Seasick Steve - You Can't Teach An Old Dog New Tricks (2011)

Parution : juin 2011

Label : PIAS, Third Man Records

Genre : Blues, Folk

A écouter : Treasures, You Can’t Teach an Old Dog New Tricks, Don’t Know Why She Loves Me But She Does

°

Qualités : attachant, rugueux, groovy

Treasures, l’entrée en matière du nouveau disque de Seasick Steve, pourrait faire penser que le chanteur blues d’origine américaine est prêt à tout abandonner. Vidé de son énergie malicieuse et seulement capable d’évoquer, à la manière d’un Johnny Cash en fin de vie, les images bouleversantes qui le renvoient à sa propre impuissance. « When i walk down your street/to your barred windows you look at me/And you wonder have I come to ask/for one of your precious things that do not last.” La terre semble avoir cessé de tourner sur cette ballade plaintive et sombre, se terminant par un solo de violon languissant. Mais le morceau-titre qui arrive ensuite, joué avec John Paul Jones (Led Zeppelin) dénote au contraire d’une énergie fabuleuse et irrévérencieuse. Steve n’a pas perdu une miette de ses moyens, ne serait-ce que du point de vue vocal, et n’est pas prêt à laisser sa tempétueuse Trance Wonder à 3 cordes – l’artefact de sa gloire, selon lui - lui tomber des mains.

Dès lors, cet album alternera les blues fiévreux et enlevés, arides et monolithiques, basiques et rugueux (Back In The Doghouse, Burnin Up, Day Gone) – boostés eux aussi par la présence du bassiste de Led Zeppelin - et des chansons plus lentes, lancinantes et dépouillées qui peuvent évoquer Tony Joe White ou Roky Ericksson. Celles-ci trouvent invariablement le ton juste, à l’image de la superbe It’s a Long Long Way, sur laquelle le chanteur blues s’adresse aux plus jeunes en leur prodiguant ses conseils d’ancien. You Can’t Teach an Old Dog New Tricks montre que l’artiste continue de s’épanouir, de démarquer plus clairement son territoire, de jouer plus finement sur ses atouts. Seasick Steve a 70 ans, et il est mieux enraciné que jamais dans le Norfolk en Angleterre. Il y connaît son public et le regarde se rajeunir avec intérêt, il y reste quotidiennement en contact avec le monde concret et immédiat.

Il est bien question de temps qui passe et de ralentissement sur cet album, comme le suggère même le morceau titre et le couplet le plus marquant de l’album : « Must be Something wrong with me/What is I can’t quite see/I can’t seem to do nothin right/Maybe i need to change my style/Been this way for a long long while ». Mais Seasick Steve n’en tire que de la force, détourne le discours par sa puissance de ton et parvient à faire de ce sentiment de désuétude une chose intergénérationnelle. La vidéo qui accompagne le morceau montre, entre autres, des cerveaux volants, dénotant une ambition impressionniste, et multiplie les possibilités d’interprétation. Ailleurs sur le disque, Steve préfère toujours la revendication que l’excuse, signe qu’il n’est pas prêt de disparaître : “I might not be perfect but I’m me to the bone”. Cet enthousiasme, et la facilité déconcertante avec laquelle il enchaîne les morceaux vrais, authentiques, le rend attrayant pour tous.

S’il a 70 ans, Steve a eu le succès tardif, menant longtemps une carrière plus discrète que celle qu’on lui connaît aujourd’hui, et à l’aune de laquelle il se mesure dans ce fameux couplet de You Can’t Teach an Old Dog New Tricks. Musicien blues dès la fin des années 60, il a été à la fin des année 80 un témoin privilégié et un acteur de la scène de Seattle travaillant tout au long des années 1990 comme ingénieur du son et producteur, avant de quitter les Etats Unis pour accompagner sa compagne dans son pays natal, la Norvège. Et de s’installer récemment en Angleterre. Catapulté, en 2006, à plus de soixante ans, par quelques émissions de télévision, il vendra son disque Dog House Music à plus de 100 000 exemplaires rien qu’au royaume Uni. Il « est par là », comme il le chante, depuis cette époque ; cinq disques sont parus en sept ans. En outre, il existe certains musiciens bien connus pour qui le son en mono ne tient pas d’un autre temps mais constitue la preuve d’une affirmation artistique moderne ; c’est le cas de Jack White, qui a signé aux Etats Unis Seasick Steve sur son propre label, Third Man Records.

Treme - 2 ème partie

 

Treme : Music from the Hbo original Series

 

Rebirth Brass Band

 

Steve Zahn et son modèle Davis Rogan

Quand Boutté entendit parler pour la première fois du projet d’une série de la chaîne HBO (The Wire, Mad Men) dont l’action se déroulerait quelques mois après Katrina, au cœur de la Nouvelle Orléans, il fut, comme beaucoup de gens sur place, sceptique. Les habitants locaux avaient l’habitude de servir de décor dans des productions qui déformaient la réalité, mais n’avaient jamais été le centre de l’action et de l’attention. Ils savaient leur musique appréciée tandis qu’eux-mêmes demeuraient incompris. La série remet la musique et la culture néo-orléanaise au centre du monde ; même les Mardi Gras Indians et leurs traditions ancestrales y sont introduits – ils y préparent leur parade de la Saint Joseph, le 19 mars. On y vit au rythme de la ville, comme si on y était ; les scènes musicales y sont notamment enregistrées en live, chose rare lorsqu’on passe du documentaire à la fiction. La plupart des acteurs sont musiciens, parfois doublés en direct par des musiciens hors cadrage. Surtout, la quantité de musique dans la série dépasse de loin tout ce qui avait été vu et entendu auparavant sur le petit écran – jusqu’à 19 scènes musicales dans un épisode d’une heure ! Allen Toussaint, Dr John, Steve Earle, Irma Thomas et le chanteur swamp blues Coco Robicheaux y jouent leur propre rôle. D’autres musiciens connus localement y apparaissent également, comme Trombone Shorty, Donald Harisson et les brass bands qui ont redoublé d’activité et d’inventivité après la catastrophe ; Treme Brass Band, Free Agents Brass Band, Hot 8 Brass Band, Little Rascals Brass Band, Little Stooges Brass Band... Tous les musiciens dans les parages finissent à un moment ou à un autre par s’y retrouver. A Boutté revient l’honneur de réenregistrer The Treme Song pour servir de générique à la série.

La bande originale qui sera tirée de la série est un album de dix-neuf titres qui constitue l’une des célébrations les plus vivantes et bourrées d’optimisme de la culture locale actuelle. Treme : Music From the HBO Original Series alterne de grands classiques dans leurs versions les plus vivaces – I Hope Your Comin’ Back to New Orleans par les New Orleans Jazz Vipers, Ooh Poo Pah Doo par James Andrews, Time is on My Side par Irma Thomas, My Indian Red par Dr John – une chanson qui à elle seule résume tout l’esprit d’impertinence et toute l’affection mutuelle qui fait le jeu des musiciens locaux. Ambassadeur musical mondialement reconnu, Dr John fait toujours preuve d’humilité, d’amitié et de fascination quand il en vient aux valeurs ancestrales de son berceau néo-orléanais. Le calypso de Skokiaan (du trompettiste jazz Kermit Ruffins) ou le Buona Sera de Louis Prima apportent de la mixité. Une telle nostalgie de la Nouvelle-Orléans culturelle, et cette envie de la reconstruire, ne semblait possible qu’en égard de la diversité des origines de la population locale. Descendants des Antilles, ou de l’autre côté de l’océan, ils avaient fait de la ville cette capitale providentielle. Par bien des travers américaine – son taux record de violence, ses réseaux de trafic de drogue – la Nouvelle Orléans échappe à toute comparaison parce qu’elle est aussi le produit de la détermination de ceux qui s’y sont retrouvés. « Je pense que nous n’avons pas d’autre choix, explique Boutté. « Il n’y a de place pour nous nulle part ailleurs, ou irions-nous ? »  

Shame Shame Shame, originairement enregistrée par Smiley Lewis, est transformée par l’équipe de la série sans perdre une miette de jouissance. L’interprétation survitaminée qu’en fait l’acteur Steve Zahn, supporté par Kermit Ruffins à la trompette,  donne l’une des scènes les plus mémorables de la première saison. Zahn interprète Davis, un personnage inspiré par Davis Rogan, DJ touche-à-tout de la scène néo-orléanaise actuelle. « Davis est un excentrique classique pour la Nouvelle-Orléans, visionnaire, un type passionné qui est guidé par sa musique et son amour de la ville et de sa culture. Il est vraiment une voix pour la scène jazz ici, et pas seulement cette scène-là mais la scène musicale en général. Il s’est fait virer de WWOZ (une radio locale) pour avoir passé de la musique rap dans une émission consacrée à la Nouvelle-Orléans parce que son idée c’est, ‘Nous voulons passer la meilleure musique produite en ce moment, et le rap en fait partie. ‘ Mais ils l’ont viré car c’était une station jazz. » Le rap est en quelque sorte un procédé qui consiste à explorer une culture particulière et à courir le plus loin possible avec  - Lil Wayne est t-il perçu comme ayant dénaturé, dépossédé la ville d’une partie de son intégrité ? Comme les autres acteurs de la série, il y a pour Steve Zahn un parallèle étroit entre sa condition de comédien et ses convictions personnelles qui n’existe que rarement dans d’autres expériences filmées. « Vous devez vraiment y aller, vous y intégrer et le faire. J’ai fait le tour du monde deux fois et je n’ai jamais visité une autre ville qui ressemble à celle-là. »

A l’instar du What’s Going On de Marvin Gaye, dont l’ombre bienveillante plane sur cette collection de chansons refusant le misérabilisme – pour une collection plus recueillie, écouter l’album de soutien paru en 2005, Our New Orleans – c’est une culture où les gospels deviennent des slogans. Shame Shame Shame lancera la campagne de Zahn avec des propositions telles que « de l’herbe pour les nids-de-poule » (pot for the potholes), faisant preuve d’amère naïveté face à la lenteur des autorités à réagir – pas d’électricité, pas d’eau pendant des semaines, des mois dans certains quartiers, et les routes impraticables. Le jeune Free Agents Brass Band est largement reconnu grâce à leur hymne festif et urbain au titre quasi-biblique : We Made It Trought That Water – un véritable leitmotiv qui définit toute leur philosophie. La grande qualité de cette musique est aussi d’être captée dans les foules : une chanson comme Ooh Poo Pah Doo galvanise la vie de tout un quartier. Feel Like Funkin’ it Up (enregistré pour la première fois en 1989) ouvre la série et impose toute la puissance festive des brass bands. Ils n’ont peut-être jamais été autant au goût du jour qu’aujourd’hui. Ils jouent fort et jouent pour tous. L’occasion pour le Rebirth Brass Band de s’offrir une nouvelle jeunesse, et des places dans les charts américains.

Fondé à la fin des années 1980 et inspiré par l’institution néo-orléanaise qu’est le Dirty Dozen Brass Band, le Rebirth Brass Band rassemble différents excellents trompettistes, trombonistes, joueurs de tuba (19 musiciens y ont participé, dont Ruffins)  et mêle dans son répertoire des spirituals, des ragtimes, des musiques de marche et des compositions originales qui leur donnent une sensibilité contemporaine. Ils s’attachent à remettre au goût du jour des classiques ryhtm & blues tels I’m Walkin’ ou Big Chief, dépoussiérant sans complexe, comme beaucoup d’autres, un répertoire qui remonte pour le moins aux années 40. Ils s’inspirent aussi de la musique urbaine contemporaine, n’ignorant pas tous les bienfaits et la créativité des scènes hip-hop et rap. L’un de leurs morceaux, Shake Your Body, évoque le Shake ya Ass du chanteur hip-hop Mystikal. Le Rebirth Brass Band a fêté récemment son 25 ème anniversaire. Leur carrière les a amenés aux quatre coins du monde, ils ont joué avec les Meters ou Grateful Dead. Ils ont fait d’un groove particulier leur signature. « Nous essayons de le faire sonner comme si nous jouions dans la rue » explique le percussionniste Keith Frazer. En 2011, ils font enfin paraitre le disque qui interroge la reconstruction toujours en cours de la Nouvelle-Orléans, Rebirth of New Orleans ; et semblent recommencer comme si rien n’était arrivé auparavant.

La série laisse à Steve Earle le mot de la fin : « This city won’t wash away/this city won’t ever drown ». Son nouvel album a aussi une chanson qui s’appelle Gulf of Mexico. L’explosion de la plateforme BP avait tout pour replonger la Nouvelle Orléans dans la morosité ; ils ne lui ont pas cédé.

Treme : Music from the original HBO series

Parution : 2011

Genre : Rythm & Blues, Zydeco, Latin, Cajun, Brass Bands...

A écouter : We Made it Throught That Water, Feel Like Funkin' it Up, This City, Shame, Shame, Shame...

8/10

Qualités : entraînant, dansant, funky

{archive} Gil Scott-Heron - The Revolution Will Not be Televised (1974/1988)

 

Voir aussi la chronique de Winter in America (1974)
Voir les archives sur Gil Scott Heron

Parution : 1974/1988

Label : Bluebird

Genre : R&B, soul, spoken word

A écouter : Lady Day and John Coltrane, Home is Where the Hatred Is, Save the Children,

9.75/10

Qualités : poignant, sensible, engagé, vibrant

Cette compilation contient l’essence de ce qui fait Gil Scott Heron au début des années 1974, dans un époque où tout ce qu’il avait d’important à dire lui venait en même temps, ou il lançait des traits d’esprit à profusion,  créant un œuvre à la densité rare. C’est l’endroit idéal où commencer à l’écouter. Scott-Heron faisait alors preuve d’une conscience politique et sociale que peu d’artistes ont égalée. A mesure que son talent s’était révélé, il était devenu auteur de prose,  de vers, musicien (son instrument de prédilection restera le piano rhodes), et surtout orateur, inspiré par Martin Luther King et avec en tête, constamment, le discours que celui-ci avait prononcé devant le Lincoln Memorial en 1963. Scott-Heron avait ce besoin brûlant de partager des messages simples et très puissants, les communicant avec une ferveur inoubliable. Il était de ces artistes qui transforment votre façon de penser, qui exacerbent votre sensibilité. Un slogan aussi fort que The Revolution Will not be Televised a un peu vieilli, à l’heure où la révolution passe par les réseaux sociaux ; et cette chanson qui est devenue pour beaucoup l’épitaphe de Scott-Heron ne devrait pas cacher toutes les beautés humanistes que révèlent certaines de ces chansons, et la vivacité de son espoir, un sentiment indispensable pour faire face, aujourd’hui comme hier, à l’engrenage de la finance. Ecouter Gil Scott-Heron c’est consommer un peu de cette espérance – qui pourra être utilisée dans les jours, les mois, les années à venir pour toute action utile à soi et aux autres.

La version de 1974 de cette compilation rééditée en 1988, tout en étant plus courte, a plus d’impact. Les morceaux ajoutés en 1988 sont en réalité la seconde face de l’album Pieces of a Man (1971), dont sont aussi tirées certains des meilleures sélections ici. Allant de 1970 à 1972, les enregistrements présents nous permettent de profiter des meilleures chansons de Scott-Heron au début de sa carrière. Le style musical est très ouvert ;  poésie parlée, rythm & blues innovant qui contiennent des influences jazz, grooves qui préfigurent le hip-hop. L’abrasivité de certaines pièces – No Knock, The Revolution Will not Be Televised, Brother - confirment les assertions comme quoi Scott-Heron serait un parrain du rap. Ces séquences choc choisissent la confrontation directe et ne deviennent que jouissives, étant donné l’agilité de langue du parolier. Sa colère est contagieuse, notamment sur Whitey on the Moon : «  A rat done bit my sister Nell (with Whitey on the moon)/Her face and arms began to swell (and Whitey's on the moon)/I can't pay no doctor bill (but Whitey's on the moon). « Un rat a mordu ma sœur Nell/Son visage et ses bras commencent à enfler/Je ne peux pas payer de docteur/Pendant que le Blanc est sur la Lune ». Tout est une question de point de vue, et ce que fait Scott-Heron est nous ouvrir à une réalité complètement différente à celle à laquelle la plupart d’entre nous sommes habitués. L’époque ne change rien. Ses observations transcendent les temps et les lieux, car Scott-Heron est un véritable écrivain (il a d’ailleurs commencé par écrire un livre, The Vulture).

J’ai lu quelque part que l’empathie des gens les uns envers les autres devait sauver le monde. Pour la stimuler quelque peu, on peut prêter une oreille à ces Pieces of a Man (la chanson, un touchant portrait de famille où il dit avoir vu son père « se mettre en pièces »), ou Home is Where the Hatred Is, qui décrit les causes intimes de la violence, et comment cette violence commence d’abord par se manifester envers soi-même avant de nuire à autrui. « I left three days ago, but noone seems to know i’m gone » « Home is where the needle Marks/Try to heal my broken Heart ». Et surtout, Save the Children, la brillante complainte pour sauver l’avenir des nouvelles générations, entre les mains desquelles on place une responsabilité chaque jour plus grande. « We got to do something yeah to save the children/Soon it will be their test to try and save the world/Right now they seem to play such a small part of/The things that they soon be right at the heart of ». Au centre des chansons de Scott-Heron, il est toujours question de cœur ; l’empathie est sienne, il la travaille comme Klein son bleu si particulier. Ca et là, la légèreté, l’humour – assez noir, c’est le cas de le dire en ce qui concerne Brother – ou une instrumentation sensuelle allège l’atmosphère. Lady Day and John Coltrane, tiré de Pieces of a Man, est un classique R&B qui raconte comment la musique jazz peut adoucir les mœurs. Scott-Heron ne se fait pas seulement plaisir dans ces moments de brillance pop, il ouvre ses auditeurs, les met en confiance, les charme. Save the Children ou Home is Where the Hatred Is montrent aussi l’excellence de Scott Heron comme chanteur de soul.

{archive} Smog - Knock Knock (1999)

Parution : Janvier 1999

Label : Drag City

Genre : Lo-fi, Folk-rock

Producteur : Jim o’Rourke

A écouter : River Guard, Cold Blooded Old Times, Teenage Spaceship

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Qualités : doux-amer, lucide, contemplatif, élégant

Une chorale d’enfants sur un album de Smog ! Rien de tel que quelque bambins pour apporter un peu de sang neuf au projet de Callahan. Pas si étonnant, finalement, lorsqu’on se souvient de ce que Lou Reed a fait subir à des enfants sur son chef d’oeuvre de 1973, Berlin. Et, plus que jamais, Callahan semble instruit du rock rustique de Reed, sur Cold Blooded Old Times ou Hit the Ground Running. Après The Doctor Came at Dawn (1996) et Red Apple Falls (1997), il était évident, au vu des nouvelles ambitions du chanteur, et la façon dont elles se justifiaient (magnifiquement), que Smog allait durer. C’était partir pour être l’aventure d’une vie. Callahan allait pour cela commencer à décliner subtilement les humeurs ; impossible, en effet, de demeurer bien longtemps dans l’atmosphère plombée de The Doctor Came at Dawn, même s’il constituait en soi une petite libération, en termes de maturité, par rapport à ses précédents travaux.

Callahan apprenait à ne pas faillir, à garder patiemment cet air sérieux, mais non prétentieux, palpable dans l’air l’environnant. Il faisait preuve d’une honnêteté exacerbée, trouvant peu à peu entre la musique et les textes la connexion nécessaire, effectuant des révérences sensibles et romantiques. « All your hardness/All your softness/And your mercy » (« Toute ta  dureté/et ta douceur//et ta merci ») sur All Your Women Things, une chanson sublime, entre fétichisme et nostalgie. « And I made a dolly/ Out of your frilly things » (« Et j’ai fait une poupée/De tous tes falbalas ») « Why couldn't I have loved you/This tenderly/When you were here/In the flesh » (« Pourquoi n’ai-je pas pu t’aimer/aussi tendrement/quand tu étais là/en chair et en os»).  En même temps, il confirmait qu’il ne faut pas prendre les « je » errant au gré de ses chansons comme forcément liés à lui-même. Il s’agit d’histoires, et dans les histoires la part de vérité est toujours à la discrétion de celui qui les conte. D’ailleurs, ces personnages à la première personne ne donnent t-ils pas l’impression, fréquemment, de nous tourner le dos ? 

Knock Knock est moins nostalgique et intimiste, ce qui ne signifie pas qu’il soit moins personnel ; l’expérience passe davantage au travers d’extérieurs, s’attache à sublimer des visions poétiques pour en faire matière strictement propre à Callahan. Ce qui le différencie toujours d’autres auteurs de chansons, c’est le manque de distance par rapport à son sujet ; même son ironie participe à l’impression, dramatique pour l’auditeur, de se sentir accaparé, transporté dans un endroit, où l’on s’attache à des détails. Comment la vie qu’il capte tout autour peut provoquer une tempête et la violence du ciel dans un dimension à la fois très proche et contraire, une fraction de temps et d’espace perceptible, qu’il choisit de ne jamais rencontrer. Callahan fait définitivement une musique douce, même lorsqu’il s’agit de rock n’ roll, de guitares saturées, il atteint rapidement une douce intensité, constante et mesurée. Mais dans cette limite quasi stratosphérique il y a la faculté d’une respiration ; ainsi cette myriade de détails de vie sont autant de défis adressés au destin. « Watching the wind rip the leaves of the trees/Death defying/Every breath/Death defying” (“Regardant le vent déchirer les feuilles des arbres/Défiant la mort/Chaque respiration/défiant la mort”). 

La plus belle chanson de l’album, dont son tirés ces vers, est sans doute River Guard ; ses accords simples ont une résonance particulière et ses paroles embrassent une sensibilité non pour une personne (féminine, comme c’est le cas le plus souvent) mais pour un groupe de prisonniers en train de nager dans une rivière. Une vision d’autant plus touchante que Callahan est celui qui veille sur eux, et a quelque responsabilité dans leur privation de libertés. « When I take the prisoners swimming/They have the time of their lives/I love to watch them floating » (« Quand j’amène les prisonniers nager/C’est le moment de leur vie/J’aime les regarder flotter »). Il a beau détourner le regard, sa conscience est en éveil, le questionne : pourquoi est-ce que je les empêche d’être libres ? Il médite sur ces mots : « We are constantly on trial/It's a way to be free » (« Nous sommes toujours à l’essai/C’est une façon d’être libres »). Son combat de conscience est quasiment la preuve de son libre-arbitre. Sa voix grave et calme reflète parfaitement le ton réflexif du texte. 

Sur ce disque, il fait une trêve d’avec ses mauvaises vibrations, ses supposées préconceptions misanthropes, tente de capter la nonchalance environnante. Il revient (toujours?) à l’état de nature, seule façon de faire cette transition sans affectation. Sur Held : « For the first time in my life/I let myself be held/Like a big old baby/I surrender/To your charity” (“Pour la première fois de ma vie/je me suis laissé bercer/comme un bon vieux bébé/je me suis rendu/à ta charité”) « I am moving away /From within the reach of me” (“Je me libère/de ma propre portée”). Ce qui importe, ce n’est pas tant ce qu’il a perdu mais les perspectives à venir. Son ressentiment est mieux maîtrisé. « I'm left only with love for you/You did what was right to do/And i hope you find your husband/And a father to your children” (“Je reste seul avec mon amour pour toi/Tu as fait ce qu’il fallait faire/J’espère que tu vas trouver un mari/Et un père pour tes enfants”). Il peut aussi lire dans ses souvenirs et y trouver la clarté et le ressort qu’il lui manquait. Avec une légère incrédulité du simple fait d’en être capable.  Sur Cold Blooded Old Times : « Now how can I stand/and laugh with the man/Who redefined your body” (“Maintenant comment puis-je  être là/Et rire avec l’homme/qui m’a transformé dans ma chair”). C’est aussi, à travers l’histoire d’un traumatisme familial, manière de signifier que l’entourage d’une personne est plus à même de la blesser, à long terme, que de lui apporter la sérénité. Et avec Callahan, tout ou presque s’inscrit dans le long terme, prend du temps, se développe dans la douleur contemplative.  

Smog - A River Ain't Too Much To Love (2)

Parution : 31 mai 2005  

Label : Drag City
Genre : Folk
Producteur : Autoproduit
A écouter : Say Valley Maker, Rock Bottom Riser, Let me See the Colts



Note : 8/10
Qualités : poignant, Doux-amer

Au bout de l’aventure Smog, Bill Callahan peut se targuer de n’avoir jamais été direct en étant toujours resté spontané. Son dernier disque sous son patronyme désormais accessoire poursuit vers plus de clarté et de clairvoyance, en se débarrassant de la « pornographie » de son passé, comme il le dit dans un Running the Loping aussi affectueux qu’il est amer. Affectueux car son amour des choses qu’il décrit est grand.

I’m New Here est le constat d’une révolution personnelle ; le narrateur a fait sur lui-même un tour complet, est prêt à recommencer une vie différente, sur de nouvelles bases. « Turnaround turnaround turnaround/And you may come full circle and be new here again” (“Tourne-toi tourne-toi tourne-toi/Et tu devrais faire un tour complet et pouvoir recommencer ici à nouveau »). Il assume aussi ce qu’il est et ce qu’il a fait. « Je ne suis pas différent de ce que je voulais être.» Avant de reprendre ses vieilles confrontations sentimentales : « Told her I was hard to get to know/And near impossible to forget » (« Je lui ai dit que j’étais difficile à connaître/et presque impossible à oublier »). Cette chanson, sans doute l’une de celles qui aient le plus à voir avec lui-même, qui l’exposent le plus, est aussi des plus universelles. Le poète noir américain Gil Scott Heron se l’est réaproppriée pour son album du même nom en 2010, y projetant ses propres démons. Le texte de cette chanson fait l’effet de soutenir sa vie à bout de bras, de s’en décharger sans passer par l’étape des regrets. Sa force évoque quelque rituel de passage – pour Callahan, assumer enfin d’écrire sous son propre nom.

A River Ain’t Too Much To Love s’appréciera comme un disque de chansons folk épiques, intimes et chatoyantes, imprégnées de l’atmosphère sudiste du Texas, non loin de l’influence de Wille Nelson. Say Valley Maker est sans doute la meilleure d’entre elles, poursuivant dans la veine d’une longue série de chansons étudiant les affres d’Épinal de l’amour. « Because there is no love/Where there is no obstacle/And there is no love/Where there is no bramble/And there is no love/In the unerring/And there is no love/On the one true path”(“Parce qu’il n’y a pas d’amour/quand il n’y a pas d’obstacle/Et il n’y a pas d’amour/Quand il n’y a pas de ronces/Il n’y a pas d’amour/Et il n’y a pas d’amour/Dans l’instinct/Et il n’y a pas d’amour/sur un seul vrai chemin ») Dans son adresse habituelle, il s’en remet à la personne invisible, à travers laquelle les rivières et les plateaux, les arbres et les pierres, deviennent symboles de passion. « So bury me in wood/And I will splinter/Bury me in stone/And I will quake/Bury me in water/And I will geyser/Bury me in fire/And I’m gonna phoenix/” (“Enferme-moi dans le bois/et je vais éclater/Enferme-moi dans la pierre/Et je vais trembler/Recouvre-moi d’eau/Et je vais jaillir/Jette–moi dans le feu/Et je vais renaître de mes cendres. »)

Son aise ne peut masquer ses sentiments concernés pour l’état du monde. S’il retrouve une seconde jeunesse, c’est pour redoubler d’adresse à porter les maux de société et les souffrances humaines, à leur donner par un jeu de miroirs les formes de son propre passé. Sur I Feel Like the Mother of the World, il apparente les conflits globaux aux anciennes disputes familiales. “And my mother my poor mother/Would say it does not matter/It does not matter/Just stop fighting ” (“Et ma mère ma pauvre mère/dirait que ça n’a pas d’importance/Ca n’a pas d’importance/Arrêtez juste de vous battre”) Avant de porter le regard de l’adulte qu’il est devenu : “ Oh do I feel like the mother of the world/With two children fighting” (“Oh, je me sens comme la mère du monde/Avec deux enfants qui se battent”). Il prêche pour la paix ; un sentiment qui naît, sinon dans la contemplation, dans la sagesse du vécu et dans l’amour de l’autre. Tant qu’à être étranger au plus grand nombre, autant s’y adresser librement. C’est toujours la réalité de la vie qui triomphe, contre les fantasmes : « God is a word/And the argument ends there ». Le ton est pourtant moins définitif qu’il veut laisser le croire ; l’argument fait mieux que de se stopper net. Il est absorbé par un karma affamé pour être réétudié quand le temps aura passé… Sans Smog, le jeu personnel de Callahan à se saisir de notions et à marquer son environnement de son empreinte allait encore s’intensifier.

PJ Harvey - To Bring You My Love (1995)

Voir aussi la chronique de Let England Shake (2011)

Voir aussi la chronique de Black Hearted Love (2009)

  

Parution : 1995

Label : island Records

Genre : rock

A écouter : Teclo, To Bring You My Love, The Dancer, Meet ze Monsta

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Qualités : rugueux, envoûtant, sensuel

Eté 1994. Après la dissolution de son groupe, avec lequel elle a enregistré les deux premiers albums sismiques qui ont cimenté sa réputation, PJ Harvey s’est remise à écrire. Inspirée par des références bibliques – Lazare – aussi bien que par les œuvres de Bret Easton Ellis – American Psycho – et par les rêves troublés qu’elle fait dans les moments où elle se concède quelque répit, elle écrit dix nouvelles chansons.

Il serait facile d’étudier la carrière de Polly Harvey par le biais de la manière dont ses disques sont produits ; si les deux premiers étaient bruts et directs, sans aucune forme de traitement et sans overdubs, le son de To Bring You My Love sera couvé par Flood, qui a notamment travaille avec Nine Inch Nails ou Nick Cave, par John Parish évidemment, qui a toujours été associé aux disques de Polly, et par Mick Harvey, qui officie habituellement aux côté de Nick Cave au sein des Bad Seeds.  Harvey a beaucoup d’admiration pour les grandes stars de blues et du rock masculines, comme John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Hendrix ou Led Zeppelin, et c’est vers eux qu’elle se tourne pour ce qui concerne la base musicale de l’album. Le guitariste Joe Gore, les percussionnistes Jean-Marc Duty et Joe Dilworth apportent leur concours, ainsi qu’un quatuor de cordes sur trois titres. Polly joue tout au long du disque de l’orgue Hammond, même si elle n’apprendra véritablement le piano que plus de dix ans plus tard, pour White Chalk (2007). La magnitude est grande ; d’un ronronnement électrique à l’agressivité explosive des guitares. Deux titres acoustiques musicalement plus directs n’enlèvent pas l’idée que chaque titre a été travaillé dans sa texture, que chaque sonorité est méticuleusement étudiée pour reproduire une sensation, et simuler un vaudeville sinistre.

La production, beaucoup plus claire et propre que par le passé, permet aux différents éléments qui constituent les morceaux d’être lus comme un livre. C’est notamment le cas du chant de Polly, généralement mis en évidence (à l’exception de l’étouffé Working for the Man). C’est la teneur des textes, de ces histoires que Polly a écrites à la lumière d’une bougie, comme un vampire, qui sont cette fois clairement mises en évidence et font passer le message, et non plus les guitares dont le tranchant était auparavant appliqué contre nous dans une posture de défi. Sur le morceau-titre, la tension est déjà là, dans les premières secondes, dans la lenteur des notes ; mais les premiers mots de Polly subliment la musique, et la chanson opère soudain à un tout autre niveau. La chanteuse, dans son premier grand rôle théâtral, semble revenir de très loin. Sa voix caverneuse est ce qu’il y a de plus marquant sur cette impressionnante entrée en la matière. « I was born in the desert/I've been down for years/Jesus, come closer/I think my time is near.... I've lain with the devil/Cursed God above/Forsaken heaven/To bring you my love." (Je suis née dans le désert/J’ai été délaissée pendant des années/Jésus, viens plus près/Je pense que mon heure va venir… J’ai couché avec le Diable/maudit dieu par-dessus tout/Abandonné le paradis/pour t’apporter mon amour. »

L’intensité des mots de Harvey sous-tend une menace au départ difficile à cerner. Mais au fur et à mesure que le disque avance, la vérité se révèle dans sa belle et terrible vérité ; Polly est davantage le chasseur que la proie, plus complice que victime. To Bring You My Love est en cela bien différent de ses prédécesseurs ; l’insatisfaction du désir s’est transformée en une exploration insidieuse, où Polly dit ce que ça fait que d’être la femme qui attend, la femme qui se languit, et qui porte un enfant d’un père lâchement parti. Sa faiblesse supposée d’être abandonnée devient une force létale ; son amour exubérant appelle le sang de l’être aimé. Sa privation justifie une faim, son martyr (« How long must I suffer, dear God I've served my time," ) fait d’elle un quasi-sainte, un personnage magnétique, dont on ne peut détourner l’attention. "Bring me, lover/All your power.... In my dreaming/You'll be drowning.... You oughta hear my long snake moan." C’est de l’hypnotisme.  Et plus Harvey se mure, se cloisonne, s’enferme dans son amour comme dans une prison gothique ("I've prayed days, I've prayed nights, for the Lord to send me home some sign'), plus elle exalte de puissance. Avec une conviction qui est un tour de force, Harvey passe de la supplication à la menace en l’espace d’une chanson, et s’autorise même une extase sexuelle sur Meet ze Monsta. Teclo, et son refrain plein de luxure, "let me ride on his grace, for a while," est un sommet, mais toutes les chansons concourent comme des scènes à créer le climat d’une tragédie.

Avec le recul, Polly a reconsidéré sur sa posture à l’époque de To Bring You My Love. On lui dit qu’elle ne ressemblait pas à elle-même ; mais elle répond que c’était effectivement elle. « Tellement de maquillage que je ressemblais à un drag queen », reconnaît t-elle. « C’était la première fois que j’expérimentais avec un sens théâtral de la performance. Et comme tout, je tendais à le faire par les extrêmes. Et, aussi, les chansons de To Bring you My Love étaient souvent des histoires – moi jouant le rôle de différents personnages. Rampant dans le désert pendant quarante jours... C’était presque comme si ça devait être comme ça… C’est difficile de dire que c’était un personnage. Je ne le ressentais pas comme ça. Je voulais porter ça. C’était quelque chose dont j’aimais vraiment jouer. En fait c’était une extension de mon personnage. C’était Polly qui aimait faire ça. C’est moi. »

Pj Harvey - Let England Shake (2011)

Album de l'année 2011

Voir aussi la chronique de To Bring You My Love (1995)

Voir aussi la chronique de Black Hearted Love (2009) 

/Parution : février 2011

/Label : Island Records

/Genre : Rock alternatif

/A écouter : The Glorious land, The Words that Maketh Murder, Written on the Forehead

°°

//Qualités : soigné, engagé, audacieux

Le premier titre d’un disque de Polly Jean Harvey annonce toujours le contenu de l’album qu’il introduit. Le sentimental Oh My Lover sur Dry (1992) ; Rid of Me, sournoise complainte sur l’album sismique du même nom (1993), le blues théâtral de To Bring You My Love sur le sien (1995), le virage plus solitaire d’Angelene sur Is This Desire ? (1998), et cette ligne fabuleuse : « My name is Angelene/The prettiest mess you’ve ever seen ». L’aliéné Big Exit en ouverture de Stories From the City, Stories From the Sea. Sur celui-ci, qui lui a valu le Mercury Prize en 2000, Polly n’était plus elle-même, mais une personnalité extravertie à la nouvelle et excitante vie New Yorkaise, et aussi, comme en témoignent des apparitions à la télévision, la grossière imitation d’une star du show-business. L’expérience ne durera pas, avant qu’elle ne se sente en décalage. Thom Yorke (Radiohead), qui participe au disque, chantait sur Ok Computer (1997) : « For a minute there, i lost myself… » Bientôt, les titres de Stories From the City, Stories From the Sea ne seront plus joués en concert. L’album va conduire P.J. Harvey à une crise de créativité, et Uh Uh Her, en 2004, sera une belle façon d’en découdre. Listant par écrit les choses à faire ou à ne plus faire en studio (laquelle liste est reproduite dans le livret de l’album), Uh Uh Her, va être son disque le plus difficile. Au milieu, une minute de chant de mouettes ; la manière pour Harvey de signifier qu’elle ne sait plus vraiment comment continuer. Elle joue les prolongations sans pouvoir empêcher le sarcasme de gagner jusque dans les paroles de ses nouvelles chansons.

The Devil, sur White Chalk (2008), comme les introductions précédentes,  servait d’ambassadeur pour annoncer que Pj Harvey allait encore nous surprendre. Sur The Devil, en Harvey dévoilait sa « vraie » voix pour de bon, plus du tout intimidante mais au contraire presque chétive. La conviction demeurait pourtant intacte, et la concision faisait de Silence ou de Dear Darkness de petits joyaux encore enveloppés d’un charme où la flamme de la sauvagerie d’antan brillait tel un attachant souvenir. Puis il y a eu l’expérience remarquable A Woman a Man Walked By (2009), disque sur lequel Harvey a développé sa réflexion sur les différentes manières d’interpréter une chanson en fonction de la teneur de ses textes.
Aérien, éthéré, curieux, avec sa mélodie de xylophone, Let England Shake sonne à nos oreilles comme l’avaient fait tous ces premiers titres en leurs temps ; nouveau.

Disque à plusieurs dimensions, particulièrement pensé et écrit en amont, il faudra prêter au neuvième disque de Harvey huit ou dix écoutes avant de pleinement l’apprécier, mais il vous liera alors d’une manière nouvelle à la chanteuse et au monde citoyen dont elle se fait porte-parole. « Je me considère comme quelqu’un qui ne cesse de transmettre de l’espoir. Je veux dire, qu’est-ce qu’on aurait si on lâchait ça ? » Let England Shake véhicule ce sentiment crucial de manière plus directe que le faisaient tous les autres disques de Harvey, plutôt attachés à la sphère intime, et, jusqu’à l’extrême, à son corps. Ce corps servait de limite et de terrain d’expérimentation, prêtant à redéfinir la notion de pudeur. Elle se veut maintenant impersonnelle, universelle, plus fidèle aux racines et aux valeurs qu’elle ressent être les siennes. 

“Ce disque voyage à travers de nombreux pays, c’est ce que je voulais. Je recherchais la sensation d’avancer au travers de différentes époques, différents lieux, différents pays – que ce soit un voyage, qui n’aille nulle part en particulier. Bien que la route soit le son ; c’est un son très particulier qui est là tout au long du disque dans la façon dont sont racontées les histoires. » Ainsi, Let England Shake a beau, ostensiblement, évoquer la relation duale de la chanteuse avec son pays (« I live and die through England »), il explore des confins sonores qui ne s’arrêtent pas aux frontières, et raconte des batailles bien éloignées du giron familial de l’anglaise. Cela pour répondre à un besoin de partager ses sentiments dans un sublime échange de consciences. « Je voulais que les chansons soient suffisamment ouvertes pour que des gens d’autres pays puissent s’y retrouver. J’essayais de trouver les mots à chanter, d’un point de vue très humain, car c’est quelque chose que nous avons tous en commun. Nous avons tous cette relation d’amour et de haine vis-à-vis de la nation au sein de laquelle nous sommes nés. »

« J’ai toujours été inspirée par l’actualité, mais je ne me sentais pas posséder les mots justes pour tourner de telles choses en chansons et le faire bien.» Elle s’est lancée en misant plus que jamais sur la qualité de son écriture. « Parce que c’est seulement aujourd’hui que je maîtrise suffisamment la langue. Ca prend un long, long moment de trouver l’équilibre quand vous manipulez des sujets aussi lourds, qui disent vraiment quelque chose. J’ai 41 ans, j’ai écrit des chansons toute ma vie. Je travaille mon écriture chaque jour. J’étudie, je lis des livres, j’essaie et je m’améliore. Et je suis arrivée à un point ou j’ai suffisamment de confiance, et je pense que je peux commencer à utiliser ce genre de langage. Je ne l’envisageais pas jusque là. Et je ne voulais pas mal le faire. » Elle a longtemps étudié la grande histoire pour donner corps à Let England Shake. The Colour of the Earth évoque par exemple un épisode de la première guerre mondiale pendant lequel les deux camps tentèrent de prendre Istambul. All and Everyone partage des visions du D-Day. On Battleship Hill est une référence directe à la bataille de Chunuk Bair en 1915. Le disque met ainsi en relation des conflits symboliques et le présent, la seule façon, bien connue des historiens, de parvenir à comprendre et donc à influer sur le cours des choses actuelles. Mais ce qui intéresse Harvey, iconoclaste notoire, se sont moins les choses que les gens – elle a bien compris que seul l’amour de notre prochain peut nous rendre libre. 

Les personnages y sont diffus, déjà prêts à disparaître ; ce Bobby, sur le morceau-titre - dont la mélodie est inspirée du titre Istambul (Not Constantinople) par Jimmy Kennedy et Nat Simon -, apparaît au détour d’un vers comme un damné, portant les mots qui vont suivre à un autre niveau de désolation. Il y a toujours des vies humaines en jeu derrière les tableaux de conflits et leur résolution. Les échantillons et les chœurs apportent une autre dimension à l’ensemble. Pj Harvey n’a jamais utilisé de tels chœurs masculins (dus à ses compagnons de toujours John Parish et Mick Harvey) de manière aussi proéminente ; ils prennent des allures d’incantation inquiétante sur The Words That Maketh Murder, entrent dans un jeu de question/réponse ascendant sur The Glorious Land : “What is the glorious fruit of our land? / Its fruit is deformed children!”. Dans ces moments précieux, ce retour à la terre et à l’individu, une situation d’urgence est créée. The Glorious Land est fabuleux car c’est l’instant où le message de Pj Harvey se généralise, et interroge notre volonté de ne plus se laisser aliéner. Les chansons n’appartiennent plus tant à la chanteuse qu’à tout le monde. Des extraits d’un titre de Said El Kurdi (England)Written on the Forehead) ou Winston Niney Holness ( garantissent que Let England Shake, si vous en doutiez, est différent de tout ce que vous avez entendu de Polly Harvey jusqu’à aujourd’hui.

Le fond et la forme trouvent sur le disque une harmonie rare. Polly s’adresse à nos âmes de citoyens, prenant délibérément une voix neutre. Elle a créé des chants destinés à être repris sur tous les terrains, par les corps meurtris après le combat, par tous ceux qui se reconnaissent dans son engagement pour la liberté. Sur d’anciennes terres luxuriantes labourées par la guerre, sur tous les champs de ruines que laisse notre époque, ici et maintenant, à l’heure où elle prononce ces mots. « J’avais besoin de trouver un moyen de raconter, de bien le faire. […] La personne qui racontait les histoires devait avoir la bonne voix […] Ca a pris un assez long moment pour trouver comment chanter ces chansons. […] J’ai d’abord écrit les paroles… Pendant environ deux ans, je n’ai fait qu’écrire les paroles. » C’était un travail de rigueur et de patience, afin de formuler les messages  les plus concrets et actuels de manière presque intemporelle. « C’était très important d’équilibrer la balance. Je savais que je ne voulais pas que ça devienne dogmatique ou prétentieux, et je voulais les laisser [les textes] grand ouverts à l’interprétation. J’ai commencé par chanter ces textes pendant un long moment, jusqu’à ce que la mélodie se révèle d’elle-même. Je savais que je voulais un son assez entraînant […] Pendant longtemps j’ai seulement chanté à cappella ». Une façon de procéder qui donne une grande liberté de ton au disque, sur On Battleship Hill ou England surtout. Souvent, la pureté et la féminité de la voix crée une harmonie étrange avec la musique qui l’accompagne, ce qui insuffle une vie et un relief plus vrais que nature au résultat. Donner l’impression d’une disharmonie pour créer une œuvre plus forte est une habitude d’Harvey. Sa musique est empirique et globale.

« J’ai pensé à la musique militaire, et la musique folk traditionnelle, quand elle vise à inciter les jeunes hommes à aller à la guerre. […] Mais ici c’est légèrement différent : je voulais inciter les gens à s’exprimer.» Si Let England Shake est radieux comme une pucelle récitant des chants populaires sur les décombres d’une civilisation, il est inévitablement sombre. Sans hystérie, Harvey emploie les mots qui décrivent au plus près les visions propres aux guerres, où le maelstrom des corps mutilés donne un aperçu de l’Apocalypse et où la raison se fait fragile. Elle est comme la narratrice d’un genre de Barry Lindon, proposant plusieurs visages, de la fierté au désarroi. Le message est insistant, Harvey  laisse transparaître l’une de ses qualités innées, cette aptitude à utiliser l’obsession comme levier de la narration.

Au fond d’elle, une colère tenace. Quant un journaliste de Mojo Magazine lui demandait ce qui avait changé, elle répondait : «Evidemment, de vieillir. Et de devenir de plus en plus en colère face à ce qui se passe dans le monde : se sentir si impuissante, comme si la voix m’était confisquée – nous était confisquée. Aucun gouvernement n’écoute ce que les gens disent. Et il y a cet hideux laisser-aller autour de nous, et la façon dont tout est devenu motivé par l’argent, au point où tout se dissout ; tout ce qui a une qualité et un sens. » Et il y a Harold Pinter, ce provocateur censuré, dont Polly Harvey a marqué une page : « On les a réduits en purée de merde/Il la bouffent… On leur a explosé les boules en débris de poussière… On l’a fait/Maintenant je veux que tu viennes et me baises la bouche ». Harvey est pourtant passée outre la provocation sauvage de ses premiers disques ; même si elle nous avait déjà à ses côtés, séduits par sa volonté contagieuse, nous partageons encore plus naturellement ses convictions de citoyenne.

Comme Let England Shake est une œuvre un peu particulière, Pj Harvey se comportera en conséquence à sa sortie. « J’ai joué ma partie. Je ne ressens pas le besoin d’expliquer mes intentions derrière quoi que ce soit”. Les chansons doivent battre de leurs propres ailes. Cela, elle le fait encore ressentir dans les concerts qui lui permettent de défendre le disque. Une heure et demie durant, l’allumeuse notoire des foules (en combinaison rose si l’on revient en 1995), coiffée et vêtue comme la reine d’un empire en perdition, restera détachée de son audience, ne commençant à s’exprimer qu’au moment du rappel - qui lui permet de choisir des titres symboliques de ce qu’elle cherche à exprimer plus particulièrement aujourd’hui. Silence, Meet ze Monsta… Quant aux nouvelles chansons, elle considère à raison qu’elles parlent d’elles-mêmes ; le silence qui les accompagne est palpable comme l’élégance des poètes anglais. Comme pour eux, c’est la force d’évocation de ses racines celtes qui triomphera au final ; après maints égarements délicieux, Pj Harvey est rentrée vivre chez elle, dans le Dorset ; et Let England Shake a pris corps à quelques pas de son domicile, dans une charmante église.

{archive} Lloyd Price - The Exciting Lloyd Price (1952)

Lloyd Price – The Exciting Lloyd Price

Lloyd Price grandit à Kenner une banlieue de la Nouvelle-Orléans. Le juke-box dans le petit fish-fry que tenait sa mère lui permit de découvrir ses premiers morceaux de musique et il devint rapidement chanteur dans un groupe monté avec son frère. Repéré par Dave Bartholomew, il signa pour Speciality Records alors qu’il n’était qu’un adolescent. Il eut son premier succès en 1952, à l’âge de 19 ans, avec Lawdy Miss Clawdy, un blues qui faisait la part belle à sa voix puissante et aux arrangements enrichis d’instruments à vent qui allaient tant marquer ses enregistrements. Il n’eut alors de cesse de reproduire la formule, en l’améliorant, et c’est ce que raconte The Exciting Lloyd Price. Des sections de cuivres dansants, des chœurs doo-wop irrésistibles et des chansons d’amour classieuses constituent quelques uns des aspects qui permirent à Price de rencontrer un succès retentissant. Cette collection compte parmi les meilleurs morceaux de rock n’ roll des années 50, l’itinéraire d’une folle nuit de fête. En 1956, Lloyd Price décida de démarrer sa propre maison de disques, après avoir enregistré plusieurs titres pour Speciality. Il en résulta Just Because qui eut un certain succès, mais ce fut Stagger Lee (1959), publié après une nouvelle signature avec ABC-Paramount, qui le fit retrouver la première place des charts, tant convoitée. C’était une reprise d’un blues vieux de plusieurs décennies déjà, racontant l’histoire vraie d’un homme qui assassina l’un de ses amis. The Exciting… commence par cette sombre histoire, inspirant à Nick Cave sa propre version du morceau sur Murder Ballads (1995). D’après Greil Marcus (journaliste et critique musical) : « Le Stagger Lee de Price était du hard rock, avec son saxophone hurlant, et en rétrospective son enthousiasme maniaque semble être ce qui manquait à la plupart des versions précédentes. » Cette compilation montre aussi  la fascination de Price pour les orchestres, et la qualité de la stéréo permet de profiter au mieux du gonflement des cuivres.  En 1963, Price cessa de chanter pour devenir producteur et promoteur et fonder un nouveau label, Double L. Il se mit à expérimenter, mélangeant arrangements de jazz traditionnels et large orchestre. Longtemps laissé de côté, il mérite sa place parmi les fondateurs de rock n’ roll et de la pop. 

• Parution : 1959
• Label : ABC Paramount
• Genre : Rock n' roll, Blues, pop
• A écouter : Stagger Lee, Mailman Blues

• Note : 8/10
• Qualités : intemporel, ludique

{archive} Professor Longhair - Crawfish Fiesta (1980)

Parution : 1979

Label : Alligator Records

Genre : Boogie-Woogie, Calypso, Ragtime, Rythm & Blues

A écouter : Big Chief, You’re Driving me Crazy, Red Beans, Bald Head, Crawfish Fiesta

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Qualités : frais, groovy, dansant, humour

Bruce Iglauer, le président d’Alligator Records, évoque avec un attachement certain l’enregistrement de Crawfish Fiesta (1979), le l’ultime album du pianiste mythique de la Nouvelle-Orleans.  « J’étais au téléphone avec le manager de Professor Longhair, et j’ai mentionné mon envie d’enregistrer ‘Fess pour Alligator. J’adorais son style de rhumba-blues New-Orleanais  excentrique et  sa voix sauvage, et il était un de mes musiciens favoris. Je me suis envolé pour la Nouvelle-Orléans et j’ai écouté les masters de ses vieux hits ainsi que de quelques standards R&B de la Crescent City. J’ai fait une offre, et, à mon grand étonnement, elle a été acceptée. Entouré d’amis et se retrouvant dans une situation où il était complètement responsable de ce qu’il faisait, sans doute pour la première fois de sa carrière, Professor Longhair s’est présenté chez Alligator avec, peut-être, le meilleur disque de sa carrière et l’un des meilleurs que le label ait jamais sorti. » La scène s’est déroulée en 1979. Il avait enregistré une flopée de titres mais Crawfish Fiesta était son seul disque complet. « Il n’avait jamais été autant satisfait avec quoi que ce soit d’autre qu’il ait enregistré », raconte Andy Kaslow, qui coproduisit les sessions. « Tout fut parfait. Il avait hâte que le disque sorte ». Malheureusement, avant cette date, Longhair, fragilisé, mourrait de problèmes cardiaques à l’âge de 62 ans.

Crawfish Fiesta se démarque des autres enregistrements par la qualité de ses arrangements de sa production digne. Mais plus encore, c’est la sensation que Longhair, guidé par l’esprit supérieur de l’euphorie et du jeu, n’a rien perdu de son mordant et peut encore rivaliser de génie et de personnalité avec tous ceux qui sont arrivés après lui, tout en interprétant ses propres titres. Crawfish Fiesta est encore un nouveau départ ; un processus non seulement lié à son retour en forme quelques mois auparavant, mais à la tradition musicale du cru qui veut que les chansons plébiscitées continuent d’évoluer au travers d’enregistrements ultérieurs, comme l’a fait Mac Rebennack (ici producteur associé et guitariste) avec Dr John’s Gumbo (1972) par exemple. S’il manque sur Crawfish Fiesta quelques-uns des ses grands succès, on y retrouve une version irrésistible de Bald Head, le premier morceau qu’il ait jamais enregistré en 1949 – et celui qui a le mieux marché - à la fin des années 40.

Un bon disque de Professor Longhair, c’est le piano qui prend vie sous son jeu d’alchimiste, dans un style rythmé et chaloupé. Sa voix oscille entre plainte fêlée couplée d’un ton de crooner séduisant, ou la meilleure imitation qu’il puisse en faire ; ambiance dansante ininterrompue de bout en bout dans des rythmes originaux (Her Mind is Gone). La place du piano est prépondérante ; c’est l’âme de la musique de Longhair, et sur Crawfish Fiesta le concept est poussé jusqu’au final – le morceau-titre est une véritable petit étude de fête, un joyau et l’épitaphe d’une carrière très personnelle. Longhair a toujours cette inclination à se mettre dans la peau du public qu’il va distraire. Les textes sont largement à la hauteur : « I remember when i got married/I tried to settle down/but the women that I took for my wife/she took me for a clown” sur Her Mind is Gone.

Il donne le maximum, et dans des conditions dignes d’un grand chef. Maître de cérémonie, clairement à l’honneur sur Crawfish Fiesta, il parvient en douze titres remarquablement reconstruits à couvrir l’ensemble de ce à quoi il a prétendu sans le chercher au cours de sa carrière. C’est un aboutissement, en toute simplicité.  On commence avec l’excellente nouvelle version de Big Chief, l’un de ses morceaux favoris, sur lequel il est accompagné de Earl King (à l’origine du morceau) et de Dr John. En concert, c’est presque huit minutes de boogie à quatre mains. Longhair introduit seul une poignée de titres, dévoilant plus clairement ses intentions à ce que les titres prennent vie ; You’re Driving me Crazy,  It’s the Wee Wee Hours ou Red Beans ont le coup d’envoi dans les cordes. A partir de là, vingt ans ont passé mais le boogie est toujours bondissant et frais de bout en bout, jusqu’à ce Whole Whotta Lovin’ dont la voix délirante nous ramène au début du parcours de Longhair.

Tony Joe White - The Shine (2010)

Parution : septembre 2010
Label : Swamp Records
Genre : Swamp blues, rock
A écouter : Tell Me Why, Roll Train Roll, Strange Night

°°
Qualités : habité, poignant, nocturne

Pour certains, Tony Joe White, soixante sept ans, est une icône de la trempe Bob Dylan. Pour ceux qui le connaissent le mieux, il est l’héritier par excellence de la tradition musicale de Louisiane couplée à la tradition honky-tonk du Texas. Un songwriter à l’ombre des bayous, dans la traînée moite de ses propres projections, inspiré du blues de Lightning Hopkins et dont The Shine est le vingt-neuvième album.

White entame sa carrière en 1968 avec astucieusement nommé Black and White, disque sur lequel figure déjà un classique, Polk Salad Annie et son clip lugubre. Pour présenter ce premier album, il passe en France avec Creedence Clearwater Revival et Steppenwolf. Il produira Tina Turner, mais de manière générale il restera si discret qu’il faudrait encore le réhabiliter de ce côté de l’atlantique, comme l’ont fait à travers les Etats-Unis les artistes qui ont repris ses chansons, comme par exemple Rainy Night in Georgia qui a fait l’objet de plus de cent interprétations ; Elvis Presley, Ray Charles, Roy Orbison, Dusty Springfield, Etta James, et aussi Eric Clapton, Mark Knopfler, Michael McDonald, Waylon Jennings, Emmylou Harris, Lucinda Williams ou Shelby Lynne. Tous savent la différence ça fait que d’incarner quelque chose, que d’être conforté dans l’espoir que ce qu’on fait est culturellement viable à l’échelle de son pays. Ce panel de musiciens hors du commun ont largement donné à Tony Joe White des raisons de garder espoir ; ce qu’il fait, en 2010, avec une superbe simplicité qui transcende son image de vieux renard des marais de Louisiane et donne un beau contrepoint aux disques bourrés d’invités qu’étaient The Heroïnes (2004) et Uncovered (2006). C’est l’art de ne prendre aucun repos tout en paraissant immobile.

“[les chansons] questionnent toutes la vérité et la vie et des évènements diurnes ou nocturnes. », explique White des morceaux sur The Shine. “Elles sont toutes venues à moi, la guitare et les paroles, peut-être autour d’un feu de camp au bord d’une rivière avec quelques bières fraîches. Je vais m’assoir là, jouer un petit peu, et soudain il va se passer quelque chose – sauf pour celles que j’ai écrites avec Leann (White, sa femme]. C’est une personne de mots, et elle va me dire « qu’est ce que tu penses de ça », et soudain une petite lumière s’installe dans ma tête, un accord de guitare va s’imposer et allons-y. » La majeure partie des chansons semblent hésiter dans les limbes entre passé et présent, pétries d’images élémentaires – pluie, vents sifflants et animaux sauvages. D’autres chansons, telles Painting on a Mountain, se rapportent à un souvenir précis. « Nous avons une maison à Taos, Nouveau-Mexique. Notre maison est construite au dessus d’un village indien. C’est un endroit magique. A la fin de l’après-midi, le soleil suscite des peintures sur le flanc de la montagne ; elles changent quand le soleil se couche. »

Le tempo lent provoque un balancement, un abandon quasi lascif des corps qui donne aux motifs simples des compostions de Tony Joe White l’aura des meilleures réussites rock. Le magnétisme provoqué par ses chansons lentes et austères a bien sûr été assimilé au fantasme d’un certain « renard des marais » comme Dr John a été le « voyageur nocturne » - chacun incarne à sa manière la Nouvelle Orléans et ses atours ésotériques. La fascination éprouvée pour White peut être suscitée par la nature de sa musique aux différents niveaux de conscience, de l’immatériel au bien vivant – ce qu’ont compris les publics qui abandonnent leur corps aux pulsations régulières de la guitare et à la douce régularité de la batterie. La voix baryton de White, douce et effrayée, souvent à peine plus d’un murmure pour lequel il faudrait tendre l’oreille, fait sonner ses chansons d’une manière unique, honnête, naturelle, et vivante, mais une vie qui aurait pris coup sur coup (ici on pense à Johnny Cash), et qui n’en serait que plus digne de célébrations.

Plus on avance dans The Shine et plus il apparaît comme un puits miroitant une forme propre de désolation, le genre de celles qui suscitent la nostalgie – l’image même d’un vieux magasin de son enfance que l’on retrouverait fermé et vide. La musique de Tony Joe White est réduite à sa plus simple impression, habitée simplement de sa voix, de ses mots, de son harmonica. Le reste de la musique joue le rôle de murs, de sol et de plafond. « Parfois je disais ‘simplifiez’ mais c’est tout », se souvient White des sessions d’enregistrement avec ses quatre musiciens – basse, batterie, claviers, violoncelle. « J’étais presque comme un spectateur. J’avais cette sensation étrange de regarder tout le monde tandis que l’on jouait, assistant à la chanson sans faire de gros efforts pour qu’elle se mette en place. » La plupart des chansons ont été enregistrées en une seule prise, tout se passant comme si les accords qui amènent White de plus en plus profond n’étaient pas complètement de son fait. « Nous étions tous conscients que quelque chose se produisait dans l’air entre nous. Peut-être y avait-t-il des esprits autour de nous”.

Le résultat est une collection de dix chansons qui laissent libre cours à la rêverie en s’étirant souvent sur plus de cinq minutes. Tell Me Why, la plus belle de l’album, dépasse six minutes de litanie délicatement soulignée par l’orgue électrique. C’est dans ces moments entre deux eaux que la voix de White est la plus belle, et le disque ne se joue presque qu’à cette vitesse. « It takes courage to dust off your dreams.”, commente White dans ce titre. L’acte d’écriture prouve qu’il a ce courage. Et les rêves dont il est question sont effectivement dépoussiérés dans la clarté des atmosphères de The Shine. Deux chansons se démarquent aux extrémités du spectre que constitue The Shine : Strange Night capture ce que lui doivent Mark Knopfler (Dire Straits) ou Chris Rea. Roll Train Roll est, quand à elle, interprétée par White seul, dans un style de blues old-school. « Je pense que celle-ci était une façon d’être rappelé dans le passé. C’est pourquoi elle sonne comme si j’étais retourné à l’époque où j’écoutais Lightning Hopkins, quand je vivais au bord de la Bœuf River à Goodwill, en Louisiane, débutant la guitare. C’est le genre de choses que je jouais sous le porche la nuit. » Difficile de trouver plus authentique en 2011.