R. Stevie Moore dans les années 70

Voir aussi ma biographie de R. Stevie Moore

Dans les années 1970

Il pose la base de ses meilleures chansons, celles qu’il réenregistrera abondamment par la suite. Son aventure commence avec Phonography (1976, voir biographie) et continue, avec une productivité légendaire. Un journaliste du Trouser Press suggérait en 1978 de confisquer les studios dignes de ce nom à ces feignants de Fleetwood Mac (ils n’avaient pas sorti d’album depuis au moins deux ans !) pour les laisser à la disposition de R. Stevie Moore. Jusqu’en 1978, les albums de Moore apparaissaient comme une relecture de ce qui se faisait au milieu des années 70, dans la gueule de bois de l’ère Beatles, et alors que des musiques plus dures, plus ambitieuses voient le jour, comme le rock progressif, mues par un désir grandissant de se démarquer de leurs homologues toujours plus nombreux. La musique de R. Stevie Moore reflète cet essor culturel, cette volonté d’indépendance et de différence. Dès Phonography (1976), il est évident que Moore ne sera pas une imitation ou une somme de ses influences, mais qu’il projette une sensibilité particulière, un peu contrite, dans son art.

"Un artiste « dadaïste », selon ses propres mots"

Enregistré comme les autres albums de cette période de façon semi-professionnelle, relativement oublié depuis des albums tels Glad Music (1985) ou Teenage Spectacular (1987), Swing and a Miss (1977) surprend par sa consistance, sa variété, la qualité de ses mélodies (Manufacturers ou Love is the Drug, qui agit comme s’il s’était injecté ABBA dans le bras qui joue les accords et Roxy Music dans l’autre). Il joue la quintessence du musicien et embrasse même ses inspirations dans un ces mises en abime aussi judicieuses que sincères qui font la marque d’un artiste « dadaïste » selon ses propres mots, c'est-à-dire capable de réinterpréter le monde en en assemblant des parties successives. Le fait que Moore appelle directement son auditeur, sur fond d’extrait de TransEurope Express, à se procurer cet album de Kraftwerk, laisse penser qu’il est plus révérencieux qu’on ne pourrait le croire.

Au moment de Delicate Tension (1978), toujours publié par son oncle Harry Palmer sur ses propres HP Recordings, les collections hétéroclites trouvent leur cohérence dans une démarche pop-rock séductrice. Les overdubs, ce procédé qui constitue à réenregistrer plusieurs pistes de voix et à les superposer, est utilisé avec une intelligence maniaque, un signe distinctif du son de Moore. Le psychédélisme brut et la solitude du musicien au travail rappelle Syd Barrett au moment de The Madcap Laughs (1970), sur l’acoustique Norway notamment. On songe à d’autres moments au David ‘mais qui n’a-t-il pas inspiré ?’ Bowie de Let’s Dance avant qu’il ait écrit Let’s Dance, à Kevin Ayers de Soft Machine et même à Pink Floyd sur un morceau comme Zebra Standards. A la fin de ce morceau, l’extrait d’une discussion radiophonique où l’on entend un admirateur de Moore reconnaître : ‘He’s so spectacular and seems to say all the right things ».

Cool Daddio, Funny Child, You are Too Far from Me, illustrent combien cette période fut riche d’un potentiel que Moore allait ensuite ré exploiter. Outre la parfaite Don’t let Me go to the Dogs (ce n’est pas un inédit mais elle a été retravaillée), le post-punk Don’t Blame the Niggers marque les esprits. « I hate the disco/i despise the fashion » récite Moore d’une voix atonale. Son titre risqué était une façon pour Moore de s’indigner du racisme s’immisçant jusque dans le show business. Il écrase aussi les Bee Gees. Suivit, dans la même année, Games and Groceries, l’un des albums les plus populaires de R Stevie Moore, même s’il le fut sans doute grâce à la meilleure exposition de l’artiste après Delicate Tension et le disque qui l’a précédé et qui lui est comme un frère, Swing and a Miss.