entre 1991 et 1995, ils n'enregistrent que trois œuvres avec juste assez de non-dits et de silences entres elles pour susciter le fantasme dans l'imagination. Nos rêves étant basés sur ce que ce groupe aurait pu être, et donc, par extension, deviendrait peu à peu dans les cœurs des auditeurs à venir. En 2014, Slowdive jouent de nouveau des concerts d'une grande qualité. Ils viennent combler le vaste espace qu'ils ont laissé en disparaissant sous les quolibets de la presse anglaise utilisant alors Oasis comme échelle d'appréciation. Just For a Day (1991) les a mis sur la route de Souvlaki (1993), avec lequel ils ont trouve l'apothéose de leur son, capable de provoquer tant d'effets complémentaires sur l'auditeur : relaxant, excitant et émouvant. Puis Pygmalion, enregistré presque entièrement à l'aide d'un ordinateur et de boucles, a presque failli déconnecter la musique de sa patte humaine, dans l'intention d’enregistrer l'album céleste ultime. On est loin de la musique d'ambiance de Brian Eno : d'abord parce que Slowdive reste un groupe. Qui décide de sacrifier presque tout ce qui faisait le succès des groupes des années 1990. Comme My Bloody Valentine avec Loveless (1991), ils poussaient leur volonté d'expérimentation dans ses derniers retranchements : mais alors que ce dernier ne laissait presque plus aucune place pour l'auditeur, Pygmalion fait une grande place aux appréhensions et aux inquiétudes que suscite l'écoute de cette musique. On y entend tout ce que l'electronica et le rock alternatif a fait de plus désolé depuis. S'ils fallait choisir un seul morceau, peut-être serait-ce Blue Skied and Clear : mais comme toujours dans ce genre d'expérience, chaque morceau contient des éléments visionnaires et participent de l'atmosphère qui fait qu'émane de Pygmalion un style affirmé, en dépit de ses contours diaphanes.

• On peut écouter Alison ou Souvlaki SpaceStation pour se prouver que Slowdive faisait partie des grands du mouvement shoegaze. 
• Inutile de préciser qu'ils ont beaucoup inspiré : Sigur Ros, Radiohead... Cette année, le groupe français Alcest, avec un morceau comme Delivrance, rappelle beaucoup Pygmalion. 

VILLAGERS - {Awayland} (2013)

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envoûtant/inquiétant/audacieux

indie rock/folk/électronica

Conor o’Brien, qui chante et joue de la guitare chez Villagers, projetait déjà auparavant dans ses chansons des humeurs diffuses et intangibles, assez peu rassurantes..
O’Brien usait déjà auparavant d’un large panel d’arrangements et de rythmes, même s’ils n’étaient pas encore électroniques, comme sur ce nouvel album. Sur “Becoming a Jackal” (2010), on suspectait déjà qu’O'Brien d’avoir une idée précise de ce qu’il souhaitait voir Villagers dégager en termes de sensations, même s’il n’il atteignait pas toujours son but. Ici on se laisse immerger.
C’est un groupe aux chansons conçues pour dégager une atmosphère particulière, littéraires et introspectives mais parsemées de phrases étrangement séductrices. Coiffé de son déguisement contemplatif, voire évanescent, Villagers est pourtant un groupe ancré dans une réalité sensuelle, avec les inquiétudes du corps comme plaque tournante de son imaginaire.

Voir ma chronique intégrale sur INDIE POP ROCK

{archive} Comus - First Utterance (1971)

Comus est l’un des groupes acid-folk le plus excitants, et le moins fréquentable. Admirateurs de John Renbourn, Bert Jansch et du Incredible String Band, Roger Wootton et Glenn Goring commencèrent en faisant surtout des reprises de Velvet Underground. Il furent bientôt rejoints par plusieurs musiciens qui ne vinrent pas seulement pour la musique mais pour vivre avec eux dans leur maison à Beckenham, une petite ville du Kent en Angleterre. Beckenham se dressait comme le centre de l’expérimentation musicale. Bowie y avait fondé le Arts Lab dans un pub appelé Three Tuns. Les musiciens de cette scène était aussi divers et variés qu’on peut l’imaginer, les hippies se mélangeant aux rastas Jamaïcains. Comus devinrent bientôt des réguliers au Arts Lab. Ils engagèrent bientôt un producteur et obtinrent un contrat avec le label Dawn, qui n’avait , sans surprise, qu’une vague idée du genre de bête que Comus était. « La première chose [le producteur Barry Murray] nous a dite, c’est : ‘Bien, mettez la section rythmique en arrière-plan » La complexité de la musique de Comus rendit le travail en studio particulièrement éprouvant, sui bien que le producteur les laissa plus d’une fois livré à eux-mêmes. « Nous étions un groupe difficile à enregistrer, nous ne pouvions rien mettre sur bande et nous devions enregistrer live, dans le studio. » Etant donné le contenu de First Utterance (1971), on peut se demander si Comus eux-mêmes n’eurent pas une idée précise de ce qu’ils étaient qu’au terme de l’enregistrement.

L’alchimie entre les six jeunes gens qui formaient Comus donna des chansons d’une nature inhabituellement sombre. Comus était le nom pour aller avec ces sons sinistres, d’après un poème de John Milton à propos d’un habitant des bois dépravé. Le groupe faisait de longues sessions d’improvisation, et sans réel contrôle de ce qui se passait dans le studio. Des chansons telles que The Prisonner ou Drip Drip, une chanson de onze minutes sauvage, tribale et dissonante de tous ses violons, évoquant une folie meurtrière, commencèrent à émerger. « Le côté peace and love était très faible », dira Wooton du contenu des paroles dont il était le principal responsable. « Ca ne montrait pas suffisamment les dents, on voulait y mettre un coup ». Pas d’étonnement alors que First Utterance contienne un morceau intitulé The Bite (‘la morsure’) et un court instrumental atonal appelé Bitten (‘mordu’). Comus démontraient plus radicalement qu’un autre comment les visions de l’acid-folk pouvaient s’échapper du champ des rêves pour se confronter à leur temps. Dans la période qui précéda First Utterance, ils préparèrent leurs concerts et apparurent dans le film de Lindsay Shonteff sur la contre-culture et la mort des années 60, Permissive. Malgré la violence de la plupart des chansons, évoquant la folie meurtrière qui devait terrasser une bonne fois pour toutes les années 60, Comus étaient aussi capable d’idylles nocturnes, notamment les douze minute de The Herald.

Smog - Wild Love (1995)

Parution : mars 1995

Label : Drag City

Genre : Lo-fi

A écouter : Bathysphere, It's Rough, Prince Alone in the Studio, Chosen One

8/10

Qualités : sombre, fait main, inquiétant, vibrant

Julius Caesar (1993) et Wild Love (1995) laissent penser que le Smog des débuts a été apprécié pour des raisons différentes de celles qui ont porté Callahan de plus en plus à jour, dans le monde entier, jusqu’à aujourd’hui. Même s’il reste relativement peu connu, il l’est par un public raffiné, le profil typique observé en concert étant cette espèce de trentenaires épanouis et à la culture musicale peaufinée. 1993 était une époque où le gros de sa clientèle se constituait d’adolescents américains marginaux. Rien d’étonnant pour un jeune Callahan dont les collages chaotiques et sales étaient inspirés de Jandek, expérimentateur sud-américain typique aux quarante albums et à peu près autant d’auditeurs. La défiance originelle de Smog était en ligne directe avec les frustrations d'une génération locale, friande de ces travaux à la maison faits de trois fois rien qui se mettaient depuis quelque temps à susciter l’espoir et le rêve par procuration de sensations vertigineuses. Cependant, Callahan démontra tout de suite qu’il pensait en termes abstraits et qu’il ne tenait pas les rêves de gloire, fut-telle modeste et alternative au modèle dominant, en très haute estime. Il n’avait pas vraiment vocation à devenir un artiste générationnel, probablement pas la vocation à être entendu au-delà d’un cercle très réduit.

Avec Sewn to the Sky et les fameuses cassettes (ce support fabuleux de gamins solitaires et tourmentés dans les années 90) encore antérieures qui sont plus ou moins tombées dans l’oubli, Forgotten Foundation, voire Macrame Gunplay, on avait l’impression non pas d’assister aux bases d’un certain art d’écriture qui pourrait éclore, mais à une sorte de préhistoire artificielle, un état antérieur à toute forme de complaisance et à tout univers où les guitares seraient accordées et les morceaux pourvus de structures distinctes, et destiné à rester antérieur pour toujours. D’autres faisaient tant bien que mal de la musique ; Callahan bricolait des sons pour accompagner ses histoires hantées, à tel point qu’il paraissait difficile alors de lui attribuer des influences cohérences et de deviner dans quelles directions il irait par la suite. Julius Caesar contient, pour la première fois, quelques vraies chansons ; on peut par moments partager l’intuition qui a créé ce disque. Le petit piège, c’est que lorsque Smog gagne en évidence c’est pour donner dans le minimalisme insensé, entre « I am Star Wars today/I’m no longer english grey », ou pour révéler son penchant pessimiste. Dans ce dernier sillon, Chosen One brille, inexplicablement baignée d’un halo rassurant. La chanson sera reprise par les Flaming Lips.  

En 1993, le manque de rapport au monde de Smog ne le desservit pas ; c’est même ce qui conduisait les premiers découvreurs à l’écouter en boucle, à en faire, bien plus que nous aujourd’hui, une obsession. C’est invraisemblable que l’on soit encore autant marqués par son insistance malsaine sur Your Wedding : « I’m gonna be drunk/so drunk at your wedding », une chanson qui fit couler de l’encre. Callahan fascinait parce qu’il était un garçon étrange, empli d’une énorme quantité de défiance, d’individualisme. En l’appréciant, on se sentait plus sérieux en musique que ceux qui ne juraient que par Lou Barlow ou Stephen Malkmus, tous deux commençant à s’user au milieu des années 1990. Mais qui pourtant, sur la foi de ces deux premiers véritables albums, aurait pu prévoir la belle carrière promise à Bill Callahan ? Ses auditeurs s’en moquaient : ils y venaient pour l’entendre s’infliger des douleurs inédites, descendant un à un les échelons d’une morbidité sincère. Les choses prirent mieux forme avec Wild Love, et on se rendit compte que le Callahan possédait un vrai talent d’auteur. Bathysphere reste l’une de ces chansons les plus autobiographiques, et toujours interprétée en concert aujourd’hui. Elle a de façon évidente une signification singulière à ses yeux. Elle indique le moment ou il s’est émancipé, d’un artisanat visant à transgresser les codes à une verve capable de donner un véritable sens à sa musique, de sublimer ses qualités limitées de musicien, de marquer un point de départ pour les années à venir.

La bathysphère, c’est cet ancêtre du sous marin, une cellule non autonome destinée à s’aventurer dans les profondeurs, ne laissant la place que pour une seule personne, et commandée depuis la surface par un câble. « Quand j’avais sept ans », raconte Callahan dans la chanson, « je voulais vivre dans une bathysphère ». Le plus fort de cette chanson n’est pas la fascination pour cette isolation immergée, qui participe à une esthétique assez conventionnelle de la part de Smog – de ces évocations qui instillent une sensation de désolation romantique – mais la façon subtile qu’il a de faire allusion au rôle destructeur et constructif à la fois, de ses parents. « Quand j’avais sept ans/mon père m’a dit que je ne pouvais pas nager/et je n’ai jamais plus pensé à la mer ». Est racontée en trois vers toute l’histoire de nos concessions à autrui ; malgré notre défiance, nous savons que leur injonctions, toujours plus réalistes que nos envies, nous épargneront les travers de la solitude, et qu’elles auront globalement une influence positive sur notre vie.  

Wild Love, produit pour la première fois avec Jim o’Rourke, montrait l’habileté de l’auteur de chansons à placer ces messages lyriques dans des vignettes éclectiques sans qu’ils paraissent déplacés ; les arrangements, genre de noblesse issue des collages des débuts et encore en gestation, sont la clef du disque. La délicatesse frêle de The Candle est rendue par une guitare en picking et des cordes féériques. « Je rassemble ces esquilles pour faire un radeau un jour » chante Callahan. Juste après, sur Be Hit, l’instrumentation grossière reflète un texte fielleux : « Toutes les filles que j’ai jamais aimées voulaient être frappées/Et toutes ces filles m’ont quitté parce que je ne l’ai pas fait. »  It’s Rough est l’un des morceaux qui ont défini toute l’œuvre de Callahan, qui ont indiqué la voie à suivre, le capturant à son plus mélancolique. Trois guitares entrelacées, des cordes qui ronronnent et une boîte à rythmes emportent l’auditeur dans un voyage de cinq minutes, aussi enivrant qu’il est glauque, culminant avec l’assertion « It’s hard/baby to survive », mais aussi  « Mon meilleur ami/Prit une balle dans l’œil/Maintenant il a un œil de verre/il dit qu’il aimerait parfois/que ses deux yeux soient en verre. » Plus loin, Sleepy Joe est de cette espèce de rockabillies étranges que Callahan utilisera avec parcimonie dans ses albums suivants. Ici, il décrit un personnage en état d’hibernation.

Crystal Stilts - In Love With Oblivion (2011)

Parution : avril 2011
Label : Slumberland
Genre : Psychobilly, Psychédélique, Garage Rock
A écouter : Sycamore Tree, Throught the Floor, Shake the Shackles

7.50/10
Qualités : hypnotique, inquiétant

Pour certains, Slumberland c’est The Pain of Being Pure at Heart ou Dum Dum Girls. Formés à New York en 2003, les Crystal Stilts ont pour mérite un sens du danger, du mystère vers lequel convergent toutes leurs influences et leur musique sur la brêche. Souvent comparés au Jesus and Mary Chain « des débuts » pour le bain de réverb sordide qui caractérise leur son, il ont aussi beaucoup de la nostalgie automnale que partagent par exemple Black Tambourine (aussi de Slumberland) et l’énergie twee punk des Shop Assistants. Si l'on s'en tient aux guitares, c'est un surf rock des profondeurs. Les comparaisons dans la sphère indie-pop peuvent se multiplier, avec la présence d’un peu d’Opal (David Roback) sur Alien Rivers. Des références dont l’aura marche encore très bien aujourd’hui. Les amoureux de nouveau psychédélisme, de dream pop et de garage rock chatoyant devraient apprécier. Mais il proposent des affiliations plus anciennes, plus vicieuses, les explorant comme les vestiges d’une civilisation engloutie (par les nappes d’orgue électrique ?) ; le Velvet Underground par exemple, groupe à travers lequel les Crystal Stilts se balancent au bord du vide et transforment un sympathique twee punk en cauchemar habité. L’amérique sinistre de Johnny Cash ou de Jim Morrison est carressée et mâtinée d’un second degré à peine palpable. Il ne seront peut être pas remarqués pour leur originalité, mais la finesse de leurs projections les démarqueront.

Bonne idée de leur part ; ils n’ont quasiment pas évolué entre ce nouvel opus et le premier, Alight of Night (2007), qui avait déjà marqué les esprits. Le son est peut-être plus chaud et séducteur par moments, avec un pied dans ce qui s’est fait de mieux ces dix dernières années, en termes de ce qu’on pourrait appeler la maîtrise d’un nouveau psychédélisme. Surprenante au premier abord, la voix zombifiée de Brad Haggett pourrait même lui attirer quelques moqueries au moment notamment de ce fameux Alien Rivers de huit minutes. En anglais, un mot traduit bien ce genre de prestation : deadpan ; désacfecté. Mais ce qui commence comme une curiosité se fond en réalité à merveille dans le maëlstrom de faux semblants de In Love With Oblivion ; au mieux de sa douleur, cette voix se connecte à quelques entre-mondes qui nous échappent. On n’est pas supposé savoir de quoi il parle, ni en quelle tonalité il est supposé chanter. Les paroles montrent que Haggett lui-même se force à ne pas quitter son rêve et l’imprecision qui l’accompagne. 

Sycamore Tree raconte l’histoire d’une fille trouvée dans un arbre ; qui le suit dans la mer, sans qu’il sache pourquoi – et tout le refrain, « I wonder her how ?/ I wonder her why. », participe au climat superbement occulte de l’ensemble. Il ne répond pas aux questions, il se contente de les poser. Throught the Floor parle de disparition, Invisible City de mort par procuration : « We know what happened at death/ But I don't have to say why."”. Le martèlement enfonce les clous dans ce cerceuil où Haggett a été invité.

Bourré d’expériences surréalistes, In Love With Oblivion n’est pas un disque uniformément caverneux, mais distordu pour le meilleur, descriptif et plein d’esprit. Au fond, une légèreté malicieuse lui permet de rebondir. Les albums monolithiques ont leurs vertus, et In Love With Oblivion n'est pas loin de l'être. La voix de Hagget est juste un peu plus animée sur Through the Floor et Shake the Shackles, et devient nonchalante. Les Crystal Stilts prennent alors un coup de jeune (ce n’est plus un question d’âge), deviennent presque fréquentables par la jeunesse d’aujourd’hui. Pensez les Strokes en concert dans une crypte. Ils en deviennent presque vivaces, mais gardent une patine hors d’âge. Autrement, le groupe tournoie avec une fascination pour l’usure psychologique vaguement comparable à celle de Joy Division et crée un climat que d’aucuns pourraient trouver claustrophobe. Et un sens du jeu qui prouve les réverbérations, dans le cas, ne sont pas là pour cacher la misère, en dépit d’une section rythmique plus hypnotique que musclée.



{archive} Scott Walker - Tilt (1995)

On plonge dans le fantasme très noir d’un extraordinaire chanteur ; Scott Walker. Il s’agit de l’interprète de traductions de Jacques Brel, et auteur d’une tétralogie mythique qui s’étala sur quatre années de 1967 à 1970. Artiste secret, redoutant les apparitions en public, il n’a eu aucun mal à construire autour de sa voix unique l’un des mystères les plus excitants du rock contemporain. David Bowie avoue s’en être inspiré. Il ne s’agit pas ici de l’admirateur de Sinatra, le Scott Walker de ces vingt dernières années étant plutôt profondément marqué par la musique industrielle, sans pourtant abandonner les instrumentations orchestrales épiques qui lui ont donné un style à la fois particulier et immédiatement daté. Daté, mais pourtant éminemment personnel, puisque après une lente évolution, l’artiste se met à muter profondément, et sa musique le suit, se renverse, offrant comme un retour retentissant sur elle-même, perdant toute chaleur et mettant de plus en plus en exergue cette voix profonde et gothique. Cette métamorphose spectaculaire exige que l’on écoute à nouveau des disques comme Scott 1 et que l’on comprenne, enfin, que, plutôt que de mièvreries recrachées des années 50, c’est à une passion d’artiste, à un son maîtrisé que l’on a affaire. Ce n’est pas le genre qui a rattrapé Scott Walker, mais l’artiste qui a définitivement fait muter en son sein les orchestrations d’une époque effectivement révolue.

Tilt n’est sans doute pas le meilleur moyen d’entrer en contact avec Scott Walker, tant c’est un travail qui annonce la désertion mélodique qui va se confirmer avec The Drift onze ans plus tard (2006). Il sera plutôt conseillé pour un début de s’intéresser à la tétralogie commençant avec Scott 1, sur lequel figurent des chansons extraordinaires comme Montague Terrace, When Joanna Loved Me ou Alway Coming Back to You. Ici, nous sommes en 1995, presque trente ans plus tard. Scott Walker, on l’imagine, a observé les mutations musicales, et sans doute grimacé de dégoût par la tournure que prenaient les années 80 - on l’imagine à sa place dans quelque pellicule de Fritz Lang des années trente, le genre de créature qui, si elle vivait éternellement, n’évoluerait que fidèle à son propre sentiment, à son sinistre caractère, et jamais en réponse aux transformations du monde. Exercice extrême et intense, bande-son de l’apocalypse, Tilt est avant tout le disque d’un artiste presque trop parfait pour être vrai, explorant d’une voix constante des changements d’humeur musicaux terrifiants et chaque fois plus imprévisibles, figures effrayantes à l’appui ( Paolo Pasolini mort, Adolf Eichmann ressuscité). Une tentative de se saboter, dans le but, sans doute, de rester en marge. Sa compréhension est cependant aujourd’hui rendue possible, car tant de choses jusqu’au boutistes (Aphex Twin, etc) on été menées qui ont rencontré le succès critique. On exclura le public à l’équation Scott Walker, car lui-même se refuse à son public.

Plus qu’un album, Tilt est une expérience. Creux et sacré comme une cathédrale, hanté par un Scott résolument gothique, cet album est sans doute l’un des points culminants des années 1990. Offrant à Scott un canevas inédit pour sa présence, il est comparable au Marble Index de Nico, album pareillement difficile à appréhender (et moins passionnant). L’absence de structures, la répétition des mêmes phrases comme les obsessions d’un homme qui se complait à témoigner de sa propre part d’anti-créativité, de nihilisme, le tout effectué sur une musique d’avant-garde. Il y a une vraie envolée lyrique (Manhattan) ; mais l’orgue a remplacé les cordes de ses premiers efforts. Un instrument isolé, encerclé de bruitages métalliques, de battements étouffés, de sons électroniques qui tirent les mélodies vers des chemins plus déconvenus à chaque fois. Bruissements de chaînes et percussions sont le seul meuble pour Bolivia ’95. Les paroles décousues n’aident pas. Ailleurs, il se contente de répéter : “Don't play that song for me, you won't play that song for me”… L’album se termine pourtant par trois morceaux plus attrayants, dont Tilt, magnifique. On ne retrouve jamais complètement le Scott d’antant mais ses yeux farouches brillent plus que jamais dfans l’arrière scène… Brian Eno a adoré.

• Parution : 1995
• Label : Fontana
• Producteur : Scott Walker, Peter Walsh
• A écouter : Tilt, Farmer in the City, Patriot (a single)

Handsome Furs - Face Control (2009)

Duo formé du canadien Dan Boekner (guitare, chant, leader de Wolf Parade) et de sa femme Alexei Perry (claviers, boites à rythmes), les Handsome Furs sont déjà les auteurs du claustrophobe Plague Park en 2007, caractérisé par son manque flagrant de sensualité. Ce deuxième album démontre que l’investissement de Dan ailleurs qu’avec Wolf Parade peut être utile ailleurs.

Les Handsome Furs situent pour Face Control l’action en Europe de l’est, dressant le portrait d’une société déshumanisée qui évoque l’empire soviétique (le dos de la pochette représente Vladimir Poutine, mais on était prévus d’entrée par le chien de garde sur fond rouge du recto). Il y a bien sûr davantage qu’un album-concept autour de contrôles de passeport à répétition, mais la volonté d’éveiller un peu les consciences tout en faisant une musique excitante n'est pas évidente à transposer. Il y a un côté abrasif qui séduit dans la musique quasiment entièrement électronique du duo, et si on ne peut parler de punk, ce n’est évidemment pas une musique à prendre à la légère, que ce soit de part les messages que véhiculent les chansons ou par l’austérité latente du son ; lisse, voix très anglaise. L’influence évidente de New Order période Power, Corruption, Lies (leur chef-d’œuvre) approche le tout-semblant (All We Want, Baby, Is Everything… - Temptation ?) rend le disque nettement plus attrayant que ce que peut faire Alec Empire, par exemple. Les guitares acérées donnent en outre un aspect (un peu) rock à l’ensemble, à défaut d’en faire un album sexy. Sans jamais basculer dans la pop, Face Control sait se faire à la fois acide et froid sans être repoussant, et il contient quelques titres résolument rock (I’m confused).

Un autre rapprochement est à faire avec les productions du label mythique Warp, et des groupes allemands comme Kraftwerk (donc LCD Soundsystem) ou Modeselektor qui nous donnent l’impression d’assister à une bunker party. C’est finalement un groupe au son épuré, plus européen qu’américain et bien loin de ce à quoi le canada nous a habitués (Broken Social Scene, Broken Records, Arcade Fire etc.). Froid, dansant, Face Control n’a aucune intimité, aucun repli, c’est un son de surface qui descend comme un shot de vodka mélodique dans le corps. L’atmosphère presque grossière qui se dégage de la musique est ici une force plus qu’un défaut. C’est aussi un disque plus ouvert que par le passé, puisqu’il ne renie pas son affiliation à une pop new âge à refrains. Pour ceux qui restent hermétiques aux nostalgiques du meilleur des années 80, il reste que c’est un album d’une cohérence exemplaire, sans faux pas. Et avec I’m Confused, les Handsome Furs tiennent leur crochet.

Parution : 9 mars 2009

Label : Sub pop
Genre Electro

A écouter : I'm Confused

6/10

Qualités : sensuel, froid, inquiétant

Thom Yorke - The Eraser (2006)

Voir aussi la chronique de The King Of Limbs (2011)

L’angoisse et la faiblesse face à l’adversité sont un moteur créatif dans la musique de Radiohead. Parce qu’ils étaient réellement faibles, à leur débuts ; un peu perdus ; parce que leur parcours incroyable leur a fait garder la tête froide sur le peu de différence entre percer et rester le plus triste et ridicule inconnu. Longtemps, ils n’ont pas cru qu’ils l’avaient fait : devenir célèbres. En imitant quelque peu Nirvana ou U2, mais quand même. C’est pour le reste, tout le reste qu’on les adorait. La septième piste de OK Computer (1997) ou les rafales de guitares dissonantes sur le refrain de My Iron Lung (1995)… Une aventure musicale et mentale. Lorsque Thom Yorke, lors d’un temps mort du groupe le plus cool de la planète (puisqu’il parlaient même d’arrêter de jouer ensemble, au détour de Hail To the Thief (2003)), lorsque Thom Yorke donc décide de se prêter à l’exercice de l’album « solo », c’est encore ces sentiments de fragilité excessive qui transparaissent. Alors que pourtant il est maintenant au sommet du monde (ou presque, car c’est avec In Rainbows, si l’on veut).

Qu’écoute Thom lorsque il se met à façonner cet album ? Des « blips », de la musique électronique, des « grooves »… De l’instrumental, moins de chansons ; Dinosaur JR. et autres R.E.M. sont partis donner de l’inspiration ailleurs. Il y a Modeselektor, aussi, projet allemand auquel Thom a prêté sa voix pour un morceau excellent, The White Flash (We have all the time…). La musique va être issue de rythmes de laptop, de bidouillages accumulés depuis le début des années 2000 et redécouverts par Thom et l'ingé son Nigel Godrich. Le « sixième membre de Radiohead » est ici extrêmement présent, si bien qu’on peut se demander s’il s’agit bien d’un projet vraiment solo.

Quelques uns des bruits synthétiques fabriqués par Godrich nous évoquent aussitôt entendus les embouteillages de la pochette de Ok... et cette angoisse d’être petit, d’être « a creep », et aussitôt l’oeuil perdu de Yorke réapparait, avec ce sourire énigmatique. Cette tête de pioche qui se noie dans son scaphandre, tout en aillant l’air heureux. Ces bruits sont ceux de la ville, la civilisation à laquelle on tente de se raccrocher. Elle est personnalisée ; c’est Londres, nous dit la pochette – dessin du bien trouvé Stanley Donwood qui épouse à merveille le propos ; schizophrénie, esprit balayé par les appels lumineux comme par des vagues de tempête. Monde qui passe, défile, se laisse emporter, refloue le sentiment. L’électronique est tout cela ; introvertie, aride ; mais parfois, cette observation du temps qui s’enfuit laisse place à un beau lyrisme, ou, surtout, à la mélancolie. La mélancolie est un sentiment que Yorke maîtrise depuis longtemps, il sait où elle l’amène. Il lui semble par ailleurs impossible d’être en colère, même s’il est pris entre deux feux et que les voitures lui roulent sur les pieds.

Le premier morceau est un bel exemple de stoïcisme « Yorkien » ou faux calme sous lequel couve l’excitation. Sit Down/ Stand Up est un sommet pour qui veut élucider le mystère psychique derrière la musique de Radiohead, mystère restitué partiellement ici. Il est là question d’effacement, de disparition, message mis en valeur par le jeu de piano de Jonny Greenwood qui ressemble à des signaux en Morse sur The Eraser. Comme s’il s’agissait de poster un télégramme.

Après cette mise en bouche quelque peu rêche, s’alternent et s’entremêlent différentes ambiances. La plus surprenante est sans doute fournie par le couple Black Swan / Skip Divided. La première a un groove rampant, aliénant. Elle est bien assez longue pour que l’on se transforme complètement en autre chose, et Thom, sans doute toujours le sourire aux lèvres, a dû le deviner en y creusant. L’osmose n’était pas évidente. Ce sentiment de peu d'évidence revient souvent au cours du disque, dont le matériau de base, il ne faut l’oublier, c’est trois notes de guitare ici et trois autres là. Skip divided est une plongée intime et étouffante. Ce chuchotement grave de chant est, somme toute, juste un nouveau jeu, de ceux qui seraient ailleurs horriblement narcissiques. Mais nous laissons tous les voitures rouler sur nos pieds. The Eraser apparaît, au travers de ces trois morceaux, sans prétention lyrique. Atoms For Peace, The Clock et And It Rained All Night confortent cette idée. Atoms For Peace est une autre “provocation” atone comme pouvait l’être le morceau Kid A (2000), sur lequel Thom exultait en live, devant tant de ce ce nihilisme joyeux dont il a le secret. And It Rained All Night introduit dans le disque le survoltage maladif de Idioteque. Et s’imbrique à merveille.

And It Rained All Night ou The Clock apparaissent comme balayées par un tourbillon alors que souvent, ailleurs, c’est la sensation d’étouffement qui prend le dessus. De ce côté-là, Godrich fait des merveilles sur Black Swan, Atoms… ou Skip Divided. Tous les morceaux, à leur manière sont plus riches que ce que l’on peut d’abord pressentir. Le jeu est de deviner combien de pistes contient The Clock, avec une mention spéciale à la percussion en bois. Véritables instruments se mêlent aux rythmes électroniques, produisent la dynamique.

L’ambition lyrique est ailleurs plus manifeste ; Analyse, Harrowdown Hill et Cymbal Rush font la part belle aux claviers qui progressent comme un brouillard d’automne dans la nuit de la capitale anglaise. Ces trois morceaux semblent s’élever en volutes au-dessus de l’agitation générale, dans le havre d’un ciel cependant envahit d’autres menaces. La liberté semble être retrouvée juste alors que le souvenir d’une mort inévitable frappe notre pauvre Thom quarantenaire. Cymbal Rush, son « morceau préféré », conclut cette méditation par une extraordinaire mélancolie.

Parution : juillet 2006
Label : XL Recordings
Genre : Electro  
A écouter : The Clock, Black Swan, Harrodown Hill 

8/10

Qualités : Anxiogène,  soigné, poignant, audacieux