Après 15 ans d’activité, les Foo Fighters ont beau être un groupe proprement monstrueux, vendant des places de concert plus rapidement que Green Day ou Muse, attirant 170000 personnes en deux jours, ils gardent les pieds sur terre. Leurs plus grandes forces sont leur fidélité à leur propre esprit, la pureté de leur passion et la transparence de leur amitié. Les échanges comiques entre Taylor Hawkins et Dave Grohl sur scène, trahissent une complicité qui n’est pas seulement feinte à l’écoute de ce nouveau disque. Il en va de même avec le guitariste Pat Smear. Leurs voix sont la clef de voûte de Wasting Light. Grohl rugit, explose dès la première phrase « These are my famous last words ! » dans Bridges Burning, propulsé par trois guitares, et garde la même ferveur chevaleresque jusqu’à la fin, quand il hurle « I never wanna die ! » sur Walk. Un moment d’anthologie dans le façonnement de son personnage, où il s’oppose au nihilisme du punk-rock et se rend encore un peu plus attachant sans pour autant chercher à être cool. L’ambition motrice de Dave Grohl : écrire des hymnes dramatiques suffisamment hygiéniques pour passer à la radio, suffisamment simples pour ne plus être oubliés une fois écoutés, et suffisamment sauvages pour être catharsiques – il réussit. Une ambition qui peut paraître démodée étant donné son érudition musicale – mais c’est ce précepte de ne prétendre qu’à faire tourner la roue et non à l’inventer qui fait le charme endurant des Foo Fighters. Les meilleurs rockers ne sont t-ils pas ceux qui ont continué à être fidèles à leur cœur sans se fier aux modes ni changer de formule ?
Ils sont détenteurs d’une éthique qui peut s’expliquer simplement par l’amour de Grohl pour la musique de la fin du vingtième siècle, pour Husker Dü par exemple. Ils n’ont pas une once de cynisme dans le moteur ; quand ils jouent des balades, c’est avec le cœur sur la main et sans plomber les crescendos de circonstance d’une ironie parasite. Quand ils décident d’y aller à fond, c’est sans vouloir offenser personne, et en offrant entre deux lourds couplets un refrain de power-pop. Ils recherchent sans cesse un équilibre qu’ils trouvent souvent. Des qualités qui risquent de les faire passer pour le genre à accepter les concessions, et pour un groupe fade. Wasting Light réussit à chasser des idées préconçues, en particulier chez ceux qui n’avaient pas trop apprécié leurs deux précédents opus, Echoes, Silence, Patience and Grace (2007) et In your Honor (2005), à cause de leur production. Wasting Light et sec, direct. Produit par Butch Vig (à qui l’on doit le son de Nevermind) et enregistré dans le garage de Grohl en analogique, il est voulu comme le triomphe du brut de guitares, un exercice vivifiant. Il s’ouvre avec un duo de titres rapides, aux riffs précis, polis et brillants. De bonnes harmonies inspirent à Grohl quelque nostalgie immédiatement contrebalancée par davantage d’intensité, et ainsi de suite. Dear Rosemary rappelle les Afghan Whigs avant de trouver sa voie sur un refrain une nouvelle fois parfait et un pont encore meilleur, chanté à deux voix. On sent bien qu’un pénible travail a été fourni pour proposer de telles mélodies et contre mélodies, mais c’est aussi, au final, ce qui permet à Grohl d’exulter, totalement libéré, exactement comme sur scène. Dommage que le même soin n'ait souvent pas été aux paroles, riches en clichés. Walk est l'exception qui confirme la règle.
Drive-in Saturday, Panic in Detroit, The Jean Genie, Time
°°
Qualités
groovy, ludique, audacieux
Aladdin Sane de Bowie, l’un de ses plus célèbres disques. Toujours avec Mick Ronson des Spiders From Mars, Bowie crée cette fresque boursouflée où les morceaux de bravoure se suivent et ne se ressemblent pas trop. Le disque souffrira d’ailleurs de n’être que cet assemblage de perles rock’n roll (Panic in Detroit, The Jean Genie), de folies glam-rock (Cracked Actor, The Prettiest Star) ou peut être encore plus d’explorations douces-amères (Drive-in Saturday, Time). Sans compter, au milieu de cet amalgame cousu au fil blanc style White Duke, le morceau-titre inclassable et une reprise des Rolling Stones(Let’s Spend the Night Together) qui est en fait encore une occasion de jouer du glam. On reprochera à Aladdin Sane d’être plus fort en pièces détachées qu’une fois tout mis bout à bout. C’est surtout l’occasion pour l’auditeur de sortir du cadre, de s’évader, sans plus avoir l’impression d’être l’objet de convoitise d’un cirque itinérant comme avec Ziggy Stardust (1972). Bowie manipule toujours, mais à l’échelle d’un disque cela pouvait paraître fantasque. Aladdin Sane (jeu de mots avec A Lad Insane) est plein d’arrière-pensées, d’envie de coming-out, de mettre en avant son excentricité, d’impatience et de frustrations assouvies, mais bout à bout tout cela est apaisant plutôt que lourdingue.
Paillettes et maquillage sont des accessoires très présents dans l’esprit du disque, si vous voyez ce que je veux dire. Ca ne dégouline pourant jamais, Bowie sait toujours s’arrêter avant surtout qu’ici (et sur Diamond Dogs) il s’inpire plus que jamais du rythm and blues et des Stones. Il n’y a qu’à voir Panic in Detroit (construite autour d’un beat de Bo Diddley). Emprunter à d’autres leurs idées lui permet de faire un album uniformément excellent, en évitant de tomber dans le mauvais goût. Dans ce qu’il contient de dépendance (à ses influences, à son envie de devenir et rester une star excentrique, et à la poussée des drogues, omniprésentes – d’ailleurs le dique devait s’appeler Love Aladdin Vein-) c’est un disque parfait pour son époque. Les Stones sont en train de finir de se défoncer après Exile On Main Street, les Beatlesse sont séparés, le désenchantement frappe le music-business dont Bowie joue le jeu au maximum (sortant un concept-album exigeant autour de l’excentricité au meilleur moment pour cela, quand la musique populaire se cherchait de nouveau et que les règles devaient se restaurer (l’arrivée de Brian Eno, etc.) Il produit en 1972 Transformer avec Lou Reed, et en 1973Raw Power, des Stooges.
C’est un peu étrange de la part de Bowie, à mon sens, d’avoir tenté de continuer comme pour les plus gros succès des Stones, avec le même son – à moins que son habileté ait été de le transformer, de se l’approprier pour sa simple enveloppe plutôt que pour les connotations d’engagement qui se sont greffées dessus (avec Jagger participant aux manifestations en 1969). Bowien’est absolument pas politique, et celle permet à ses disques d’assumer leur nombrilisme parfois pathétique mais rock’n roll, en tant que simples œuvres d’art. Ian Curtis n’écoutait t-il pas Aladdin Sane avec révérence, si l’on en croit le film Control de Anton Corbjin ? Qui mieux que Bowie signifiait alors le principe souverain d’attraction-répulsion que doit susciter la musique rock ; un zeste de sexe bon enfant et spectaculaire, un peu de crade pas vraiment justifié, une bonne dose de talent, de mysoginie et d’égocentrisme. Une once de cynisme et de mépris de soi, et de désenchantement post-Beatles en ce qui concerne les années 70. Des paroles pitoresques. Et l’énergie. Dans le cas de Aladdin Sane cette énergie venait pour beaucoup de la tournée 1972 aux Etats Unis, un « Ziggy goes to America » en quelque sorte ; d’ailleurs le disque sera mieux acceuilli outre-atlantique qu’en angleterre. Whatch That Man est en quelque sorte la reprise de l’esprit que parcouraitZiggy Stardust sur des morceaux comme Sufragette City.
Il pourrait être perçu comme un disque de transition, car même si les titres sont soignés, il lui manque un style propre, une marque qui assure sa cohérence. C’est avec Low (1975) et Heroes(1977) que Bowieva réussir à être de nouveau complètement pertinent.
Malgré son côté impétueux, Aladdin Sane reste très agréable à écouter. Pour ma part, ce fut à la pause de midi, alors que je travaillais au Boxwood Café, restaurant sur le bord sud est de Hyde Park. Les premiers beaux jours furent l’occasion de rester une demi-heure allongé dans l’herbe à me repasser Aladdin Sane en boucle. J’ai trouvé Drive-in Saturday particulièrement extraordinaire ; Time bien construite ; l’introduction de Let’s Spend the Night Together fracassante.
Ce disque est un classique en dépit de toutes ses contradictions, parfait pour les moments de confusion, de fatigue et pour illustrer ses propres désirs de revanche sur le monde, ses propres frustrations, sa propre dualité. Vous aurez toujours l’impression, en l’écoutant, qu’il exprime exactement l’inverse de ce que vous êtes, et vous ne serez pas sûr de vouloir devenir comme Bowiedessus. Et quand bien même vous y parveniez – vous retrouvant en une du Sun et du Daily Mirror pour l’indécence publique d’un soir – vous seriez alors dégoûté d’apprendre qu’Aladdin Sane n’était pas cela, pas les folies du monde adulte, mais juste le rêve d’un éternel adolescent sur le retour. A écouter jusqu'à l’ennui jusqu'à ce que les merveilles mélodiques de Time ou Drive-in Saturday ne fassent plus leur effet de pillules bleues et rouges, jusqu'à ce que l’émerveillement suscité par les textes et les intonations de Bowiedeviennent irritation ou, pire, indifférence.
Le fait que Sally Can't Danceait été le plus grand succès commercial de Lou Reed ne veut pas dire grand chose. Quasiment inexistant sur le disque, Reed fera cette remarque cynique : "It seems like the less I'm involved with a record, the bigger a hit it becomes. If I weren't on the record at all next time around, it might go to Number One." Epuisé à la suite de Berlin(1973), paru l'année précédente, et agacé par les journalistes qui l'avaient démoli, on croirait qu'ici Reeda tenté de saboter sa carrière, plus ou moins volontairement, avec une certaine subtilité décidément, mais rien n'y a fait ; les gens étaient prêts à acheter n'importe quel produit portant l'étiquette Lou Reeddessus, même un service à vaisselle si RCA en avait fabriqué un. Il faut croire que l'adoration a des limites tout de même, car Metal Machine Music(1975), une heure de bruit blanc sortie l'année suivante, avait bien l'étiquette vendeuse mais n'a pas rencontré le succès… attendu ? Reedsemblait y croire, le qualifiant de chef d'œuvre de la musique heavy metal… Le problème avec lui, c'est qu'a partir de Transformer(1972), voyant qu'il ne deviendra pas la star qu'il escomptait, il va se barder de fer, indéchiffrable au monde extérieur, se détachant de son travail, ne le traitant plus qu'avec une ironie qui faisait froid dans le dos (l'effet des drogues n'est sûrement pas négligeable dans son comportement alors).
Sally Can't Danceest le summun de cet espèce de déni contre tous, et finalement contre lui, puisqu'il se contente de chanter et de gratouiller quelques parties acoustiques, délaissant à d'autres le soin de produire dans la veine de ces deux précédents disques, celui-ci s'intégrant bien à ce qu'on peut qualifier de trilogie " de l'aspirant à être Bowie", étalée entre 1972 et 1974 - à moins qu'on y mette aussi Coney Island Baby. Bowie qui a produit Transformer, dont les succès Hunky Dory(1971) ou Ziggy Stardust(1972) ont sûrement eu un fort effet sur Reed, tandis que lui se mit ensuite à imiter les Stones… qui a dit aliénation ? De manière amusante, Sally… sonne comme une caricature glam-rock, poussif à souhait, l'instrumentation de Bob Ezrinpour Berlinétant reprise à gros traits, transformée en foire grotesque de cors et de cordes. A tel point qu'on se demande s'il n'annonce pas la fin du mouvement - au moins la fin de la naïveté des auditeurs face au show biz - le comportement de Bowielui-même va être fustigé de manière rétroactive ; Ziggyva être démonté avec un malin plaisir, les journalistes les plus rock l'accusant soudain de n'être qu'un entremetteur malhonnête. La musique de ce disque apparaît plein de dérives grandiloquentes, comme si la paranoïa et le dépit cynique pouvaient connaître des envolées lyriques ; cela donne l'impression que Sally... est un album agréable, et c'est salement vicieux. Au moins, avec Metal Machine Music, on sait à quoi s'en tenir ; et même Rock'n Roll Animal, malgré son pessimisme latent, est honnête ; il est basé sur une relation avec le public, même si ce n'est pas une relation saine.
Avec son horrible dégaine sur la pochette, Reed renvoie directement à Hunky Dory - il jouera d'ailleurs le jeu de l'androgynie. Evoquant un zombie, une marionnette, il enchaîne les rimes de manière quasiment indifférente. Les paroles affichent un mépris outrancier pour à peut près tout, d'ailleurs beaucoup évoqueront Reed comme un loque nihiliste à l'époque ( à moins qu'en 1974 il ait dépassé le creux de la vague).
Sally Can't Danceest le disque de l'évitement, de la démission. On a parfois l'impression d'une musique chantée par un imposteur, alors que le vrai Reed est en train de se shooter dans un coin. Mais c'est pourtant un disque touchant, et, d'un certaine manière attachant, parce qu'on y décèle un semblant de cœur. Kill Your Sons, brûlot contre des traitements par électrochoc, la psychothérapie est une chanson puissante et profondément personnelle - et qui a des répercussions étranges si l'on considère que le Reed en pochette est la version de l'artiste du monstre de Frankenstein, rendu à la vie par l'électricité. C'est l'électricité des guitares le bruit ambiant qui est en train d'emporter les derniers morceaux de Reed au cimetière… Heureusement, Sally... est court ; trente-cinq minutes. Court, creux… et culte.
“Lou Reed's Berlin is a disaster, taking the listener into a distorted and degenerate demimonde of paranoia, schizophrenia, degradation, pill-induced violence and suicide. There are certain records that are so patently offensive that one wishes to take some kind of physical vengeance on the artists that perpetrate them. Reed's only excuse for this kind of performance (which isn't really performed as much as spoken and shouted over Bob Ezrin's limp production) can only be that this was his last shot at a once-promising career. Goodbye, Lou. »
Rolling Stone Magazine.
Berlin, de Lou Reed, est un disque qui contient tout, ou presque tout ce qui fait l’essence du rock. En même temps, c’est un disque farouche, solitaire, qui n’a que faire de comparaisons, de contextes – en dépit de la trame de l’histoire qu’il raconte : un couple à Berlin au temps du mur -, de patrons. C’est ce que le magazine Rolling Stone n’a pas compris lorsqu’il le qualifie, dans un formidable accès d’hypocrisie et de conservatisme (on préfère ignorer quels sont les critères de tels journalistes), de « désastre » - et ne lui accorde pas une seule étoile. Comme si Reed, par la simple idée de réaliser Berlin, avait emporté dans son sillage toute la création pour la transformer en amas d’odieux dédain. Pas étonnant que l’artiste ne devienne, les drogues aidant sans doute quelque peu, misanthrope (“Men of good fortune wait for their fathers to die – Men of poor beginning just drink and cry – and me, i just don’t care at all…”) et paranoïaque. Pour le coup réellement méprisant de son public comme des médias, sans différenciation.
Il ne voudra plus voir de tels immondices à son sujet, et on le comprend ; dès lors, Berlin devient le disque maudit dans une carrière très disparate. Lou Reed est têtu ; il y aura, après Berlin, plus de bas que de hauts, télégrammes cryptés pour dire « je vous emmerde » - Metal Machine Music (1975) en est un bel exemple. Même dans ces sombres périodes cependant, Lou Reed continuait d’être honnête, ou au moins il semblait être honnête avec lui-même.
Berlin a souffert d’autant plus de la déception du public parce qu’il faisait suite à Transformer (1972), le disque adulé de Reed – contenant Satellite of Love, Perfect Day, Walk on the Wild Side… - produit par DavidBowie en pleine vague glam-rock juste un an auparavant. On le sait, tout grand succès entraîne une dépression de l’artiste à son origine – en amenant la question difficile : que faire ensuite ? Reed répond à cette question en engageant Berlin et prouve sa force de caractère et la hargne de son égo. Il le savait, un second Transformer n’aurait été qu’une caricature – c’est justement de caricatures que s’est joué David Bowie à cette époque, beaucoup plus à l’aise à endosser des fausses identités et à émerveiller un public alors plutôt jeune que Reed. Et il n’avait évidement plus l’humeur qui prédomine sur Perfect Day, à supposer qu’il l’ai jamais eue – même à ce moment, déjà, la félicité affichée n’est pas dépourvue d’ambigüité.
Un chef d’œuvre un peu particulier du fait de son histoire, à la fois passionnant dans sa multitude d’aspects et effrayant comme une gueule béante, pour l’artiste, puisque le disque a aggravé son état et celui de son producteur : Bob Ezrin. Un disque fondé dans l’intimité, avec réserve, et pourtant avec des moyens considérables. Un disque sans grand mythe ni renommée, même s’il est confidentiellement reconnu aujourd’hui comme l’un des plus grands albums de l’histoire du rock.
Un disque pessimiste, comme on lui autant reproché – alors que pourtant il ne n’a pas l’outrance de dépasser son sujet, ce couple allemand dans le collimateur avec, en arrière plan, Lou Reed lui-même – et peut être Nico, chanteuse teutonne qui prêtait un peu de sa présence au disque de 1967 du Velvet Underground – celui produit par Andy Warhol. On peut regretter, c’est vrai, que Lou Reed n’ait pas fondé un nouveau groupe après le Velvet Underground – et on l’aurait regretté amèrement s’il n’y avait eu Berlin.
Qui tente de trouver à Berlin quelque aspect de défouloir sera deçu – hormis le solo incisif sur How does you Think it Feels et quelques autres moments. L’énergie de ce disque est viciée, comme transformée sous l’effet des drogues – Lester Bangs en sait des choses à ce sujet, cf. ses « Fêtes sanglantes » aux éditions Tristram -, reflétée dans un miroir de paranoïa. Heureusement, l’ambition immense du musicien et de son producteur va donner un résultat qui est la vision pleine d’ironie qui annonce la fin des illusions – tel le faisait Sticky Fingers (1971) dès Brown Sugar, il me semble. Ainsi l’auditeur lambda, un peu rebuté par une musique aux arrangements incongrus à première écoute – mais tout change, comme toujours chez les meilleurs – pourra passer sa frustration sur l’extraordinaire contenu des textes – et je ne parle pas encore du scénario glauque qui lie tous les titres entre eux dans l’idée de monter une terrible tragédie.
Men of Good Fortune, par exemple, prend la forme d’une observation très intelligente si l’on considère ce qui était écrit par les musiciens anglo-saxons à l’époque. "Les hommes de bonne fortune/très souvent sont impuissants/Quand les hommes aux débuts pauvres/souvent ne peuvent avoir de but." Satire sociale, ce jeu de miroirs (disque en est plein de tels face à face) met en évidence l’inutilité des classes et des conditions face à l’inexorable pouvoir des obligations sociales et financières qui clouent les riches comme les pauvres au sol. Dans cette société de l’immobilisme, le pratiquant de Wall Street ne vaut pas plus que le junkie – l’un et l’autre sont dépendants. Vision d’un Reed amusé qui voit bien que chacun dépend de l’autre ; que même les courants artistiques ne sont le plus souvent pas spontanés, mais organisés par le marché. La réflexion (réflection ?) peut aller loin… Kant disait bien qu’a l’homme ne plaît pas l’idée de liberté, elle l’effraie. C’est cette relation servile et complaisante entre les individus que décrit Lou Reed.
La musique est surtout le fait de Bob Ezrin, le talentueux producteur du disque. Puissamment orchestrée, portée par de nombreux et excellents musiciens, lourdingue diront certains, elle est parfois oppressante mais reste toujours belle, et se démarque surtout par une généreuse évocation des différentes scènes décrites par Lou Reed, répondant souvent parfaitement au contenu des textes. C’est particulièrement le cas sur le premier titre, Berlin, et son piano que l’on imagine joué ce fameux soir fête qui introduit l’héroïne Carolyne sous son meilleur jour. « It was very nice, candlelights and Dubonnet on ice » murmure Reed, une grande émotion dans la voix. Impossible d’imaginer alors que le canevas est aussi fragile et va se déchirer.
Sans vouloir en donner tout les tenants et aboutissants, puisque le principal intérêt de Berlin est la musique et les émotions qu’elle dégage, voici l'histoire de l'album. Reed raconte la romance entre Jim et Carolyne, deux jeunes allemands de Berlin par le mur, une histoire à l’avenant superficielle qui tourne lentement au cauchemar de mœurs. Le caractère imprévisible et l’exigeance de petit reine de Carolyne qui fait qu’elle décide de jeter Jim : « She wants a boy, not just a toy » (Carolyne Says I) qui se retrouve alors dans la tourmente (Oh Jim). Carolyne tente d’élever ses enfants mais est tentée par la prostitution. Avide de richesse qu’elle n’a d’autre moyen d’obtenir, elle est fascinée par les apparences ; sa propre apparence, car elle est toujours richement décorée ; et celle de ses compagnons, qu’elle passe les uns après les autres. Finalement, on lui retire ses enfants, et elle met fin à ses jours « dans le lit ou ils furent conçus ». C’est un tragédie implacable et très bien séquencée que nous propose Lou Reed, en dernier lieu ; mais on peut tout à fait se repaître de phrases apparaissant ça et là, isoler des observations ou des morceaux sans toujours se rapporter à l’histoire de Jim et de Carolyne.
D’ailleurs, Lou Reed avait des versions préformées de la plupart des titres du disque avant même d’avoir l’idée de ce qu’il y raconterait, il est donc evident que le critère de la qualité musicale n’a pas été délaissé au détriment de la narration – dans ce ces Bob Ezrin n’aurait probablement pas été invité. Berlin apparaissait sur le premier album solo de Reed ; les paroles en sont seulement simplifiées, et, on l’imagine, recontextualisées ici – tandis que la mélodie est réarrangée pour piano. Oh, Jim utilise une chanson non utilisée du Velvet Underground, Oh, Gin.Caroline Says 2 est une réécriture de Stephanie Says du Velvet également. Le groupe avait d’ailleurs enregistré une version Sad Song, qui avait des paroles bien plus légères dans cette première mouture. Men of Good Fortune avait aussi été joué par le Velvet dès 1966.
Carolyne Saysa les attraits d’une chanson pop évidente, How do You Think it Feels est un rock rageur, Lady Day est tout simplement majestueuse avec ses trois accords qui annoncent la véritable ouverture de rideau, après que Berlin ait attiré plus près les auditeurs indécis.
Le disque s’articule en 2 parties, la première racontant les scènes de couple mouvementées entre les deux protagonistes, et contenant les morceaux qui ont fait le succès – à retardement – de Berlin ; How do You Think it Feels ?, Carolyne Says I, Berlin… Ce sont les titres les plus impressionnants, mais pas les plus captivants. Car quand le disque bascule dans sa part d’ombre et de pessimisme, après Oh Jim, on est bien obligé d’être hapé par l’histoire et la façon dont Lou Reed accompagne la chute de Carolyne ; avec une tendresse évidente. Ce sont quatre titres plus longs. The Kids est très dure, avec, en dernier lieu, ces cris d’enfants appelant la mère dont ils ont été privés – on confisque ses enfants à Carolyne, considérant qu’elle n’est pas capable de les élever. Selon la légende, Bob Ezrin aurait retiré ses propres enfants à leur mère le temps d’enregistrer leurs pleurs. The Bed est quant à elle epreinte d’une vraie compassion, un sentiment que Reed, on le devine réserve aux personnages de fiction. Enfin Sad Song termine le disque de la plus belle manière, en le délivrant de la chape qui le recouvrait, de plus en plus épaisse.
Lou Reedet Bob Ezrin termineront l’enregistrement épuisés, physiquement et moralement, et incapables de défendre leur travail d’un impressionnant mépris médiatique. En 2006, trentre-trois ans plus tard, Reed décide de jouer pour la première fois Berlin en live, à New York. Il va finalement le jouer plusieurs dizaines de fois.
