Jonny Greenwood - There Will be Blood (Bande Originale)

Jonny Greenwood aborde depuis 2003 sa nouvelle expérience de compositeur de musique contemporaine avec une retenue et une discrétion qui lui font honneur. Ce qui n’est pas surprenant de la part de l’un des cinq membres du groupe le plus cool du monde, celui qui prend son succès artistique et commercial avec la simplicité la plus désarmante, Radiohead. Seule la curiosité et le désir de s’améliorer, de progresser, les a fait avancer depuis le début des années 1990. En 2008, Greenwood apparaît totalement décomplexé avec cette bande originale, n’ayant pour limite que son exigence minimaliste,  gravité plutôt que grandiloquence. Pas de doute, c’est le même homme que celui qui a enregistré pour le documentaire Bodysong, beaucoup plus confidentiel, une bande-son fascinante en 2003. Les fans les plus attentifs de Radiohead y reconnaîtront aussi des sonorités présentes au sein de Radiohead depuis Kid A (2000), disque phare de la discographie du groupe auquel Jonny Greenwood a largement contribué. On reconnaît son goût pour la musique contemporaine (Penderecki, Messiaen, Gorecki), sa fascination pour des ambiances à l’harmonie difficile au travers desquelles triomphe toujours la beauté, la fragilité, l’émotion.

Deux choses, en particulier, marquent l’esprit dans le film de Paul Thomas Anderson pour lequel a été composée cette bande originale ; la performance d’acteur de Daniel Day-Lewis dans le rôle du magnat du pétrole Daniel Plainview – présent dans chaque scène ou presque -, et la musique, utilisée avec plus d’économie, de Greenwood. Dès la première séquence, alors que l’image s’ouvre sur les espaces désertiques californiens éblouissants et le puits que Plainview tente d’exploiter (il n’est encore pas le richissime propriétaire qu’il deviendra par la suite), la musique tendue, les cordes intenses évoquent une beauté en distorsion, font rejaillir des sentiments enfouis au fond du cœur du personnage. Jamais la beauté n’avait été aussi pure, dans l’œuvre du musicien, que depuis le diaphane How to Disapear Completely, titre présent sur Kid A. Ici, loin du parasitage électronique auquel il a parfois été confiné, Jonny Greenwood n’imagine que de la musique orchestrale, se projetant dans le début du vingtième siècle avec une discipline inédite pour lui.

En résulte un disque d’un peu plus de trente minutes, construit de onze pièces séquencées dans l’ordre de leur utilisation dans le film, et où aucun instant n’est superflu ; toutes les voix musicales, orchestre et quartet, se répondent pour donner un bouleversante œuvre à l’intérieur de l’œuvre. Malgré les titres – Open Spaces, Hope of New Fields, Proven Lands, qui font de toute évidence référence à des séquences du film, la musique de Greenwood est toujours intérieure. C’est, plus qu’une musique d’ambiance, ou d’atmosphère, une musique d’humeurs, donnant chair au récit, évoquant les flux et reflux du sang et de la bile des personnages. Il excelle aussi à évoquer leurs tentations et tiraillements. Eli Sunday, le  jeune prêtre au bord du fanatisme, qui fait salle comble tous les dimanches dans sa paroisse ; Henry Plainview, le frère de Daniel, qui apparaît de nulle part au milieu du film et dont les intentions ne sont pas claires, même pour lui. Le fils de Daniel, peut-être celui qui sera le plus dramatiquement touché par l’histoire. Les nappes de cordes apparaissent et disparaissent alors du champ auditif comme des vagues de fièvre.

Greenwood a le loisir d’évoquer la foi des personnages, qui motivait la plupart des œuvres de l’un de ses maîtres en musique contemporaine, Messiaen (Vingt Regards sur l’Enfant Jésus). Prospectors Arrive est une belle tentative au Quatuor de la Fin des Temps (1940) prolongée en ramifications sur l’élégiaque Oil. Dans There Will be Blood, la foi est comme un personnage invisible qui noue le destin de tous les autres, et la musique est son récipient. Le film est aussi fait de tension – l’intensité du personnage de Daniel Plainview, sa méchanceté, le suspense dû à l’escalade de la violence, jusqu’au châtiment et à la rédemption. C’est ce sentiment de suspense qui prédomine musicalement, et ce même dans la grâce du malheur et de la contemplation, lorsque les images ralentissent. Au sommet du film, se trouve une pièce rythmique baptisée auparavant Divergence sur la bande originale de Bodysong ; soulignant l’une des scènes les plus dramatiques et centrales de l’oeuvre, c’est l’apogée percussive du suspense, exprimé soudain sans plus de gravité.

Parution : 2008
Label : Nonesuch
Genre : Musique contemporaine
A écouter :  Prospectors Arrive, Future Markets, Oil


7.50/10
Qualités : intense,  onirique, audacieux

Hans Zimmer - B.O. Inception (2010)

Parution : 2010
Label : WaterTower Scores
Genre : Bande Originale, Electronique, Orchestral
A écouter : Dream Within a Dream, Waiting for a Train, Old Souls

6.50/10

Le score pour l’un des blockbusters les plus en vue de l’été, par Hans Zimmer. Compositeur de musiques de film prolifique et respecté, c’est aussi un habitué des films à gros budget et à grand spectacle, même si ce sont souvent plutôt des réussites. De ce point de vue, on peut considérer que Zimmer prend un minimum de risques en se liant d’amitié avec la plupart des réalisateurs à la fois exigeants et ayant la volonté de toucher un large public, comme Terence Malik (La Ligne Rouge), Ridley Scott (pour Gladiator, Les Associés) et maintenant Christopher Nolan (Batman Begins, The Dark Night et Inception, trois films intéressants sans être complètement satisfaisants). Le compositeur est maintenant considéré à l’égal de James Newton Howard, Howard Shore (le Seigneur des Anneaux et Bilbo le Hobbit en 2011, les films de Cronenberg et de Fincher. Une sorte de « dream team » (le terme est plutôt bien choisi étant donné le thème d’Inception) à qui l’on confie de sonoriser la plupart des films américains les plus ambitieux. 

Les assertions de Nolan comme quoi Zimmer serait « l’un des talents essentiels dans le milieu cinématographique » sont justifiées, surtout, à mon sens, depuis le score du film Gladiator en 2000. Une partition houleuse, d’une beauté tout en chaud et froid, l’une des meilleures de ces vingt dernières années. Pour le reste, Zimmer a contribué à une floppée de longs métrages, entre trois et six par an depuis une vingtaine d’années. 

Autodidacte, il a la particularité de s’être d’abord plongé dans la musique électronique (dorigine Allemande, il y a passé sa jeunesse au pays au moment du Krautrock). Pour Travail au Noir, sa première bande originale en 1982, il enregistre ce genre de musique. Il va par la suite co-composer le temps de se faire un nom, puis développer progressivement un son, une empreinte qui est beaucoup plus classique de forme que ces influences de jeunesse – mais qui ne manque pas, quelque part, de toucher à la « pop music ». Les scores de Zimmer seraient un genre de rock symphonique, des variations telles celles d’Elgar (compositeur anglais qui a inspiré le travail de rob Dougan pour la bande originale de Matrix) mais pour l’ère du riff.  Elles seraient en outre capables d’inspirer des musiciens rock qui s’attachent à développer des atmosphères de grande ampleur. 

Pour Inception, il parvient à créer un univers à niveaux multiples, tout en laissant la partition plutôt simple. Plus synthétique qu’à l’époque des salves cuivrées de Gladiator, le disque profite du travail guitaristique de Johnny Marr (Ex-Smiths) comme Gladiator avait profité de celui de Lisa Gerrard, moitié du défunt Dead Can Dance. Zimmer semble avoir préféré un score efficace et minimaliste qui privilégie les textures électroniques – ondulantes comme une réalité fragile. Ici, les thèmes – parfois clairement inspirés de Vangelis et de son travail sur Blade Runner, une influence avoué à la fois du compositeur et de Nolan – ne sont pas nombreux – et c’est pour le thème principal qui parcourt le film que l’on retiendra ce nouveau travail. Quelques tons parviennent à créer une ambiance fantastique spectaculaire au premier abord, et plus sombre et intime lorsque l’on entre dans le détail des titres les plus longs. Comme sur tout travail de ce calibre, les pièces plus courtes sont plutôt illustratives, tandis que les plus longues peuvent être appréciées comme des compositions autonomes. La cohésion générale n’est pas forcément de mise. 

Ici, un morceau comme Mombasa dénote par rapport au reste, mais il ne faut pas oublier qu’Inception est un film qui alterne de manière assez abrupte des scènes de drame nostalgique et d’autres d’action, plus conventionnelles. C’est surtout le thème général – le rêve – qui fait d’Inception une aventure musicale sûrement intéressante pour Zimmer.

Celui-ci n’avait vu aucune scène du film quand il s’est mis à composer ce score. Il s’est mis à représenter en quelque sorte ce qui serait sa propre vision d’un monde de rêves. C’est au moment où il illustre ce qu’est cette autre réalité qu’il s’en sort le mieux. 

C’est sur Dream is Collapsing  que commence à monter une tension spectaculaire dont on peut n’apprécier la portée, comme souvent chez Zimmer, qu’en se projetant des images mentales, pour l’accompagner. C’est trop tard pour moi pour dire si cela est possible sans avoir vu le film, c’est probablement d’une expérience intéressante. Dream is Collapsing introduit le thème qui deviendra central sur Dream Within a Dream. Sur Radical  Notion, quatre accords suffisent à installer lourdeur et suspense. Les arpèges et les cordes frottées, le travelling évolue (inévitablement) vers un crescendo – mais il n’y aura pas d’explosion cette fois-ci… Il n’est même pas sûr que la tension devienne insoutenable, mais plutôt qu’elle reste constante. Cette tension, c’est le meilleur moteur de composition de Zimmer ; et il peut d’autant plus la mettre à profit quand on sait que dans le film la musique est omniprésente – elle envahit tout l’espace, englobe spectateur et image dans une même expérience. La musique a, comme le film, cette qualité de quasiment se nourrir de notre affect, en quelque sorte, de nous empêcher de penser – mais pas de ressentir. 

La musique joue sur l’intensité dramatique, un levier très classique mais poussé ici à une sorte de paroxysme, et perd parfois l’auditeur à force de ressembler à une contemplation d’un monde encore relativement clos. C’est une musique qui semble consommer une énergie extraordinaire – elle ne pourrait être reproduite que par un véritable orchestre, comme la plupart des scores d’ailleurs – et qui épuise les ressources mélodiques qu’on lui insuffle avec une gloutonnerie rare. L’objectif certain : un impact maximal. 

C’est un lieu inquiétant, organique et vaguement romantique, dont l’évocation  culmine avec Waiting for a Train, un morceau complexe de neuf minutes où l’on entend Piaf chanter « Non je ne regrette rien » (c'est une allégorique du film qui entre en jeu).