Lee Dorsey

 

 

Tout au long de son disque le plus consistant, et l’un des meilleurs albums de soul des années 70, Yes We Can (1970), il est facile de voir pourquoi le sémillant Lee Dorsey a tapé dans l’œil du producteur fétiche à la nouvelle orléans des années 60 et 70, Allen Toussaint. Dorsey, disparu en 1986, savait donner aux compositions – de Toussaint pour la plupart – l’humour et l’élégance qui leur revenait, prouvant par la diversité des humeurs et des styles qu’il était un grand chanteur.   

Né en 1924 à la Nouvelle-Orléans, le noir américain Dorsey commença une carrière dans la boxe après avoir déménagé à Portland, sous le nom de Kid Chocolate. Il raccrocha les gants en 1955 pour ouvrir une salle de sport. C’est le soir après le travail que commença sa carrière de chanteur, qui l’amena à enregistrer de nombreux simples, pour la plupart sans conséquence, pour différents labels. Enfin, il signa en 1961 avec le label Fury et entra en studio avec Allen Toussaint pour la première fois. La relation entre les deux hommes allait être, de part et d’autre, la plus fructueuse – les titres écrits pour Lee Dorsey, tels Help my Brother Get Further ou Yes We Can, étant parmi les meilleurs dus à Toussaint. Génie du divertissement, Lee Dorsey privilégie la légèreté avec Ya Ya, qui devient son premier hit national et atteint la première place des charts R&B. Les paroles étaient selon lui inspirées de rimes d’enfants. Ce petit monument à la facilité désarmante ne fut pas évident à reproduire, et les simples suivants ont été oubliés par l’histoire. Il fut bientôt déchu par son label.

Allen Toussaint avait beaucoup aimé la voix de Lee Dorsey, et le garda à l’esprit, ce qui finit par payer en 1965 alors que Dorsey avait signé chez Amy Records. Cette époque de sa carrière reste la plus connue des amateurs de musique néo-orléanaise. Dorsey commença par enregistrer le simple Ride Your Pony, qui relança sa carrière, puis produisit avec Toussaint et les Meters The New Lee Dorsey en 1966, contenant sa chanson la plus connue, Working in a Coalmine, qu’il co-écrivit avec Toussaint. La chanson fut tellement bien incarnée par Dorsey qu’elle devint sa signature. Toussaint, qui recherchait manifestement des interprètes suffisamment bons pour s’éclipser derrière eux, avait visé juste. Ces titres sixties avec Amy Records, privilégiés par les radios seront largement réédités, au détriment de ceux présents sur les deux disques à suivre dans les années 70. Dans la tournée internationale qui suivit, Dorsey était accompagné des Meters, qui seront, sur le disque à suivre, au sommet de leur carrière.

L’excellent Yes we Can, en 1970, marquera un arrêt dans la carrière de Dorsey. Allen Toussaint n’a jamais été aussi bon, entre la soul de When the Bill’s Paid, comme taillé pour Stax, la gemme funk Gator Tail, ou le dépoussiérage du style de Dorsey pour Amy Records sur O Me-O, My-O et Sneakin’ Through the Alley, et aussi, surtout, la protestation sociale sur Who’s Gonna Help my Brother get Further ? C’est la rencontre de deux esprits parfaitement conscients de ce qu’ils font et de la direction à prendre. L’amusant sketch final, Would You, met en valeur les qualités de Dorsey, utilisant au fond les problèmes sociaux pour monter avec un partenaire, sur le vif, des gags narratifs. Quant à l’entêtant morceau titre, scindé en deux parties sur le disque, plus tard repris en campagne par Barack Obama en 2008, il n’avait, selon Toussaint, pas du tout été pensé en ces termes à sa création, touchant plutôt à la sphère personnelle de son auteur ; il fut néanmoins enchanté par l’utilisation qui allait en être faite.

Dorsey ne reprendra vraiment sa carrière qu’en 1977, avec Night People, qui ne rencontra pas de succès malgré de bonnes critiques. Yes We Can et Night People seront réédités en tandem, l’intérêt étant surtout de pouvoir retrouver le premier dans le commerce. Il accompagnera en tournée James Brown, Jerry Lee Lewis ou The Clash. Son succès d’estime a été considérable, avec Ike & Tina Turner ou John Lennon reprenant l’enfantin Ya Ya, tandis que Working in the Coalmine était passé à la moulinette new wave par Devo ; ou encore les emprunts de Everything I Do Gonh Be Funky (From Now On) par les jazzmen Lou Donaldson et récemment par Jon Cleary, ou de Yes we Can par les Pointed Sisters.

Wheeling and Dealin’ : the Definitive Collection, paru en 1997, reste la compilation de référence concernant les simples de Lee Dorsey. En sont exclus certains de ces morceaux les plus tardifs (ceux que l’on trouvera sur ses deux albums) mais les 20, morceaux qui restent sont tous des classiques ; Ya Ya, Do-Re-Mi, Ride Your Pony, Get Out of My Life Woman, Working in a Coalmine, Holy Cow, Everything I Do Gonh Be Funky (From Now On) ainsi que des titres moins connus mais aussi bons comme Confusion, Can You Hear Me, et My Old Car.

Culture

VOL 2 : ROOTS REGGAE

Introduction

Les rythmes du rock steady se sont ralentis, la basse est devenue proéminente. Les versions instrumentales, le dub et les DJs sont les nouveaux visages du reggae. Les artistes solo, nouveaux venus ou héros de l’époque du ska aillant évolué hors de leurs formations d’origine, sont nombreux à sortir d’excellents albums. Le reggae s’est imposé en Europe, en Angleterre en particulier. Ce n’est qu’au début des années 1980 que la reconnaissance mondiale va suivre. Juste avant cela, les années 77, 78, 79 sont propices aux plus incroyables séries de disques de la part de groupes à la maîtrise et à la vision impressionnantes. Souvent amenés par des auteurs et chanteurs charismatiques, les meilleurs trios sont ceux qui embrassent la ‘culture’ locale, presque une trinité – le Rastafarisme, l’appel à la paix politique et à la renaissance sociale, l’environnement et le mode de vie à travers la culture du chanvre (cannabis) et sa consommation.

Le Rastafarisme est une déclaration d’appartenance par laquelle vient la liberté. Pour être libre, il faut avoir un héritage à défendre, des valeurs communes qui transcendent les réalités économiques, l’égoïsme, l’isolement, les difficultés quotidiennes. La star internationale Alpha Blondy reconnaît un jour : « j’ai choisi le reggae parce que les Jamaïcains sont plus africains que les noirs Américains », évoquant le lien privilégié qui réunit la petite île et le cœur du grand continent – le Ghana, l’Ethiopie. Le peuple de Jah (Dieu) est pourtant sans frontières. Son utopie est de créer un grand mouvement fasse progresser tout un peuple comme un seul homme, et la musique entraînante, dansante, excitante sert à démontrer que la révolution vient du cœur autant que de l’esprit. Le reggae est une musique du cœur ; c’est une musique parfois amusante, pleine d’humour, mais surtout de tendresse et de mélancolie. Quand reverrai-je cette terre que mes ancêtres ont laissée derrière moi ? Quand verrai-je mes désirs de révolution se propager dans les cours des maisons du ghetto de Kingston, Trench Town, et jusque sur la place publique ? Le reggae tente de réconcilier les conflits et de passer outre les guerres froides ; le symbole le plus fort, c’est lorsque Bob Marley réunit deux opposants politiques lors d’un grand concert pour la paix (avant de subir une tentative d’assassinat). C’est aussi Peter Tosh avec Equal Rights en 1977. Rien à faire, l’île est scindée en deux, en partie à cause de l’influence américaine écrasante.

L’année précédente, le même a déjà secoué avec Legalize It, touchant à un problème très sensible : l’herbe. C’est d’épanouissement et d’espace vital qu’il est question. Pour en rester au pur pragmatisme, la fumette rend plus supportable les barreaux de la pauvreté. Poser dans un champ de chanvre en train de fumer demande un peu de courage, quand être pris en possession de joint peut condamner à 18 mois de prison. Culture fait la même chose avec International Herb (1979), mais ils sont trois sur la pochette. U Roy émerge d’un nuage de fumée sur celle de Dread i a Babylon (1975), l’un de ses chefs-d’œuvre. La culture et la consommation de la plante est une affaire de territoire ; et l’on sait que partout où l’on revendique du territoire pour en faire quelque chose culturel il y a toujours quelqu’un pour le convoiter à des fins moins ‘culturelles’.

Culture

Juste à gauche du fameux visuel de pochette sur lequel Joseph Hill, Albert Walker et Roy Dayes sont en pleine séance de fumette devant un buisson touffu de chanvre, une série de drapeaux : le Japon, les États-Unis, l’Angleterre, la Chine ou le Brésil. En 1979, le reggae est l’un des genres musicaux les plus influents au monde, inspirant des stars internationales. Pourtant, des formations comme Culture (d’abord baptisés The African Disciples) rappellent que ce n’est pas un genre musical générique hérité d’un seul moule, mais une musique étroitement liée à l’identité du groupe qui l’enregistre.

Chacun cultivait sa singularité, spirituelle, politique, musicale. Ceux qui réussissaient le mieux étaient les plus persévérants et solides, souvent amenés par un leader téméraire. L’auteur et chanteur charismatique de Culture, Joseph Hill en faisait partie. Sa voix puissante est légèrement voilée est un élément clef de Culture, soutenue parmi les harmonies de ses coéquipiers Roy Dayes et Albert Walker par l’invention de gimmicks mélodiques puissants et cuivrés, et des rythmiques assez rapides et versatiles. Joseph Hill n’a abandonné sa carrière qu’en 2006 ; en plein concert, il s’écroule sur scène et meurt.

Après Bob Marley, le mieux qui puisse vous arriver dans votre découverte du roots reggae, est d’ouvrir le boitier jaune vif de Two Sevens Clash (1977), avec la photo d’un trio vocal à contre-jour sur la pochette. A l’intérieur, le CD arbore fièrement le label de Joe Gibbs, apparemment imprimé directement depuis un vieux 45 tours. Joe Gibbs est un autre producteur de légende. Comme les meilleurs artistes de l’ère roots, son influence était due à sa persévérance ; il produisit des séries de singles et d’albums redoutables.

Two Sevens Clash emprunte son nom à une prophétie qui prévoit l’apocalypse lorsque les chiffres 7 se rencontreront, le 7 juillet 1977. Le reggae n’était jamais plus puissant qu’en empruntant aux prophéties, la chanson-titre s’exécutant en rappelant celles de Marcus Garvey. Pour les véritables croyants, la fin du monde n’apporte que la délivrance et la promesse de rejoindre le sein du royaume de Jah. L’album eut un tel succès qu’à la fameuse date, nombreux furent ceux qui restèrent enfermés chez eux.

Two Sevens Clash est un superbe mélange de styles et de sons. Les interjections, parfois électroniques, les guitares très présentes soulignent l’intensité fervente de Joseph Hill. Hormis le morceau-titre, les point forts sont See Them a Come, Natty Dread Take Over ou Get Ready To Ride the Lion To Zion.

Culture se maintint en forme avec Harder Than The Rest (1978) , Cumbolo (1978) et International Herb (1979). C’est la meilleure période de leur carrière. Ces albums ont été réédités et sont faciles à trouver.

The Heptones

La voix de Leroy Sibbles, le chanteur des Heptones, est l'une des choses les plus fulgurantes de la scène reggae. Constitué de  Sibbles, Barry Llewellyn, et Earl Morgan, ce groupe-charnière fut beaucoup imité pour leur chant en close harmony (plusieurs voix dans un seul octave, entendu par exemple chez Simon and Garfunkel et les Beach Boys), et la fluidité sensuelle de leurs compositions. Coxsone Dodd les entraina au chant et guida l'écriture de Sibbles, qui développait un sens de l'humour sarcastique dans ses histoires de coeurs brisés. Sibbles intégra le staff de Studio One à la basse et travailla comme assistant producteur et détecteur de talents. Il sera salué par Peter Simon et Stephen Davis, pour reggae international, en ces termes : Un grand nombre des lignes de basse cultes de la musique jamaïcaine sont le fruit du travail d'un homme, Leroy Sibbles. [...] Cela fait de Sibbles un géant de la musique jamaïcaine, égal en stature à Bob Marley. Quels que soient les progrès qu'ont apporté les Wailers dans les chants et la conscience du reggae, Sibbles en a fait au moins autant pour le développement de l'instrument de musique le plus important du reggae. Il a été un pont entre les influences afro-jamaïcaine et afro-américaine."

Comme pour d'autres, la conscience culturelle rastafari émergea dans sa vision au tournant des années 1970. Le superbe On Top (1970) démarrait avec Equal Rights, et ses références au lynchage des ancêtres. Mais le groove y était élégiaque et la batterie inspirée du Nyahbinghi appelait à l'amour du prochain. Il se lassa de Studio One pour s'émanciper jusqu'à signer avec la maison de disques anglaise Island, appartenant au millionnaire Chris Blackwell, en 1975. Night Food fut produit par le célèbre Lee ‘scratch’ Perry. Cette nouvelle période des Heptones culmina sans doute avec Party Time (1977). Lee Perry réussit à actualiser leur son sans perdre la force de leurs harmonies, et ils achevèrent de conquérir les coeurs en Angleterre et dans toute l’Europe. Sibbles quitta le groupe peut après cet album qui continua sans lui et sans retrouver le même succès.

A l'écoute de On Top, on peut facilement rapprocher aux Heptones de ne pas sonner toujours sonner comme un groupe Jamaïcain - l'album a d'ailleurs été enregistré au Canada ! Mais le groupe a beaucoup fait pour populariser le reggae vocal, et l'esprit de 'melting' pot qui l'anime donne un visage résolument tourné vers l'extérieur à la musique Jamaïcaine.   

The Ethiopians

L'un des groupes vocaux qui ont le plus influencé par leurs messages et leurs riches arrangements et textures, les Ethiopians ont accompli la transition entre le ska et le rock steady, en pavant aussi le chemin pour le roots reggae plus engagé. Leonard Dillon (né en 1942), leur chanteur, devint peu à peu l'un des charismatiques ambassadeurs de la culture reggae. Il est décédé en 2011 et un large hommage lui a été rendu.

Pour expliquer la magie du groove des Ethiopians, Dillon suggère toujours qu’il s’agissait d’expérimentation. Producteurs comme musiciens semblaient toujours avides de nouvelles expériences, désirant multiplier les possibilités de rythmes qui leurs appartiendraient. « Nous avons pris le rythm and blues et la calypso pour en faire du rock steady. C’est seulement une question de jouer plus lentement certains instruments, et d’en jouer d’autres plus rapidement. »  Les rythmes doivent aussi pouvoir être dansés. “En ces jours vous deviez créer le son, se remémorera-t-il. Vous deviez produire les chansons et inventer une danse pour vendre ces chansons.” 

En 1964 à Kingston, Dillon rencontre Peter Tosh qui l'introduit auprès des Wailers. "J'ai fait quelques chansons des Wailers avec eux. Bunny [Wailer] et Peter [Tosh] m'apprenaient beaucoup sur les harmonies."

Ceux ci le présentent à leur tour à Coxsone Dodd. "Quand je suis allé au studio, Bob [Marley] venait juste de faire Simmer Down. » « Chaque samedi j’allais chanter à l’église. Quand vous entendez ma musique et que vous écoutez les paroles, ça évoque l’amour et la joie. Tout ce qui concerne Jah." Dillon rencontre de ce pas  Stephen Taylor et Aston Morris, qui forment un duo de rue, et ils décident de former ensemble The Ethiopians. « Nous répétions dans un endroit appelé The Ethiopian Reorganization Centre, où toute la culture rastafari était bien visible. », commente Leonard Dillon pour expliquer le choix du nom. Les Ethiopians véhiculent à toute vapeur les valeurs rasta, qui faisaient passer l’héritage ethnique avant la religion. « Mon grand-père était chrétien, c’était un prêtre, et il ne m’a rien appris quant à l’église. Il me parlait plus volontiers de l’Afrique et comment nous nous sommes retrouvés ici. »

Une entrevue avec Albert Griffiths (qui devait former les Gladiators) donnera lieu à Train to Skaville. Les Ethiopians s'introduisirent même dans le top 40 en Angleterre ou les skinheads s’approprient la musique ska et ses relents d’indépendance. En 1967, ils continuent avec Engine 54, Train of Glory ou Stay Loose Mama, et le très percussif The Whip. Ils avaient trouvé comment s'adresser au corps et à l'esprit tout à la fois, les saxophones réunis par Dodd complétant de façon particulièrement excitante les injonctions de Dillon.

Everything Crash, enregistré en 1968, critiquait la situation politique de l'époque, évoquant le rationnement d'eau et les coupures d'électricité ; ainsi qu’un incident pendant lequel 31 personnes furent tuées par la police. Reggae Power (1969) et Woman Capture Man (1970) complètent cette suite fascinante. Stephen Taylor se fit renverser par un camion dans la station-service où il travaillait, ce qui marqua la fin d’un période de créativité faste pour le groupe.

Mais la hargne de Dillon donna encore l'excellent Slave Call (1977), un tour de force pour lequel il recrute son propre groupe Nyahbinghi. De Ethiopian National Anthem à Obeah Book, l'album tourne plus que jamais autour des thèmes rastas.  Le Let It Be des Beatles y est réécrit comme un spiritual.

R. Stevie Moore dans les années 70

Voir aussi ma biographie de R. Stevie Moore

Dans les années 1970

Il pose la base de ses meilleures chansons, celles qu’il réenregistrera abondamment par la suite. Son aventure commence avec Phonography (1976, voir biographie) et continue, avec une productivité légendaire. Un journaliste du Trouser Press suggérait en 1978 de confisquer les studios dignes de ce nom à ces feignants de Fleetwood Mac (ils n’avaient pas sorti d’album depuis au moins deux ans !) pour les laisser à la disposition de R. Stevie Moore. Jusqu’en 1978, les albums de Moore apparaissaient comme une relecture de ce qui se faisait au milieu des années 70, dans la gueule de bois de l’ère Beatles, et alors que des musiques plus dures, plus ambitieuses voient le jour, comme le rock progressif, mues par un désir grandissant de se démarquer de leurs homologues toujours plus nombreux. La musique de R. Stevie Moore reflète cet essor culturel, cette volonté d’indépendance et de différence. Dès Phonography (1976), il est évident que Moore ne sera pas une imitation ou une somme de ses influences, mais qu’il projette une sensibilité particulière, un peu contrite, dans son art.

"Un artiste « dadaïste », selon ses propres mots"

Enregistré comme les autres albums de cette période de façon semi-professionnelle, relativement oublié depuis des albums tels Glad Music (1985) ou Teenage Spectacular (1987), Swing and a Miss (1977) surprend par sa consistance, sa variété, la qualité de ses mélodies (Manufacturers ou Love is the Drug, qui agit comme s’il s’était injecté ABBA dans le bras qui joue les accords et Roxy Music dans l’autre). Il joue la quintessence du musicien et embrasse même ses inspirations dans un ces mises en abime aussi judicieuses que sincères qui font la marque d’un artiste « dadaïste » selon ses propres mots, c'est-à-dire capable de réinterpréter le monde en en assemblant des parties successives. Le fait que Moore appelle directement son auditeur, sur fond d’extrait de TransEurope Express, à se procurer cet album de Kraftwerk, laisse penser qu’il est plus révérencieux qu’on ne pourrait le croire.

Au moment de Delicate Tension (1978), toujours publié par son oncle Harry Palmer sur ses propres HP Recordings, les collections hétéroclites trouvent leur cohérence dans une démarche pop-rock séductrice. Les overdubs, ce procédé qui constitue à réenregistrer plusieurs pistes de voix et à les superposer, est utilisé avec une intelligence maniaque, un signe distinctif du son de Moore. Le psychédélisme brut et la solitude du musicien au travail rappelle Syd Barrett au moment de The Madcap Laughs (1970), sur l’acoustique Norway notamment. On songe à d’autres moments au David ‘mais qui n’a-t-il pas inspiré ?’ Bowie de Let’s Dance avant qu’il ait écrit Let’s Dance, à Kevin Ayers de Soft Machine et même à Pink Floyd sur un morceau comme Zebra Standards. A la fin de ce morceau, l’extrait d’une discussion radiophonique où l’on entend un admirateur de Moore reconnaître : ‘He’s so spectacular and seems to say all the right things ».

Cool Daddio, Funny Child, You are Too Far from Me, illustrent combien cette période fut riche d’un potentiel que Moore allait ensuite ré exploiter. Outre la parfaite Don’t let Me go to the Dogs (ce n’est pas un inédit mais elle a été retravaillée), le post-punk Don’t Blame the Niggers marque les esprits. « I hate the disco/i despise the fashion » récite Moore d’une voix atonale. Son titre risqué était une façon pour Moore de s’indigner du racisme s’immisçant jusque dans le show business. Il écrase aussi les Bee Gees. Suivit, dans la même année, Games and Groceries, l’un des albums les plus populaires de R Stevie Moore, même s’il le fut sans doute grâce à la meilleure exposition de l’artiste après Delicate Tension et le disque qui l’a précédé et qui lui est comme un frère, Swing and a Miss.

Série Londonienne # 1 : Pink Floyd - Animals

La pochette du disque se devait de retenir mon attention. En découvrant Londres en 2007, j’ai tout de suite été fasciné par la Battersea Powerstation, cette ancienne usine électrique aujourd’hui désaffectée et laissée comme une coquille vide sur les bords de la tamise, encore dressée dans un environnement hostile ; une zone d’entrepôts démolis et de grues de déchargement rouillées. J'ai eu, en la voyant, le souvenir de la pochette de ce disque des Floyd, Animals, que je ne connaissais pas bien à ce moment. C’est en découvrant l’intérieur de la pochette (pour l’édition vinyle) que l’on découvre un peu de cet espace mystique qui provoque l'attirance pour la bête ; grilles, barbelés à contre-jour, champs de ruines, déjà en 1977 – je ne peux pas dire si l’usine fonctionnait encore à l’époque – intérieurs vétustes d’ateliers, quai où les trains déchargeaient leur charbon.

Impossible d’approcher la powerstation de près – le plus près étant le pont de Battersea qu’emprunte le train, et c’est suffisamment proche pour être très impressionné par cette cathédrale de briques géante. Un bâtiment austère et froid, déshumanisé, déserté, comme le sont ces vestiges d'une ère pas tout à fait derrière nous, entre deux eaux ; qui devient peu à peu obsolète. Dire qu'un beau quartier va être construit tout autour, que l’usine deviendra le centre de l'attention locale, inscrite dans le cercle d'une place neuve, que les toits du bâtiment vont être couverts de verdure… Alors ce sera vraiment la fin d'une époque, mais c'est heureux que la municipalité n'ait pas décidé de la détruire.

De l’autre côté du pont suspendu, un parc, Battersea Park (vous l’aurez deviné, nous sommes dans le quartier de Battersea). Très vaste, plein de surprises, comme d’autres parcs londoniens (Hyde Park, Regent Park… ) Sa particularité est de border la tamise sur sept cent mètres au moins, avec, à un moment donné, une construction d’inspiration tibétaine sertie d’un buddha doré. J’ai souvenir d’un autre disque de Adam and the Ants lorsque je me suis installé, l’espace d’une après midi, dans le cœur aménagé de fontaines de ce parc (comme beaucoup d’endroits à Londres, désert en semaine, Battersea devient très fréquenté le week end).

Battersea powerstation est impossible à visiter, du moins je ne crois pas. Pourtant, on la voit de loin ; pas si on longe la tamise, à cause des méandres, mais depuis Hyde Park, depuis le centre ville, il m’est arrivé d’en apercevoir les cheminées, comme quatre dents dans le ciel rose.

La photo sur la pochette est prise depuis l’arrière de la powerstation, c’est le côté opposé à la tamise que l’on voit ; et le pont de Battersea que l’on aperçoit sur la gauche. Derrière ce pont, le quartier de Chelsea. Plus loin sur la gauche (à l’arrière de la pochette), les quartiers ouest de Londres qui bordent le fleuve ; Hammersmith, etc.

C’est plaisant de voir à quel point l’usine a peu changé depuis 1977, vue de l’extérieur. Elle a toujours cette présence dramatique qui la caractérise ici, traitée par Storm Thorgerson – l’artiste dont les visuels de pochette sont les plus reconnaissables, peut être, les plus aboutis. A propos du travail de Thorgerson, le cochon volant entre les deux cheminées n’est pas qu’un (b)détail, mais un point crucial – du point de vue de Roger Waters au moins – qui a nécessité des heures de travail. De la taille d’un camion, les tentatives pour le rendre photogéniques furent répétées maintes fois, manifestement à cause des intempéries et des nuages qui dissimulèrent même cheminées et cochon pendant la séance. On voit l'animal, à l’intérieur de la pochette, couché sur le côté, comme mort.

Ce n’est qu’en tournant autour de la powerstation – traversant le pont, tournant à droite, puis lui faisant face – que l’on se rend compte de la supercherie – les ouvertures de la façade ne renvoient que la lumière du jour, nous laissant deviner que le monstre a été désossé, qu'il est complètement vidé. C'est de ce point de vue que j'ai fait le plus photos, tant m'intéressait l'idée d’une cathédrale industrielle, imaginant ce qu'il pouvait y avoir à l'intérieur. Je crois que ce que suscitait le bâtiment est aussi du à sa position, un peu en marge du centre de la ville, mais pas complètement isolée non plus ; entourée de quartiers résidentiels calmes discrets et plutôt riches (Chelsea en particulier). Continuant vers Westminster, je parviens à Pimlico ; c'est une autre partie de Londres, une autre histoire.

Animals n'est peut être pas des meilleurs disques de Pink Floyd, mais c'est l'un des plus grands travaux de Roger Waters, parolier et bassiste du groupe. A la fois pièce musicale intéressante - ces solos de guitares multiples montrent que David Gilmour est en grande forme, ce break de plusieurs minutes où les aboiements de chiens rejoignent les sonorités étranges des synthétiseurs - et pièce politique aux inspirations littéraires (La ferme des animaux, de George Orwell). Waters montre son aise à suggérer un concept et à le décliner (ici, il dépeint trois classes sociales). Le thème emprunté à Orwell est mis en musique d'une manière désormais classique pour le Floyd, et c'est vraiment les couplets de Waters qui font la différence, images puissantes et métaphores vives qui seront développées dans d'autres directions pour The Wall (1979). Les chiens, ce sont les businessmen qui exploitent les lois du marché pour s'enrichir et enrichir leurs supérieurs :

You got to be able to pick out the easy meat with your eyes closed

And then moving in silently, down wind and out of sight

You gotta strike when the moment is right without thinking

Les cochons représentent la classe supérieure, gloutonne, avare et ignorante de la souffrance des moutons, qui représentent la classe inférieure, pour des raisons toutes naturelles… Waters se fait sarcastique, élevant ces cochons en ridicule. Le discours du Floyd, alors que le groupe est devenu le roi du monde, est moins inoffensif qu'au début de sa carrière, bien que sous la forme de concept il évite la confrontation directe et l'exposition à nu des ses idées. Le premier solo de Gilmour sur Pigs évoque des grognements porcins, et, comme la mélodie en forme de musique de cirque, ajoute au portrait pathétique. Un second solo épique et grandiloquent ferme le morceau, témoin d'une fausse grandeur, d'une opulence artificielle.

Sheep décrit les classes dominées qui finalement, dans un sursaut optimiste, viennent à se libérer :

Bleating and babbling we fell on his neck with a scream.

Wave upon wave of demented avengers

March cheerfully out of obscurity into the dream.

Cerise sur le gâteau, Pigs on the Wing parts 1 et 2, chansons d'amour de Waters pour sa fiancée d'alors. Il y décrit ses aventures passées en se qualifiant de véritable chien…

Inutile de rappelle que le message du disque est plus que jamais d'actualité, à l'heures de "crises financières", etc.

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  Parution : 23 janvier 1977
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  Label : Harvest, Emi
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  Producteur : Pink Floyd
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  Genre : Rock progressif, Folk Rock
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  A écouter : Dogs

  

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  Appréciation : Méritant
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  Note : 7.25/10
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  Qualités : soigné, engagé, lucide