{archive} T. REX - Electric Warrior (1971)

OOO
groovy, attachant, entraînant
rock, glam rock, freak rock


Le physique svelte de Marc Bolan n'en fait pas votre guerrier d'heroic fantasy habituel. Le titre de cet album est comme le titre d'un show d'illusionniste. Bolan, né 23 ans ans plus tôt, pour qui l'art s'apparente aux licornes et aux contes d'elfes et de nains qu'il racontait dans ses albums sous le nom de Tyrannosaurus Rex : une mascarade. Le sujet de Electric Warrior est le rock, mais même s'il joue le macho et expose son désir de bête, les chansons gardent une teneur enfantine. Pourtant, ce nouvel album est ourdi d'une mission : percer sur le marché américain. Quant à l'escalade des guitares vers l'électricité, il s'était donné ce cap, même à travers des disques entièrement enregistrés en acoustique. Les power chords étaient pour lui. Cette façon effrontée de jouer devait dissimuler l'infamie d'un homme qui, si jeune déjà, pense avoir compris l'hypocrisie du music business. Cela le plonge forcément dans un certain désarroi, vu qu'il a choisi d'y consacrer sa vie. Avec l'aide, une fois de plus, de Tony Visconti, il parvient à rester honnête, produisant un album qui ne cache pas tant que ça ses véritables sentiments, dans des chansons certes bravaches mais habitées.

Lui qui a connu si tôt les foules de jeunes filles hystériques, il s'adresse à elles avec un dédain adouci par l'émerveillement de ce qu'il s'imagine être « percer ». Sur Monolith, une chanson dont le titre renvoie à Stanley Kubrick, il évoque une humanité circonscrite dans ses rites d'adoration, et qui butte sur des symboles plutôt que de rechercher le progrès moral et spirituel. "And dressed as you are girl/In your fashions of fate/Baby it's too late," ou "And lost like a lion/In the canyons of smoke/Girl it's no joke. » Le déguisement, l'artifice est bien sûr associé au glam-rock, que Bolan tire d'une science fiction sarcastique, doutant encore de sa propre raison d'être. C'est un an avant que Bowie ne se prenne au jeu jusqu'à faire oublier l'origine goguenarde de cette révolution, et les doutes émis et le guitar hero bouclé sont supplantés, pour le grand plaisir des groupies, par les cheveux raides de la créature Mick Ronson, que Bowie a su arracher au folk-rock de Michael Chapman pour le plonger dans un triomphe de rock gonflé de sa vanité présupposée.

La voix fluette de Bolan est largement compensée par ses trémolos, ses soupirs, ses petits cris de contentement, produisant quelque chose d'aléatoire, d'inattendu sans être vraiment dangereux ou sexuel. Il y avait le gong chinois malicieux de Steve Took sur les premiers albums, désormais il y a Bang a Gong (Get it On), qui semble sauver l'album d'une luxure vite escamotée, celle de Lean Woman Blues. Il faut voir comment l'album alterne les moments apparemment plus tendres et les rock and roll à bongos, au premier rang desquels Jeepster, où Bolan se fait le véhicule, vibrant, jouissant et surtout, dansant dont son public avait tant besoin. « I'm just a vampire for your love and i'm gonna suck you » prévient t-il en toute simplicité. Si l'album est immortel, c'est pour cette simplicité attendrissant autant la jeune fille en quête d'un excitant bandit que le reste d'entre nous. Touchant ainsi à chaque fois que le boogie du groupe rencontre une pointe d’amertume à peine cynique.

Bolan sait se déposséder de lui même, faisant monter la tension d'un dernier cran dans Rip Off. Les bongos signent toujours la continuité depuis les débuts de Tyrannosaurus Rex, et l'expérimentation n'est pas en reste, dès les premières secondes, après un one two three four plein d'abandon, bien différent du même décompte au début de Cosmic Dancer. Le saxophone et la guitare explosent, chaotiques. La suite, slogan décliné jusqu'à l’écœurement, élève Bolan au rang de martyr. Mais la poésie est là. "Missing all the slain/I'm bleeding in the rain.. » Le morceau se fond dans une coda de orchestrée et l'on imagine facilement le rideau tiré sur un jeune homme qui a côtoyé la grandiloquence sans jamais spolier sa sincérité, et a ainsi décidé de survivre à son premier triomphe personnel. Il y aurait dû en avoir beaucoup d'autres.

Un article sur BRADFORD COX (Deerhunter, Atlas Sound) (2ème partie)

Science-fiction

Dans Moon, le film de Duncan Jones, on se souvient d'une scène mémorable où le personnage joué par Sam Rockwell pilote son rover en portant des lunettes de soleil... sur la lune. C'est un peu l'effet d'étrange éblouissement que provoque l'écoute de Parallax, le dernier album d'Atlas Sound – soit Bradford Cox tout seul -, paru en 2011. Il faudrait seulement remplacer la lune par l'Islande. “Je l'ai écrit en Islande, à la fin d'une tournée exténuante de Deerhunter. Les autres voulaient tous voir les endroits touristiques du pays, tandis que je ne me sentais pas très bien et que je ne quittais pas la chambre de l'hotel. J'ai toujours en réserve des heures et des heures de démos, j'ai simplement commencé à les assembler. J'ai écrit Terra Incognita au sujet de cette expérience. Cette chanson est venue en songeant à cette nuit étrange et fiévreuse.” On ne sait pas s'il a éprouvé une rancune que le reste du groupe l'abandonne ainsi. Sans doute était-ce tacite que là où le travail de Deerhunter s'achevait, celui de Cox ne faisait que recommencer. Comme Rockwell et ses clones, il y a quelque chose d'un léger dédoublement de personnalité dans la relation entre ces deux projets. La première responsabilité de Cox ces dernières années a été de décider ce qui devait rester chez Deerhunter et ce qui devait faire partie de son projet solitaire. Pourquoi He Would Have Laughed, par exemple, se retrouve sur Halcyon Digest ? Elle a plus d'une similitude avec Te Amo sur Parallax, qui revisite cette façon d'utiliser une boucles de notes synthétisées et de poser sa voix plus haut que d'habitude, de manière à ce que la chanson soit tout à fait claire, dégagée. “Where did my friends go? » s'interroge t-il de manière prémonitoire sur He Would Have Laughed. Les deux albums sont parus à un an d'intervalle.

Parallax est exceptionnellement cohérent ; Cox y montre sa capacité à produire une musique qui n'a pas honte de sa vulnérabilité, de dégager la plus grande solitude et la plus grande tristesse tout en jouant sur l'attrait des mélodies. Terra Incognita est au coeur de la seconde et meilleure face de l'album, le point le plus éloigné de nous dans un voyage sonore euphorisant et touchant qui révèle l'autre Bradford Cox, celui qui postait sur son blog, en 2008, des versions de la chanson de Hank Williams I'm So Lonesome i Could Cry ou du standard Blue Moon par Rodgers and Hart. Parallax révèle un nouvelle fois le talent de Cox pour choisir ce qui doit être enregistré pour l'album et comment le présenter. “Voici 12 nouvelles chansons. Séquencez-les, faites en un album et occupez-vous de l'artwork pour moi : ce serait complètement différent si je me comportais ainsi, explique t-il à Larry Fitzmaurice pour Pitchfork. Ce serait l'efficacité d'abord, il faudrait que ça démarre sur les chapeaux de roue. Cela ne m'intéresse pas. Mes disques favoris sont ceux que que j'ai détesté la première fois que je les ai entendus.”  Parallax est son accomplissement de sonorisateur, le moment où il sait utiliser à bon escient sa pallette de sons dans l'idée de faire un album franc plutôt que de se dissimuler, révélant la confiance qu'il porte à la simplicité réconfortante de son écriture, et mise tout sur un alliage de gravité mais surtout de légèreté, nous faisant presque oublier combien il est séparé du monde.

Il a une idée très précisie d'où vient cette séparation ; quelques artistes underground clef lui ont insinué cette idée. “Trish Keenan est l'épicentre de Parallax. Elle 'a dit, 'Pourquoi ne fais-tu pas un album inspiré de science fiction ?” Elle m'a fait écouter beaucoup de musique britannique inspirée de science-fiction, me parlant aussi d'androgynie. Elle voulait que je me décolore les cheveux. Ca me faisait rire, je lui disais 'Je ne pense pas, je suis plutôt du côté de Neil Young et de l'honnêteté radicale.' Et elle me répondait : 'Oui, mais n'importe qui peut en faire autant'. La vérité, c'est qu'il y a eu beaucoup de situations pendant l'enregsitrement de l'album, où je doutais vraiment de moi-même, j'étais confus, et elle aurait été la première personne que j'aurais appelée.” Parallax est dédié à Trish Keenan comme Halcyon Digest était pour Jay Reatard. Keenan, chanteuse vaporeuse du duo britannique Broadcast, signé sur Warp - label de référence absolue pour la musique électronique inventive. Découvrir Keenan et les atmosphères si particulières, à la fois aériennes et nostalgiques, aussi lumineuses que tristes, de son groupe, c'est comme si Cox, dans le film de Jones, avait enfin trouvé sur la lune la base auxiliaire inhabitée qu'il ne soupçonnait pas, une extension de son espace vital qu'il serait prêt à investir. Parallax est constitué des poussières et des fantômes qu'il a ramenés de ces excursions silencieuses. Des désirs de science -fiction qui croisent le fer chez une autre de ses influences directes, Bobby Conn.

 

Ecriture automatique
 

On ne pouvait rêver meilleur endroit pour croiser le glam-rock (un genre de rock anglais dont T-Rex et les mannequins de Roxy Music furent le paroxysme), et la science-fiction que Rise Up, un disque grandiloquent pour un chanteur provocateur et flamboyant. La pochette illustrée d'une ville futuristte baignée d'un grand soleil orange et un morceau d'ouverture appelé 'Le crépuscule de l'empire' donnent le ton. Leur musique révèle que Cox et Conn font partie du même clan, une bande constituée de ceux qui repoussent les codes laissés par le punk, la new wave et la cold wave des années 1980 s'interdisant lois physiques habituelles. Rise Up rendait cela possible par sa simultanété hors du commun. Ses superpositions de glam-punk et de new wave sont supportées par un enthousiasme à lui seul l'auteur de refrains, traversés de sentiments d'obsession pour la santé et la célébrité, de crise de l'inpiration par auto-absortion, de paranoïa reliés de la façon la plus sous-jacente et sous-culturelle à l'histoire contemporaine des Etats Unis. Monomania, avec ses néons, ses vestes en cuir, et son ambiance tatouée, est lui aussi ouvertement ressortissant d'une amérique qui n'a pas vaincu les drogues de synthèse et autres démons des années 1980. Bradford Cox comme Bobby Conn n'ont rien a perdre : ils préfèrent n'avoir que quelques amis que de faire partie d'une scène musicale. S'ils doivent faire face à ce qu'il ressentent de déliquescence artistique et émotionelle parmi leurs pairs, ils le feront ressentir par leur musique étrange et flamboyante, aussi détachée qu'adroite et capable de viser juste. Même si Cox ne se clame pas l'Antichrist comme Bobby Conn sur scène (qui a écrit la plus grosse partie de Rise Up selon cette perspective)...

 

Conn parodie ainsi ceux qui cherchent à créer un courant artistique par intérêt personnel, comme les surréalistes amenés par André Breton. “II ne s'agissait que d'égo ! Remarque Cox. Le surréalisme ressemble à une forme de sorcellerie adolescente. C'est, “Je veux voir des chattes, je veux voir des seins, je veux que ça sorte de mon subconsient, je veux explorer ma perversion, mais je veux contrôler cette perversion.' Ils ont beaucoup parlé d'écriture automatique, d'écriture guidée par l'inconscient, et j'ai l'impression que la plus grosse partie de ce qu'ils faisaient s'en tenait à leur volonté d'explorer et de contrôler ce qu'ils trouvaient intéressant. Ils voulaient poser un droit d'auteur là dessus, créer un mouvement.” Cependant, pour contacter Trish Keenan par-delà la mort, Bradford avait aussi songé à l'écriture automatique à la création de Parallax.

 

La réponse artistique la plus logique à cette réflexion est de refuser de participer à un quelconque mouvement ; parce que vous êtes européen, ou bien américain, parce que vous êtes d'Atlanta comme de New York, si vous ne créez pas vous-même une scène on vous rattachera à l'une d'entre elles. C'était le message de Joey Ramone. A New York en particulier, on pense à un certain héros qui a longtemps dénigré en bloc toute appartenance, émasculant les journalistes par sa seule attitude, avant de faire venir un jour la ville à lui, rendant une sorte d'hommage et montrant comment la sincérité et l'attachement triomphe de la méfiance et du mépris (parfois justifié) de ses pairs à son égard. C'est Lou Reed, l'album hommage s'appelle New York (1989), et son superbe second disque, Berlin, avait subi un sort peu enviable en 1973.

 

Comme Lou Reed, et comme David Bowie, Cox a choisi de confier la pochette de Parallax à Mick Rock, s'exposant à l'imcompréhension de certains 'amis'. Plus qu'une filiation par un état d'esprit, l'impression de vivre à l'écart des mouvements, il s'agissait d'un désir authentique d'afficher sa révérence et sa nostalgie ; depuis son adolescence Cox avait associé sa fascination pour le rock n' roll, avec tout ce qu'il transportait comme parfum de scandale comme de nostalgie. Sa façon de tenir un micro des années 50 semble appropriée quand on entend une chanson tel que The Shakes, où Cox se dépeint comme une idole ennuyée par le succès, l'argent et les faux amis qui se multiplient à ses côtés.

 

Mes héros
 

 

En discussion, Bradford Cox s'expose à tous les regards, donne tant de détails sur sa vie affective et sexuelle qu'il n'est pas étonnant qu'il ait dû faire le tri entre ceux qui pouvaient supporter son intensité et les autres, avec lesquels le malaise était réciproque. Adorable pour ceux qui le connaissent, Cox met toujours challenge son interlocuteur – musicien compulsif, comme lui, de préférence. Il imagine dans la chanson Flagstaff, l'une de ses préférées sur Parallax, une cohorte d'épileptiques pour représenter la singularité d'une certaine scène musicale à laquelle il porte un hommage. «Les plus étranges sont restés/enchaînés au sol/Pour qu'ils ne puissent pas bouger/Il produisaient ces sons bizarres/Qui ont changé ma façon d'écouter/Et de ressentir. »

 

La française Laeticia Sadier est un visage plutôt rassurant dans cette cohorte. Elle est la chanteuse et musicienne de Stereolab, une groupe rock atypique, aventureux, dans lequel chaque chanson a une destination différente, une coloration voilée, que ce soit par l'action de cuivres, d'éléments électroniques, de percussions. L'une conversations les plus révélatrices de Bradford Cox a eu lieu en octobre 2010, alors qu'il s'entretenait pour le site internet Under The Radar avec Sadier, la flattant dans un rôle de grande sœur modèle et de mère. C'était un an après qu'ils aient collaboré ensemble sur une chanson du deuxième album d'Atlas Sound, Logos. « Le plus gros compliment que je puisse faire à ton groupe, c'est qu'ils me rappellent l'odeur d'une vieille maison dans laquelle j'ai vécu, ou une lumière spécifique de l'automne.» Et lorsqu'il évoque le souvenir d'un concert ensemble, le destin de Bradford Cox – tellement lié à sa maladie et sa condition solitaire – rejaillit. «Quand Alex (le fils de Laeticia) est monté sur scène, en 10 ans de concerts, c'est sans hésitation le meilleur souvenir que j'ai. Il y a quelque chose de réconfortant quand on voit une mère et son fils réunis. L'idée d'élever un enfant m'est intéressante. Je suis parrain. J'ai des neveux et des nièces. J'aimerais avoir un enfant, comme toi. Si j'en avais un, il serait mon héros.”

 

“J'aimerais ressembler davantage à ma mère et mon père. Ils m'ont soutenu depuis le début. Je pense que c'est ce qui m'a donné cette indépendance bizarre, à l'écart des scènes et des héros. Mes héros ce sont eux, qui ont traversé des période si difficiles, et n'ont jamais cessé de croire en moi, chacun à leur façon. Ils m'ont mis avant eux, dès qu'ils en ont eu l'occasion.”Il y a un certain genre de personnes dans le monde pour lequel j'ai beaucoup d'admiration... mais c'est là que je perds toute mon éloquence.”

{archive} David Bowie - Aladdin Sane (1973)

Parution	avril 1973
Label	RCA
Genre	Rock, Rythm & blues, Glam-rock
A écouter	Drive-in Saturday, Panic in Detroit, The Jean Genie, Time
°°
Qualités	groovy, ludique, audacieux

Aladdin Sane de Bowie, l’un de ses plus célèbres disques. Toujours avec Mick Ronson des Spiders From Mars, Bowie crée cette fresque boursouflée où les morceaux de bravoure se suivent et ne se ressemblent pas trop. Le disque souffrira d’ailleurs de n’être que cet assemblage de perles rock’n roll (Panic in Detroit, The Jean Genie), de folies glam-rock (Cracked Actor, The Prettiest Star) ou peut être encore plus d’explorations douces-amères (Drive-in Saturday, Time). Sans compter, au milieu de cet amalgame cousu au fil blanc style White Duke, le morceau-titre inclassable et une reprise des Rolling Stones (Let’s Spend the Night Together) qui est en fait encore une occasion de jouer du glam. On reprochera à Aladdin Sane d’être plus fort en pièces détachées qu’une fois tout mis bout à bout. C’est surtout l’occasion pour l’auditeur de sortir du cadre, de s’évader, sans plus avoir l’impression d’être l’objet de convoitise d’un cirque itinérant comme avec Ziggy Stardust (1972). Bowie manipule toujours, mais à l’échelle d’un disque cela pouvait paraître fantasque. Aladdin Sane (jeu de mots avec A Lad Insane) est plein d’arrière-pensées, d’envie de coming-out, de mettre en avant son excentricité, d’impatience et de frustrations assouvies, mais bout à bout tout cela est apaisant plutôt que lourdingue.

Paillettes et maquillage sont des accessoires très présents dans l’esprit du disque, si vous voyez ce que je veux dire. Ca ne dégouline pourant jamais, Bowie sait toujours s’arrêter avant surtout qu’ici (et sur Diamond Dogs) il s’inpire plus que jamais du rythm and blues et des Stones. Il n’y a qu’à voir Panic in Detroit (construite autour d’un beat de Bo Diddley). Emprunter à d’autres leurs idées lui permet de faire un album uniformément excellent, en évitant de tomber dans le mauvais goût. Dans ce qu’il contient de dépendance (à ses influences, à son envie de devenir et rester une star excentrique, et à la poussée des drogues, omniprésentes – d’ailleurs le dique devait s’appeler Love Aladdin Vein-) c’est un disque parfait pour son époque. Les Stones sont en train de finir de se défoncer après Exile On Main Street, les Beatles se sont séparés, le désenchantement frappe le music-business dont Bowie joue le jeu au maximum (sortant un concept-album exigeant autour de l’excentricité au meilleur moment pour cela, quand la musique populaire se cherchait de nouveau et que les règles devaient se restaurer (l’arrivée de Brian Eno, etc.) Il produit en 1972 Transformer avec Lou Reed, et en 1973 Raw Power, des Stooges.

C’est un peu étrange de la part de Bowie, à mon sens, d’avoir tenté de continuer comme pour les plus gros succès des Stones, avec le même son – à moins que son habileté ait été de le transformer, de se l’approprier pour sa simple enveloppe plutôt que pour les connotations d’engagement qui se sont greffées dessus (avec Jagger participant aux manifestations en 1969). Bowie n’est absolument pas politique, et celle permet à ses disques d’assumer leur nombrilisme parfois pathétique mais rock’n roll, en tant que simples œuvres d’art. Ian Curtis n’écoutait t-il pas Aladdin Sane avec révérence, si l’on en croit le film Control de Anton Corbjin ? Qui mieux que Bowie signifiait alors le principe souverain d’attraction-répulsion que doit susciter la musique rock ; un zeste de sexe bon enfant et spectaculaire, un peu de crade pas vraiment justifié, une bonne dose de talent, de mysoginie et d’égocentrisme. Une once de cynisme et de mépris de soi, et de désenchantement post-Beatles en ce qui concerne les années 70. Des paroles pitoresques. Et l’énergie. Dans le cas de Aladdin Sane cette énergie venait pour beaucoup de la tournée 1972 aux Etats Unis, un « Ziggy goes to America » en quelque sorte ; d’ailleurs le disque sera mieux acceuilli outre-atlantique qu’en angleterre. Whatch That Man est en quelque sorte la reprise de l’esprit que parcourait Ziggy Stardust sur des morceaux comme Sufragette City.

Il pourrait être perçu comme un disque de transition, car même si les titres sont soignés, il lui manque un style propre, une marque qui assure sa cohérence. C’est avec Low (1975) et Heroes (1977) que Bowie va réussir à être de nouveau complètement pertinent.

Malgré son côté impétueux, Aladdin Sane reste très agréable à écouter. Pour ma part, ce fut à la pause de midi, alors que je travaillais au Boxwood Café, restaurant sur le bord sud est de Hyde Park. Les premiers beaux jours furent l’occasion de rester une demi-heure allongé dans l’herbe à me repasser Aladdin Sane en boucle. J’ai trouvé Drive-in Saturday particulièrement extraordinaire ; Time bien construite ; l’introduction de Let’s Spend the Night Together fracassante.

Ce disque est un classique en dépit de toutes ses contradictions, parfait pour les moments de confusion, de fatigue et pour illustrer ses propres désirs de revanche sur le monde, ses propres frustrations, sa propre dualité. Vous aurez toujours l’impression, en l’écoutant, qu’il exprime exactement l’inverse de ce que vous êtes, et vous ne serez pas sûr de vouloir devenir comme Bowie dessus. Et quand bien même vous y parveniez – vous retrouvant en une du Sun et du Daily Mirror pour l’indécence publique d’un soir – vous seriez alors dégoûté d’apprendre qu’Aladdin Sane n’était pas cela, pas les folies du monde adulte, mais juste le rêve d’un éternel adolescent sur le retour. A écouter jusqu'à l’ennui jusqu'à ce que les merveilles mélodiques de Time ou Drive-in Saturday ne fassent plus leur effet de pillules bleues et rouges, jusqu'à ce que l’émerveillement suscité par les textes et les intonations de Bowie deviennent irritation ou, pire, indifférence.

Goldfrapp - Supernature

Black Cherry (2003) s’inspirait d’une ambiance, le cabaret. Supernature assume plutôt une appartenance musicale, dans le filiation glam rock de Marc Bolan et T-Rex. La chanteuse est sur ce disque au centre de l’attention, et sa personnalité « entre Kylie Minogue et PJ Harvey, Annie Lenox et Siouxsie Sioux, Rachel Stevens et Beth Gibbons » compte plus que jamais pour que le disque fonctionne.

Ce qui peut paraître étrange, mais qui est l’un des caractères les plus forts du duo, c’est le manque de sincérité qui empreint le disque, au bon sens du terme (!). La voix d'Alison et la musique fusionnent à merveille, mais leur rôle est un peu flou. Les sentiments de l’auditeur sont manipulés, son attention est mise à l’épreuve, car la musique semble avoir plusieurs épaisseurs ; il y a l’évidence mélodique à laquelle répond l’attitude un peu fausse d’Alison qui joue la diva pop – mais, on le soupçonne, il y a aussi la même rêverie, envie d’éviter la confrontation avec la réalité, sentiment de fuite qu’au début de Goldfrapp. C’est la personnalité de la chanteuse, qui, si elle peut jouer à loisir de son corps et de son apparence pour ressembler à ses idoles, ne peut pas changer son fonds, farouche. Alison est une ensorceleuse vulnérable, et toute la chirurgie plastique et émotionelle perpétuée par les clavuiers omniprésents (Oh La La, Number One… ) n’y fera rien ; il y a toujours un léger décalage entre le fond et la forme, la représentation et le cœur qui bat dans des titres comme You Never Know, Satin Chic ou même Lovely 2 C U. C’est pour cela qu’entendre ce disque alors qu’on est en train de faire ses courses, ou à la patinoire, laisse toujours un sourire dibutatif, dans un second temps.

Que penser sinon de Let It Take You ou Time Out From the World ? Goldfrapp a à l’évidence plusieurs définitions de son art, il lui sert de plusieurs façons, selon les envies, les manques, les aspirations, les ambitions des deux musiciens. Le résultat le plus concret pour eux, mais pas nécessairement le meilleur, c’est que Supernature a rencontré un grand succès et s’est très bien vendu, ce qui les a amenés à faire beaucoup de promotion. Il était difficle, même pour deux tempéraments discrets, d’échapper à l’engouement autour de morceaux comme Oh La La, Lovely 2 C U ou Fly Me Away. Le duo a joué le jeu à fond, fait des clips, développé le plus possible les occasions d’une extravagance visuelle ; il a gagné au passage en mystère, revendiquant presque ou double personnalité ; extravertie et provocante sur scène, repliée envers les journalistes. L’humour est codé est le moyen privilégié d’Alison pour citer ses influences, à Bolan sur Ride a White Horse par exemple. We Are Glitter, le disque de remixes qui est tiré de Supernature, propose de continuer l’aventure et comporte notamment deux remixes des Islandais de Mum.

 

• Parution : Aout 2005
• Label : Mute
• Producteur : Goldfrapp
• Genre : synth pop, glam rock, électro
• A écouter : You Never Know, Fly Me Away, Lovely  2 C U

 
 

• Appréciation : Méritant
• Note : 6.75/10
• Qualités : audacieux, ludique, naïf

{archive} Lou Reed - Sally Can't Dance (1974)

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Parution	1974
Label	RCA
Genre	Rock, Glam-rock parodique
A écouter	Kill Your Sons, Billy, NY Stars
/10	4.75
Qualités	culte

Le fait que Sally Can't Dance ait été le plus grand succès commercial de Lou Reed ne veut pas dire grand chose. Quasiment inexistant sur le disque, Reed fera cette remarque cynique : "It seems like the less I'm involved with a record, the bigger a hit it becomes. If I weren't on the record at all next time around, it might go to Number One." Epuisé à la suite de Berlin (1973), paru l'année précédente, et agacé par les journalistes qui l'avaient démoli, on croirait qu'ici Reed a tenté de saboter sa carrière, plus ou moins volontairement, avec une certaine subtilité décidément, mais rien n'y a fait ; les gens étaient prêts à acheter n'importe quel produit portant l'étiquette Lou Reed dessus, même un service à vaisselle si RCA en avait fabriqué un. Il faut croire que l'adoration a des limites tout de même, car Metal Machine Music (1975), une heure de bruit blanc sortie l'année suivante, avait bien l'étiquette vendeuse mais n'a pas rencontré le succès… attendu ? Reed semblait y croire, le qualifiant de chef d'œuvre de la musique heavy metal… Le problème avec lui, c'est qu'a partir de Transformer (1972), voyant qu'il ne deviendra pas la star qu'il escomptait, il va se barder de fer, indéchiffrable au monde extérieur, se détachant de son travail, ne le traitant plus qu'avec une ironie qui faisait froid dans le dos (l'effet des drogues n'est sûrement pas négligeable dans son comportement alors).  

Sally Can't Dance est le summun de cet espèce de déni contre tous, et finalement contre lui, puisqu'il se contente de chanter et de gratouiller quelques parties acoustiques, délaissant à d'autres le soin de produire dans la veine de ces deux précédents disques, celui-ci s'intégrant bien à ce qu'on peut qualifier de trilogie " de l'aspirant à être Bowie", étalée entre 1972 et 1974 - à moins qu'on y mette aussi Coney Island Baby. Bowie qui a produit Transformer, dont les succès Hunky Dory (1971) ou Ziggy Stardust (1972) ont sûrement eu un fort effet sur Reed, tandis que lui se mit ensuite à imiter les Stones… qui a dit aliénation ? De manière amusante, Sally… sonne comme une caricature glam-rock, poussif à souhait, l'instrumentation de Bob Ezrin pour Berlin étant reprise à gros traits, transformée en foire grotesque de cors et de cordes. A tel point qu'on se demande s'il n'annonce pas la fin du mouvement - au moins la fin de la naïveté des auditeurs face au show biz - le comportement de Bowie lui-même va être fustigé de manière rétroactive ; Ziggy va être démonté avec un malin plaisir, les journalistes les plus rock l'accusant soudain de n'être qu'un entremetteur malhonnête. La musique de ce disque apparaît plein de dérives grandiloquentes, comme si la paranoïa et le dépit cynique pouvaient connaître des envolées lyriques ; cela donne l'impression que Sally... est un album agréable, et c'est salement vicieux. Au moins, avec Metal Machine Music, on sait à quoi s'en tenir ; et même Rock'n Roll Animal, malgré son pessimisme latent, est honnête ; il est basé sur une relation avec le public, même si ce n'est pas une relation saine. 

Avec son horrible dégaine sur la pochette, Reed renvoie directement à Hunky Dory - il jouera d'ailleurs le jeu de l'androgynie. Evoquant un zombie, une marionnette, il enchaîne les rimes de manière quasiment indifférente. Les paroles affichent un mépris outrancier pour à peut près tout, d'ailleurs beaucoup évoqueront Reed comme un loque nihiliste à l'époque ( à moins qu'en 1974 il ait dépassé le creux de la vague).

Sally Can't Dance est le disque de l'évitement, de la démission. On a parfois l'impression d'une musique chantée par un imposteur, alors que le vrai Reed est en train de se shooter dans un coin. Mais c'est pourtant un disque touchant, et, d'un certaine manière attachant, parce qu'on y décèle un semblant de cœur. Kill Your Sons, brûlot contre des traitements par électrochoc, la psychothérapie est une chanson puissante et profondément personnelle - et qui a des répercussions étranges si l'on considère que le Reed en pochette est la version de l'artiste du monstre de Frankenstein, rendu à la vie par l'électricité. C'est l'électricité des guitares le bruit ambiant qui est en train d'emporter les derniers morceaux de Reed au cimetière… Heureusement, Sally... est court ; trente-cinq minutes. Court, creux… et culte.