Lucinda Williams - Live @ the Fillmore (2005)

 

Parution	2005
Label	Lost Highway
Genre	Rock
A écouter	Out of Touch, Essence, Lonely Girls, Righteously
OO
Qualités	rugueux, vibrant,

Avec World Wthout Tears en 2003, l’une des auteurs de chansons les plus révérées de la musique rock américaine contemporaine semble s’être distanciée de son public. Plutôt que de l’éblouir de candeur et de sentiments, elle le fait désormais marcher dans un territoire plus rude, plus froid. L’émotion devient moteur de destruction, quand son intensité entraîne l’implosion, le déchirement des relations. C’est impossible de ne pas voir dans cette radicalisation la marque du vieillissement de la chanteuse née en 1953. Comme pour défendre un album important pour elle, Lucinda Williams publie à nouveau par voie de live la quasi-totalité des chansons constituaient l’album (sauf 2), ainsi que 7 chansons d’Essence, son album précédent déjà signe de mutations émotionnelles, au détriment de ses albums du XX ème siècle qui lui ont valu le dévouement d’une solide base de fans. Plutôt que d’offrir à ceux-ci des hits ou de nouveaux morceaux qui auraient été inachevés, elle décide d’approfondir ce qu’elle a capturé dans certaines chansons récentes, en essayant de ne jamais relâcher l’intensité dans sa prestation, même lorsqu’elle interprète des ballades et laisse place à des sentiment diffus. C’est un challenge aussi bien pour elle que pour son audience. Mais au final, Il semble que les chansons puissent toucher chacun d’entre nous sur cet album, de la jeune fille pleine d’appréhension (Lonely Girl), à l’amateur de femmes expérimentées au lit (Essence) en passant par le romantique vulnérable (Those three Days). « - "Did you only want me for those three days/Did you only need me for those three days/Did you love me forever just for those three days."

3 jours, 3 performances constituent ce double album. Comme pour optimiser l’importance de cette occasion, elle l’a fait au Fillmore, une salle de concert historique à San Francisco, où jouer devient un mouvement de carrière en soi, et où l’on joue avant tout pour produire un enregistrement qui fera date. Difficile de ne pas penser au Crazy Horse at the Fillmore 1970, le premier disque exhumé des Archives de Neil Young. L’ombre du chantre de l’americana et de son groupe fétiche est très présente dans cette collection, que ce soit au niveau du son de la guitare (voir le rock mid-tempo de Out of Touch) de l’excellent Doug Pettibone - dont la virtuosité contribue largement à la réussite de ce disque live – ou des changements d’humeurs, entre mélancolie positive et agressivité punk. C’est difficile de décrire tous les sentiments qui sont évoqués tout au long de ces deux albums, mais Lucinda Williams le fait si bien qu’il n’est pas étonnant qu’elle ait été reconnue comme l’une des plus grandes songwriters contemporaines, y compris par ses pairs – Elvis Costello par exemple. Certains mouvements sont repérables ; la présence de chansons plus agressives vers la fin du premier disque – avec Sweet Side, Changed the Locks et Atonement - ou la tenue plus rock, dans l’ensemble, du second disque.

Les morceaux ont été choisis et séquencés par la chanteuse elle-même, et c’est donc délibéré que trois ballades ouvrent le premier disque. Ventura s’avère, après quelques écoutes, le meilleur choix pour démarrer, même si à cette place certains aurait plutôt vu le blues-rock stonesien de Real Live Bleeding Fingers and Broken Guitar Strings qui constituait le sursaut de World Without Tears. "Stand in the shower to clean this dirty mess/Give me back my power and drown this unholiness/Lean over the toilet bowl and throw up my confession/Cleanse my soul of this hidden obsession." C’est ainsi qu’elle introduit son album. Williams marque les esprits malgré le calme apparent de cette chanson mélodieuse. Sa voix excelle particulièrement dans ce registre modulé, quand elle est souvent bien plus abrasive.

La voix rauque, charnelle de Lucinda Williams est ârfaite pour ses histoires de relation que le temps craquèle, d’obsessions et de réminiscence du corps de l’autre. Williams apparaît usée et abusée, affamée et incapable de retrouver ses plaisirs passés, mais paradoxalement suffisamment forte pour en tirer le meilleur parti dans ses chansons. La qualité pénétrante de ses textes, libérée du perfectionnisme obsessionnel dont Williams fait preuve en studio, explique le succès artistique de cet album. La chanteuse est capable de faire revivre le rock des années 1970 et le mystère de ses meilleurs auteurs, de Bob Dylan à Jimy Hendrix, mélangeant blues parlé (Sweet Side) et punk rock (Atonement) avec une crudité, une simplicités rares aujourd’hui.

Disc One:

Ventura (World Without Tears)

Reason to Cry (Essence)

Fruits of My Labor (World Without Tears)

Out of Touch (Essence)

Sweet Side (World Without Tears)

Lonely Girls (Essence)

Overtime (World Without Tears)

Blue (Essence)

Change the Locks (Lucinda Williams)

Atonement (World Without Tears)

Time: 49:49



Disc Two:

I Lost It (Car Wheels on a Gravel Road)

Pineola (Sweet Old World)

Righteously (World Without Tears)

Joy (Car Wheels on a Gravel Road)

Essence (Essence)

Real Live Bleeding Fingers and Broken Guitar Strings (World Without Tears)

Are You Down (Essence)

Those Three Days (World Without Tears)

American Dream (World Without Tears)

World Without Tears (World Without Tears)

Bus to Baton Rouge (Essence)

Words Fell (World Without Tears)

Time: 65:34

The Abyssinians

Avec le trio vocal des Abyssinians culmine la force du message rasta. Le succès de leur approche résolument spirituelle et fraternelle de la musique, est reflété par une chanson, Satta Massagana, qui va devenir contre toute attente l’hymne national officieux de la Jamaïque. Tout était loin d’être gagné cependant ; les rythmes ont beaucoup ralenti depuis le ska, les chansons sont souvent en mode mineur, ce qui leur confère un aspect triste et sombre, les tempos ne varient pas d’un morceau à l’autre, et la voix de Bernard Collins, bien que profonde, est peu impressionnante en comparaison avec celle, beaucoup plus soul, de Leroy Sibbles (The Heptones). Mais tout le trio chante, avec un sens de l’harmonie naturel. Et le studio n’est plus équipé de deux mais de huit pistes qui permettent un son plus profond, résonnant d’un sentiment spirituel. Huit pistes, c’est encore bien en deçà de ce que les Beatles connaissaient à Abbey Road…

Bernard Collins et Donald Manning sont amis de longue date, mais l’idée de faire de la musique de manière professionnelle ne leur vient qu’après qu’un flot créatif ait apporté Satta Massagana. Une chanson de dévotion dont le titre est en Ahmaric, la langue éthiopienne. La chanson elle-même est inspirée par Happy Land de Carlton & the Shoes. Coxsone Dodd, le célèbre producteur, enregistrera la chanson mais restera pessimiste quant à son impact sur le public acheteur. Il a pourtant également produit Happy Land… Sans support, elle ne se vendit pas. Il fallut que le groupe rachète les bandes (beaucoup plus cher que ce qu’ils avaient reçu pour enregistre la chanson), et la sorte sur leur propre label, Clinch. « Quand nous fîmes la chanson, elle ne décolla pas. Elle date de 1969 et elle ne se vendit pas du tout jusqu’en 1971. » Voyant le succès surprise du morceau, Dodd tenta de rattraper le coup en produisant plusieurs versions instrumentales qu’il mit rapidement en vente. Lui qui avait accompagné l’avènement du ska puis du rock-steady, la douceur et la douleur subtilement contenues dans le reggae semblaient avoir échappé à sa sensibilité.

Rejoints par Lynford Manning (un habitué de Carlton & the Shoes), les Abyssinians produisirent notamment Declaration of Rights, un appel à la révolution qui venait droit du cœur. « They took us away from our civilization, brough us to slave in this big plantation.” Leur premier album enfin paru en 1976, s’appellera Forward to Zion (le mot ‘Zion’, beaucoup utilisé par les rastas, décrit une sphère spirituelle, un paradis des sens). African Race est l’un de ses temps forts thématiques, évoquant violence et domination coloniales. La relative austérité et les vérités fondamentales auxquelles semble toucher Forward to Zion et son successeur, Arise (1978), laissent entrevoir une musique accompagnée d’un nouveau pouvoir ; celui de trouver un équilibre moral et de le partager.

Explorateurs & Pirates

Si la Jamaïque est pleine de talents, la renommée locale ne leur apporte pas la richesse, loin de là. Ils sont souvent payés 20 dollars par chanson enregistrée et n’ont pas de royalties. Un studio tel que Studio One est avant tout apprécié par les musiciens comme une école, pour ce qu’ils y apprennent. Les plus chanceux sont ensuite repérés par de plus grosses maisons de disques. « Il n’y avait pas d’argent car nous étions comme des explorateurs, raconte Léonard Dillon, des Ethiopians. Avant d’entrer dans le business, je pensais que ça changerait notre vie, mais une fois à l’intérieur on se rend compte que rien ne se passe. La musique n’avait pas de répercussions à l’étranger. J’étais sous-estimé, parce que je ne chantais pas dans un bon anglais. », remarque Dillon qui souligne que nombre d’artistes locaux abandonnaient leur argot pour essayer de perçer. Situation rendue encore plus amère lorsqu’on sait que nombre d’artistes Jamaïcains étaient diffusés sans autorisation en Angleterre, des versions pirates de leurs disques se vendant sans que personne, apparemment, n’y trouve rien à redire. « Le premier disque que vous faites, vous vous le faites voler », commentera Donald Manning, des Abyssinians. Léonard Dillon : “Mais nous ne pensions même pas à l’argent. Même si le producteur ne nous donnait rien un jour, nous étions quand même au studio en train d’enregistrer le lendemain. » A Trench Town, il n’y avait rien d’autre qui aurait pu les détourner de la force d’un héritage ancestral. Un travail, souvent manuel et pénible, leur permet de vivre.

 

The Heptones

La voix de Leroy Sibbles, le chanteur des Heptones, est l'une des choses les plus fulgurantes de la scène reggae. Constitué de  Sibbles, Barry Llewellyn, et Earl Morgan, ce groupe-charnière fut beaucoup imité pour leur chant en close harmony (plusieurs voix dans un seul octave, entendu par exemple chez Simon and Garfunkel et les Beach Boys), et la fluidité sensuelle de leurs compositions. Coxsone Dodd les entraina au chant et guida l'écriture de Sibbles, qui développait un sens de l'humour sarcastique dans ses histoires de coeurs brisés. Sibbles intégra le staff de Studio One à la basse et travailla comme assistant producteur et détecteur de talents. Il sera salué par Peter Simon et Stephen Davis, pour reggae international, en ces termes : Un grand nombre des lignes de basse cultes de la musique jamaïcaine sont le fruit du travail d'un homme, Leroy Sibbles. [...] Cela fait de Sibbles un géant de la musique jamaïcaine, égal en stature à Bob Marley. Quels que soient les progrès qu'ont apporté les Wailers dans les chants et la conscience du reggae, Sibbles en a fait au moins autant pour le développement de l'instrument de musique le plus important du reggae. Il a été un pont entre les influences afro-jamaïcaine et afro-américaine."

Comme pour d'autres, la conscience culturelle rastafari émergea dans sa vision au tournant des années 1970. Le superbe On Top (1970) démarrait avec Equal Rights, et ses références au lynchage des ancêtres. Mais le groove y était élégiaque et la batterie inspirée du Nyahbinghi appelait à l'amour du prochain. Il se lassa de Studio One pour s'émanciper jusqu'à signer avec la maison de disques anglaise Island, appartenant au millionnaire Chris Blackwell, en 1975. Night Food fut produit par le célèbre Lee ‘scratch’ Perry. Cette nouvelle période des Heptones culmina sans doute avec Party Time (1977). Lee Perry réussit à actualiser leur son sans perdre la force de leurs harmonies, et ils achevèrent de conquérir les coeurs en Angleterre et dans toute l’Europe. Sibbles quitta le groupe peut après cet album qui continua sans lui et sans retrouver le même succès.

A l'écoute de On Top, on peut facilement rapprocher aux Heptones de ne pas sonner toujours sonner comme un groupe Jamaïcain - l'album a d'ailleurs été enregistré au Canada ! Mais le groupe a beaucoup fait pour populariser le reggae vocal, et l'esprit de 'melting' pot qui l'anime donne un visage résolument tourné vers l'extérieur à la musique Jamaïcaine.   

Sinead O'Connor - The Lion and The Cobra (1987)

Melody Maker décembre 1987.

Parution : 1987
Label : Chrysalis records
Genre : Rock alternatif, Chanteuse, songwriter
A écouter : Troy, Jerusalem, I Want You (Hands on Me)

°
Qualités : romantique, intense, vibrant, lucide

Ré-enregistré deux fois avant sa sortie en 1987, pour paraître moins 'celtique', The Lion and The Cobra avait été salué comme l'une des meilleures surprises de l'année 1987. C'est un tour de force pour O'Connor, qui le produit, écrit toutes les chansons et joue la guitare sur la plupart des morceaux. On la compare alors à Kate Bush, à Peter Gabriel ou à Prince, et on ne manque pas de déceler ses liens avec les milieux du punk et du rap (elle déclarera plus tard avoir un faible pour N.W.A.). Le son, riche, expansif, y est alourdi de passion torturée. L'album a cette particularité de déborder d'insatisfaction malgré toute l'exaltation spirituelle qu'il contient.

Enregistré au cœur des années 80, The Lion and The Cobra sonne inévitablement comme un album de so époque, une boites à rythmes remplaçant la batterie, sonorités sinusoïdales et guitares métalliques héritées du post-punk et du David Bowie de Scary Monsters (and Super Creeps) (1980). Des incursions en folk d'héritage celtique, pop orchestrale ou hip-hop nous assurent que The Lion and The Cobra est différent des autres albums de cette période ; et c'est sans compter les textes que l'on se prend assez violemment de face. C'est un album de chansons aux thèmes simples, pris à coeur – amour et politique - surmonté d'une pochette et d'une aura symbolique intimidante. Le titre se réfère directement au psaume 91, dans lequel Dieu promet de protéger les hommes du lion et du serpent, qui représentent le danger. C'est O'Connor partant en croisade, dans les prémisces d'un engagement qui fera long feu ; comme Bob Marley lorsqu'il fut représenté tel Saint George terrassant le dragon sur la pochette de son album posthume, Confrontation (1983). Il faudra s'habituer avec Sinead O'Connor ; toute récit d'une ancienne promesse réveille la crainte qu'elle n'ait pas été honorée, ou qu'elle ait été progressivement bafouée. Du haut de son intransigeance, O'Connor retourne le couteau dans la plaie de trahisons parfois immémoriales. D'ou son intérêt pour l'histoire de son pays en particulier. Elle apprendra a être -un peu – plus détachée, mais reste une artiste de contexte.

Bouleversante par l'intensité de sa dévotion, pour frapper les esprits Sinead O'Connor emprunte - ça ne durera pas - le tempérament de Siousxie Sioux, la chanteuse qui avec son groupes les Banshees peut se targuer d'avoir eu l'une des carrières punk les plus longues et les plus remplies de succès de l'histoire musicale anglaise. Un personnage clef, ici, est Marco Pirroni, ancien guitariste à la fois auprès de Siousxie et d'Adam and The Ants, un autre acte auquel on pense très fort parfois, comme au cours de la chanson Jerusalem. En démarrant avec Jackie, une chanson hantée qui raconte l'attente d'un amour parti en mer, O'Connor nous plonge dans une ambiance austère, grave. Il est clair dès la chanson suivante que vous pourrez danser sur la musique de Sinead O'Connor, mais pas sans arrière pensée – et c'est encore vrai avec What About I Be me (And You be You) en 2012.

Sinead O'Connor est alors l'une des chanteuses à la voix la plus puissante au monde, portée par une conviction inégalée, et c'est particulièrement vérifié sur Troy, qui mêle vulnérabilité, furie, théâtralité et conviction dans une ode romantique, tout faisant revivre l'incendie de Troie. Psychodrame viscéral, Troy sera très peu jouée en concert, avant qu'une version donnée dans un spectacle récent, très différente car interprétée à la guitare acoustique, n'apparaisse en 2009 sur la réédition 2CD du deuxième album de la chanteuse, I Do Not Want What i Haven't Got. L'habileté vocale d'O'Connor redynamise la chanson en restaurant sa dimension dramatique. De manière générale, dans le cas de la chanteuse, les bonnes versions de chansons données en concert surpasseront les enregistrements des albums studio.

O'Connor hurle parfois ; ou murmure parfois comme un chaton, selon une habitude qu'elle va peut à peu développer. Impressionnant d'entendre la chanteuse devenir soudain si inoffensive, avant de provoquer de nouveau : « Getting tired of you doing this to me/I'm gonna hit you if you say that to me ». Humeurs qui reflètent les registres variés de la musique... The Lion and the Cobra est le signe d'une maturité étonnante, de la part d'une artiste qui n'a enregistré auparavant que la bande originale d'un film (The Captive, avec the Edge, de U2, à la guitare). Maturité et engagement qui vont culminer avec son album suivant.

Lost in the Trees - A Church That Fits Our Needs (2012)

Parution : mars 2012
Label : Anti-
Genre : Folk, Orchestral
A écouter : Neither here Nor There, Icy River, Garden

°°°
Qualités : vibrant, orchestral, sensible

Septet de Caroline du Nord, Lost in the Trees y opère avec le détachement et la gravité d'un petit orchestre. Au centre du projet, le chanteur et guitariste Ari Picker, un homme spirituel rendu plus spirituel encore lorsque sa propre mère mit fin à ses jours, dépressive et cancéreuse. Pas d'abandon de vocation pour Picker, et même pas vraiment de pause, puisque deux ans à peine s'écoulent entre All Alone In an Empty House (2010) et ce nouvel album.

Picker montre une volonté de s'inspirer d'abord de l'humain, du microcosme de la vie en chacun, avant de tenter d'emprunter à une tradition. On se souvient quand Cass Mc Combs expliquait la dimension de l'héritage dans la musique folk générique ; Picker ne nous parle pas tant d'héritage que d'histoires relatives à sa propre vie, faisant de Lost in the Trees le véhicule parfois disproportionné de son expérience intérieure.

Aux émotions crues de "All Alone in an Empty House" – dont l'inspiration vint de l'enfance tumultueuse de Ari Picker, le divorce de ses parents et la dépression de sa mère – font écho les sentiments complexes de l'adulte capable de rendre un hommage et de commenter l'acte même de l'hommage. La pochette de "All Alone..." préfigurait déjà celle de "A Church...", avec cette mère à la beauté très Rennaissance, personnage sublime, absorbé, qui s'impose à l'auditeur comme une gravure sur la page d'un livre, et qui le prépare aux travaux l'esprit.

Dans son monde intime, Picker n'est pas seul ; le personnage maternel l'accompagne, prévaut parfois dans les sensations qu'il est amené à décrire. Comme dans un roman gothique, Picker ressent un fantôme. On a eu raison de comparer les conséquences de l'imaginaire de cet album au Château d'Otrante, un roman anglais du dix-huitième. Comme dans un bon roman gothique, l'album est parfois exhubérant, surchargé, laissant penser que le drame dans le coeur de son auteur ne peut être contenu.

« Quand vous grandissez avec des obstacles émotionnels, votre corps et votre esprit s'adaptent à cela, d'un certaine manière – vous apprenez à le gérer différemment. Quand J'ai appris sa mort, mon cerveau s'est libéré à la créativité. » Ari Picker tente de se dégager, tout en sentant qu'il ne pourra atteindre la sérénité sans se soumettre de toute sa force créative à son sujet. Il agit avec une volupté qui semble impossible à arrêter. Il a choisi de tout dire, ce qui est apparemment cause d'embarras au sein même de sa propre famille.

Son désir est de prouver combien sa mère était une femme forte de cœur, malgré son acte désespéré. Chaque minute qu'il passe à évoquer la légende de sa mère est justifiée par l'omniprésence sensuelle de celle-ci aux côtés de son fils. “It was so glorious, was so glorious / She came down and put her song into my mouth.” Picker a le talent de savoir écrire poétiquement tout en demeurant honnête ; et de ne jamais paraître se perdre même lorsque ses vers semblent trop écrits.

Neither Here Nor There démarre étrangement, sur une mélodie improbable, avant que ne se succèdent les harmonies dont la dimension, la richesse ne cesse de s'étoffer, rigoureusement conduites par d'astucieuses percussions. Une coda onirique est exécutée à la harpe. Icy River est une magnifique sérénade, dans laquelle la voix falsetto de Picker, aussi délicate et piussante que son sujet, est soulignée par celle d'Emma Nadeau. La guitare acoustique de Picker sert toujours de base, sur laquelle se repose toute la sophistication du groupe. Lost in the Trees nous prend par la main, nous proposant une expérience graduelle, comme sur The Dead Bird is Beautiful, une petite symphonie, encore guidée par une guitare illuminée, et bientôt traversée d'une voix féminine suspendue, lointaine. Dédutant comme une marche funèbre au piano, Garden est une fresque explosive, à la fois austère et libérée. Pour parachever le plaisir d'écoute, il s'avère que Picker est passionné par les contrepoints d’orchestre aussi de la musique classique.

Björk - Universal Applicant (1)

« Tied up in a boat and kicked off to sea
In tight baby binding technique
My arm chews through the swaddling slings
There's a flare gun in my hand
I point it straight and point it high
To the universe it applies”

Bill Callahan, Universal Applicant

Face à l’industrie musicale monolithique, l’icône populaire d’origine islandaise Björk a voulu son propre monolithe de connaissance. L’énigmatique bloc rectangulaire noir du chef-d’oeuvre de Kubrick, 2001, l’Odyssee de l’Espace donnait aux hommes qui l’approchaient de soudaines vagues de savoir, et les projetaient dans un avenir de plus en plus intense.
Le tout aussi tactile Biophilia synthétise les dimensions qui font de la chanteuse d’origine islandaise une artiste hors du commun ; sincérité, capacité de se fier à son instinct, démarche participative plus jazz que rock dans un univers mélodique proche de la pop. Sa musique penche entre deux dimensions modulables à l’infini ; l’intérieur, l’intimité et l’extérieur, les individus. Et il semble que plus Björk étudie ces dimensions, et plus elles se confondent au sein de la nature, une force omnipotente qu’elle n’a jamais besoin de mystifier.
Ces dix dernières années, Björk a écrit et enregistré quatre albums, parus régulièrement : Vespertine (2001), Medúlla (2004), Volta (2007) et Biophilia (2011). C’est donc pour les dix ans de l’excellent Vespertine qu’apparaît Biophilia, un nouveau disque subtil, largement commenté, qui se veut projet interactif, média autonome, ensemble d’applications pour l’ipad. Une expérience pourtant moins surprenante quand l’on se rend compte que les principes qui la sous-tendent sont les mêmes qui parcourent l’œuvre de Björk depuis le début du XXIème siècle.

Après un Homogenic (1997) cathartique et son rôle tout en émotion dans Dancer in the Dark (1999), de Lars Von Trier, c’est sans surprise que le nouveau disque de Björk sera une rupture de ton. S’il est difficile de dire le travail de Björk influencé par l’industrie musicale, c’est encore plus vrai avec Vespertine, cajoleur et feutré, composé du bout du doigt, et Medúlla, un disque fait presque uniquement de voix – mais quelles voix!. C’est en 2000 que commence pour elle une nouvelle ère, dans une « année intéressante », selon ses mots. De nouvelles dimensions, sonores, visuelles et humaines, se mettent alors en place, qui lient entre eux les quatre albums de la nouvelle décennie dans un grand mouvement commun. Björk dirait cosmique.


Mots


UNE PHRASE, DANS MUTUAL CORE (BIOPHILIA) : “Can you hear the effort of the mutual strife ?” sonne superbement. On trouvait déjà ‘strife’, lutte, répété en mantra par un cœur inuit sur Undo: « It’s not meant to be a strife ». Björk s’approprie tous les mots, leur donne relief et rugosité. Son accent islandais lui fait rouler les r, parfois exagérément, comme dans un élan de compassion pour sa langue maternelle. « J’ai très vite compris que je pouvais être à la fois islandaise et internationale, se souvient Bjork en évoquant son déménagement à Londres en 1993. En fait, je fais en deux jours à Londres ce qui me prendrait des mois en Islande. C’est pour cette raison que je préfère de loin rester à Londres, avec des amis chers ». Medúlla contenait quelques chansons en islandais, qui est une langue parfaite pour ce que Björk souhaite exprimer de fierté, de différence ; mais, passant de plus en plus de temps à New York ou à Londres, elle a de son propre aveu laissé le pays de côté. « J’ai réalisé que ma fille [Isadora, née en 2002] ne connaissait pas certaines chansons pour enfants Islandaises », confiera t-elle à la fin du long processus créatif pour Biophilia à Puerto Rico.


D’autres évènements la rappelèrent chez elle auparavant : la crise environnementale suscitée par la construction d’un barrage pour alimenter une usine d’aluminium (un barrage que l’on voit bien dans le documentaire de Sigur Ros, Heima, 2008) qui risquait d’ouvrir la voie à de futures chantiers propres à défigurer l’île, petite et fragile. « Je n’ai jamais cru que je deviendrais environnementaliste », remarquera t-elle. Mais à la suite de cet affront de l’industrie, elle travailla pendant trois ans pour protéger son territoire. Puis il y eut la crise financière, terrible en Islande. A ce moment, Björk veut faire de Biophilia, sur lequel elle travaille déjà, un projet réparateur.


Voix


EN AOÛT 2010, BJORK REMPORTE le Polar Music Prize, après Paul McCartney ou Pierre Boulez. Pourtant, derrière la scène, la carrière de Björk est dans l’impasse. « Quand j’ai découvert que j’avais des nodules dans la voix », dit t-elle, « Je ne savais pas si j’allais pouvoir chanter de nouveau, ou du moins, comme j’avais l’habitude le faire. Je ne voulais pas être opérée, alors j’ai vu tous ces experts et j’ai commencé un processus, des exercices qui font lentement travailler les cordes vocales. » Sa profusion vocale scénique aura-t-elle eu raison de son instrument favori ? Biophilia, une étude par voie de science et d’histoire naturelle des traditions orales, prouve que non.
« Plusieurs choses m’ont forcée à tout mettre sur la table et à me demander : « Ok, qu’est-ce qui marche, et qu’est-ce qui ne marche pas ? » Parmi les composantes les plus remarquables que Björk a choisies de garder et de valoriser avec toujours plus de finesse sur Biophilia sont les voix. Medúlla était l’expérience d’utiliser toutes sortes de voix, de sons élastiques ; des ouuh, des aaah des grrr, des wiiizzzz, des rythmes de beat-boxing mis en musique, en s’affranchissant des thèmes répétitifs de la pop pour multiplier les nuances. Pleasure is All Mine, Vokuro ou Submarine sont l’impression qu’en donnant une musique faire de chair et de sang, de gorges déployées, on brise les derniers remparts d’intimité d’une artiste qui semble avoir déjà tout donné. Au moment de Medúlla, il nous semble connaître de la chanteuse dans ses moindres détails. Qu’elle a des poumons plus grands que la moyenne, par exemple.
C’est cela, sa véritable force ; ne jamais s’en remettre à ce qu’elle peut évoquer, par ses origines, par son sexe – on peut oublier les sagas nordiques et les reines glaciales des contes de fée – pour tout ramener à son esprit terrestre, pour susciter des interactions physiques. Plus les voix seront audacieuses et vivaces, plus Björk s’incarnera dans sa musique.

Elle ne s’en remet jamais à ce qu’elle peut évoquer, ramène tout à son esprit terrestre, pour susciter des interactions physiques.

Thèmes


SUR BIOPHILIA, MUTUAL CORE EST UNE CHANSON militante, comme Declare Independance (« Don’t let them do that to you ») l’était sur Volta – un album que Björk a qualifié de travail pour les « tribus de la planète ». L’ouverture aux autres et le repli sur soi sont un grand thème de Vespertine. Volta affiche les couleurs du mélange, jusque dans le maquillage et les costumes extravagants et bigarrés de l’artiste. Elle y interroge l’identité et la protection de nos libertés. Plutôt que de se battre frontalement, cependant, Björk (que le féminisme agace) préfère redonner à l’amour ou à la solidarité toute leur légitimité naturelle, à travers l’observation d’évènements intimes.
Sur Biophilia, le thème de l’identité s’élargit davantage, avec l’évocation de nos origines et de notre place à l’échelle du cosmos. Les phénomènes microscopiques et macroscopiques se superposent, les caractères humains y sont brossés, laissés à l’état du simple jeu des gènes et des protéines. L’homme est une créature animée par l’électricité, il n’est pas maître de ses origines ni de ses besoins, mais il est force d’action, un instrument naturel pour entretenir les équilibres. Un chaînon dans une symphonie rationnelle.
« Je vois mes chansons comme une expérience spatiale, géométrique ».
Björk entend Biophilia comme un antidote d’humilité à Volta et à la tournée qui s’ensuivit. « Tout ce que je voulais faire c’était planter une petite graine totalement pure et la regarder grandir », se rappelle t-elle de sa situation après les concerts éprouvants. La même humilité que l’on trouve dans Desired Constellation (Medúlla), une invitation nocturne à regarder les étoiles en se questionnant : « How i’m i gonna make it right ? ».

{archive} Spirogyra - St Radigunds (1971)

Parution : 1971

Label : Repertoire

Genre : acid folk

A écouter : Magical Mary, At Home in The World, Cogwheels Crutches and Cyanide  

°Qualités : original, vibrant, engagé, psychédélique, extravagant

Martin Cockerham, un « hippie typique » selon ses propres mots, fonda Spirogyra avec un camarade d’école qui partageait son intérêt pour la politique et le Incredible String Band. Après que Cokerham ait quitté le Lancashire pour rejoindre Canterbury, il fut conduit ) recruter d’autres musiciens pour faire vivre son projet. Julian Cusak (Violon), Steve Borrill (basse) et Barbara Gaskin (voix) rejoignirent la guitare et la voix de Cockerham. Le groupe se trouva au centre de la scène bourgeonnante de Canterbury, même s’ils n’eurent pas de contact avec Soft Machine ou Caravan. Le label avec lequel ils signèrent trois disques, B & C, n’avait pas d’argent pour les promouvoir ; et une fois ces trois albums terminés, leur carrière cessa simplement… jusqu’en 2009, date de parution de leur quatrième album (dont vous ne saurez presque rien de plus).

Pourtant, ce « bon petit groupe », selon les mots de Gaskin, produisit au moins deux chefs-d’œuvre de la scène acid folk. Sur St Radigunds (nommé d’après la rue de Canterbury dans laquelle tous les musiciens vivaient), ils testaient encore les possibilités du studio, qu’ils trouvèrent fantastiques. L’album reflète les convictions politiques de Cockerham, évoquant déjà le problème du réchauffement climatique , ou la diminution des réserves de pétrole. « Nous étions de fervents anticapitalistes et anti-matérialistes. Nous rejetions le status quo, et nous croyions dans le pouvoir de la musique pour changer les choses. » St Radigunds est le document parfois strident du triomphe d’un groupe débutant et anxieux, comment sa lucidité et son énergie s’émancipent, avec Cockerham se libérant de son anxiété dans une voix fragile et nasillarde, balancée par le ton cristallin de Gaskin. La chanson The Future Won’t be Long, en ouverture, est déjà pleine d’urgence, et démontre à elle seule la solidité narrative de l’album. Il y est question de foyer déserté, de départ à la guerre – tout en laissant la place à un brillant et pythonesque échange entre Gaskin et Cokerham, qui mime Michael Palin pour l’occasion. Un morceau comme Cogwheels Crutches and Cyanide cherche à faire table rase de l’Establishment. Ils jouent parfois de véritables scène de ménage planétaire, libèrent quelques hymnes sans que violon et guitare ne cessent de tournoyer – Magical Mary est ainsi parcourue de crescendos déchirants -, et les rythmes d’offrir des mélanges étranges. Souvent, c’est l’aspect authentique du vieux romantisme anglais fantasque qui rend St Radigunds aussi capricieux qu’entraînant. Et le place aux côtés des suprêmement distrayants First Utterance (1971) par Comus et Moyshe Mcstiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart (1972) par C.O.B. Même si Old Boot Wine (1972) représentait un changement important, et Bells, Boots and Shambles (1973) sera considéré comme le triomphe tardif du groupe ; plus poli, moins psychédélique, mieux arrangé.

William Elliott Whitmore - Field Songs (2011)

Parution : juillet 2011
Label : Anti-
Genre : Folk, Blues
A écouter : Bury Your Burdens in the Ground, Let’s do Something Impossible, No Feeling Any Pain

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Qualités : lucide, vibrant

William Elliott Whitmore est un guitariste, banjoïste et chanteur entre folk et blues, travaillant dans un croissant fertile entre les rivières Mississippi et Des Moines, dans l’Iowa. Il travaille à la ferme familiale comme à sa musique, avec une conviction terrible, suffisante pour nous appeler à lui, pour se rendre magnétique sans artifices. Ecouter une fois son septième album, Field Songs, suffit pour obséder l’auditeur. A juste un peu plus de trente ans, et l’air de ces nouveaux hobos mainstream, Whitmore a la voix habitée, puissante et modulée, pleine d’une douleur authentique, capable de mener ses chansons dépouillées – généralement un peu de banjo et de percussion -, à partir de rien, vers une évidence dont on croyait seuls les esprits les plus aguerris capables. Cette voix se fait tour à tour convaincante, voir accusatrice, répondant à merveille à une simplicité musicale quasi-punitive. Whitmore se sert de sa voix pour structurer ses chansons, les ramassant dans des tableaux engagés. Un jeune homme qui sonne comme un vieux chanteur de gospel ayant vécu moult turpitudes, rien n’est laissé au hasard dans la musique de Whitmore, mais rien n’est non plus exagérément forcé.

Après plusieurs disques documentant la vie, la mort et les paysages de l’Amérique rurale, notamment le premier qu’il enregistra, Hymns for the Hopeless (2003), le musicien s’est attaqué à l’administration Bush avec Animals in the Dark (2009), utilisant le levier de l’histoire pour illustrer comment les américains se confrontent à la tyrannie. A première écoute, Field Songs semble revenir un peu en arrière, cultivant le souci de revenir aux fondamentaux, à la terre, vus depuis le porche de la ferme. Ne serait-ce que pour sa pochette et son titre, pour certains leitmotiv qui le parcourent - "much was lost when the West was won » - Field Songs pourrait être le disque le plus conservateur à paraître pour longtemps, mais il n’en est rien, apparemment. Structuré pour être écouté d’une seul trait, comme un manifeste radical et personnel, le disque comporte huit chansons – un peu plus de trente minutes – qui embrassent toujours plus large que ce qu’on peut imaginer. Elles en viennent à impliquer même l’auditeur.

Les textes de ce disque sont donc ce qu’il a de plus remarquable et unique. Quelques sentiments de demain guident Whitmore dans ce qui constitue une quête de vérité ; la compassion, l’empathie, la volonté d’indépendance et de liberté (après tout, il a les quatre lettres du mot "free" tatouées sur les doigts de sa main gauche) ; le refus, la résistance, la coopération collective. Ces sentiments sont pourtant souvent évoqués d’une façon qui peut les faire comprendre comme du conservatisme. Ainsi, sur Lay Your Burdens Down, Whitmore encourage l’auditeur à mettre à l’abri tout ce qui compte pour lui dans la vie, illustrant par son propre exemple les conséquences de ne pas le faire. “If you’ve got burdens don’t carry them/ just bury them in the ground/ If you’re hurting don’t worry I’ll try to be around,” Une chanson comme Let’s do Something Impossible ne laisse pourtant pas de doute idéologique : il y use de métaphores bien enracinées – la fuite de Theodore Cole d’Alcatraz – pour nous faire croire à une future révolution. La musique est pour Whitmore le moyen de transformer ses difficultés quotidiennes en messages pour le monde à venir. Cela demande plus que du courage : il est irrascible et têtu.

C’est toujours dans les termes d’une recherche de la plus grande liberté possible qu’il faut comprendre la fascination de Whitmore pour le travail. Il aime le travail, ayant compris qu’il s’agissait d’une forme de résistance ; comme jouer une musique à côté de laquelle beaucoup d’autres paraissent remplies de fastes et d’ornements inutiles est une autre forme de cette même résistance. Au contraire, sa musique ne parle que de se rendre utile de faire que chaque note soit porteuse d’un message concret. "We're gonna do some work, spend a day digging in the dirt," énonce t-il. L’enregistrement du disque lui-même ressemble au résultat de ses observations, après avoir effectivement passé une journée à creuser dans la boue. Aussi jeune qu’il soit, il semble faire partie de ceux qui ont pris leurs résolutions bien longtemps auparavant. “Hand me that hammer/hand me that saw », enjoint t-il, ayant décidé de montrer l’exemple de conforter son rôle comme une autre sorte de leader, dans un monde ou l’action l’emporte sur l’idéologie, où elle entraîne l’indépendance et les idées saines. “I’m gonna be build me a home I’m gonna build it with my hands/I’m gonna keep the rain off my head/I’m gonna keep the mosquitos from gettin’ fed” chante t-il sur Don’t Need it. Le travail est pour Whitmore une institution menacée. « Three square meals and a living wage, reminds me of the good old days” remarque t-il dans l’un de ces moments suffisamment provocateurs pour susciter la réflection. Elargissant toujours son propos, il explique sur Not Feeling Any Pain, qu’une nouvelle ère va apparaître quand le travail métaphorique et historique actuel sera terminé.





Barbara Panther - Barbara Panther (2011)

Parution : mai 2011

Label : City Slang

Genre : Electro, Synth Pop, Dance music, Expérimental

A écouter : Rise Up, Voodoo, Empire, Wizzard

7.25/10

Qualités : vibrant, naïf, tribal

Supportée par le producteur Matthew Herbert, connu pour son travail avec Björk, Barbara Panther est le nouvel espoir à marcher sur les traces de l’Islandaise. Tandis que celle-ci s’apprête à faire paraître Biophilia, sorte de symphonie à la vie très ambitieuse, Panther s’inspire plutôt de chansons de Bjork suscitant une confrontation un peu biaisée ou surréaliste, telles Declare Independance, Earth Intruders ou Pluto – une affiliation noble qui est soulignée par l’utilisation de sonorités que l’on avait pu trouver dans Volta (2007). La comparaison ne s’arrête pas là ; les deux artistes affectionnent des penchants ethniques et s’en servent à bon escient dans un cadre novateur. Panther cite aussi Grace Jones et Fever Ray parmi les artistes qu’elle a beaucoup écoutées ; comme s’il n’était question que de sensibilité et d’humeurs intimement féminines.

Les trois premières chansons de ce premier album – le chemin curieux vers la découverte de cette artiste - sont très directes, affirmées, avec des mots détachés – avoir grandi en Belgique et vivre à Berlin n’autorise pas Panther, d’ascendance Rwandaise, à posséder l’accent anglais le plus fluide qui soit, même si elle maîtrise, outre l’Allemand et le Flamand, l’Italien et l’Espagnol. L’impression  d’éclectisme qui dirige sa vie, on la retrouve adroitement retranscrite dans sa musique. Ce disque éponyme est articulé avec audace, parfois de manière insolite mais toujours, finalement, convaincante. Plutôt que d’égarer l’auditeur, elle multiplie ses raisons d’être attentif – sa douce bizarrerie souligne l’impact de son message.  On apprend à aimer cette musique cérébrale aux refrains pop.

De cette entrée en matière, Unchained, est peut être la moins intéressante, malgré son groove électronique débouchant sur une ode à l’épanouissement : « It’s time to unchain/What cannot be tamed ». Cette chanson fait naître une autre parenté évidente avec cette tornade de M.I.A. Celle-ci a vécu à Londres, au Sri Lanka, en Inde et aux Etats Unis, et enregistré deux albums influents, Arular (2005) et Kala (2007). Cette musique avait de l’énergie, de l’audace – M.I.A. y faisait une synthèse de genres en appelant à la culture musicale de la moitié de la planète, allant à contrepied de tout ce qui stagne et qui endort – et malgré ses appels à l’émeute, les résultats étaient ceux d’un divertissement de bonne qualité.

Après ça, il est facile de faire vivre Panther dans un monde à elle seule ; elle n’a pas la voix de Björk, et est bien plus étrange que M.I.A. Rise Up, avec ses sons abrasifs et son invective à « écouter le rythme de ses origines » et à « sortir la tête du sable » pour démarrer une révolution est particulièrement marquante. La voix pleine d’urgence et légèrement naïve de Panther rend les choses bien plus simples et sincères qu’elles n’auraient pu l’être sous d’autres auspices. Tout du long, elle nous donne envie de croire à ces appels de retour aux sources et à sa relecture de nos rapports au naturel, à son once de mystique (Moonlight People, Voodoo : « Every night i prey like a bitch/that the poor will eat the rich/and i don’t care if that makes me a wa-wa-wa-wa witch »)

Moonlight People est le genre de chanson facilement sous-estimée pour la légèreté de son refrain. Panther prend le risque de paraître trop versatile. On y trouve les prémices d’une thématique récurrente au cours de l’album – et qui aura son apogée sur Dizzy, un fascinant envoûtement de Panther sur elle même, se jouant de l’aveuglement et des faux-semblants -, c’est celle du rêve : « I must dream a dream/in which we dream each other awake ». Sur Voodoo : « Move up over/ to the other side » ou « Wake up ! Make it real » C’est peut être l’idée de vivre dans des dimensions singulières, avec l’angoisse de ne vivre que pour soi – lorsque le rêve de l’autre se termine. Sur Ride to the Source : « We’re plugged to another dimension ».

Empire a fait l’objet d’une vidéo dans laquelle Panther semble tenter à sa manière l’avant garde, et c’est la chanson la plus immédiatement appréciable, avec son avènement d’une religion individuelle affiliée à une sensualité décalée : « Trapped inside a vampire’s empire/He drinks through the sources of inspiration » Les beats et le groove conduisent ici le disque à son apogée, comme le font les chœurs sur le refrain glacé.  « It’s time to get natural/to think issues » assène t-elle, et quel que soit le mécanisme, il s’emballe et ça fonctionne parfaitement. Wizzard, la chanson précédente, est peut-être la gemme discrète de l’album, et révèle beaucoup de Panther. « Each time you’re walking into my dream/i’m rolling to extrêmes ». Elle a trouvé son bord, son jeu ; à chaque fois qu’on parvient à s’introduire dans sa psyché, elle se radicalise un peu.

{archive} Gil Scott-Heron - The Revolution Will Not be Televised (1974/1988)

 

Voir aussi la chronique de Winter in America (1974)
Voir les archives sur Gil Scott Heron

Parution : 1974/1988

Label : Bluebird

Genre : R&B, soul, spoken word

A écouter : Lady Day and John Coltrane, Home is Where the Hatred Is, Save the Children,

9.75/10

Qualités : poignant, sensible, engagé, vibrant

Cette compilation contient l’essence de ce qui fait Gil Scott Heron au début des années 1974, dans un époque où tout ce qu’il avait d’important à dire lui venait en même temps, ou il lançait des traits d’esprit à profusion,  créant un œuvre à la densité rare. C’est l’endroit idéal où commencer à l’écouter. Scott-Heron faisait alors preuve d’une conscience politique et sociale que peu d’artistes ont égalée. A mesure que son talent s’était révélé, il était devenu auteur de prose,  de vers, musicien (son instrument de prédilection restera le piano rhodes), et surtout orateur, inspiré par Martin Luther King et avec en tête, constamment, le discours que celui-ci avait prononcé devant le Lincoln Memorial en 1963. Scott-Heron avait ce besoin brûlant de partager des messages simples et très puissants, les communicant avec une ferveur inoubliable. Il était de ces artistes qui transforment votre façon de penser, qui exacerbent votre sensibilité. Un slogan aussi fort que The Revolution Will not be Televised a un peu vieilli, à l’heure où la révolution passe par les réseaux sociaux ; et cette chanson qui est devenue pour beaucoup l’épitaphe de Scott-Heron ne devrait pas cacher toutes les beautés humanistes que révèlent certaines de ces chansons, et la vivacité de son espoir, un sentiment indispensable pour faire face, aujourd’hui comme hier, à l’engrenage de la finance. Ecouter Gil Scott-Heron c’est consommer un peu de cette espérance – qui pourra être utilisée dans les jours, les mois, les années à venir pour toute action utile à soi et aux autres.

La version de 1974 de cette compilation rééditée en 1988, tout en étant plus courte, a plus d’impact. Les morceaux ajoutés en 1988 sont en réalité la seconde face de l’album Pieces of a Man (1971), dont sont aussi tirées certains des meilleures sélections ici. Allant de 1970 à 1972, les enregistrements présents nous permettent de profiter des meilleures chansons de Scott-Heron au début de sa carrière. Le style musical est très ouvert ;  poésie parlée, rythm & blues innovant qui contiennent des influences jazz, grooves qui préfigurent le hip-hop. L’abrasivité de certaines pièces – No Knock, The Revolution Will not Be Televised, Brother - confirment les assertions comme quoi Scott-Heron serait un parrain du rap. Ces séquences choc choisissent la confrontation directe et ne deviennent que jouissives, étant donné l’agilité de langue du parolier. Sa colère est contagieuse, notamment sur Whitey on the Moon : «  A rat done bit my sister Nell (with Whitey on the moon)/Her face and arms began to swell (and Whitey's on the moon)/I can't pay no doctor bill (but Whitey's on the moon). « Un rat a mordu ma sœur Nell/Son visage et ses bras commencent à enfler/Je ne peux pas payer de docteur/Pendant que le Blanc est sur la Lune ». Tout est une question de point de vue, et ce que fait Scott-Heron est nous ouvrir à une réalité complètement différente à celle à laquelle la plupart d’entre nous sommes habitués. L’époque ne change rien. Ses observations transcendent les temps et les lieux, car Scott-Heron est un véritable écrivain (il a d’ailleurs commencé par écrire un livre, The Vulture).

J’ai lu quelque part que l’empathie des gens les uns envers les autres devait sauver le monde. Pour la stimuler quelque peu, on peut prêter une oreille à ces Pieces of a Man (la chanson, un touchant portrait de famille où il dit avoir vu son père « se mettre en pièces »), ou Home is Where the Hatred Is, qui décrit les causes intimes de la violence, et comment cette violence commence d’abord par se manifester envers soi-même avant de nuire à autrui. « I left three days ago, but noone seems to know i’m gone » « Home is where the needle Marks/Try to heal my broken Heart ». Et surtout, Save the Children, la brillante complainte pour sauver l’avenir des nouvelles générations, entre les mains desquelles on place une responsabilité chaque jour plus grande. « We got to do something yeah to save the children/Soon it will be their test to try and save the world/Right now they seem to play such a small part of/The things that they soon be right at the heart of ». Au centre des chansons de Scott-Heron, il est toujours question de cœur ; l’empathie est sienne, il la travaille comme Klein son bleu si particulier. Ca et là, la légèreté, l’humour – assez noir, c’est le cas de le dire en ce qui concerne Brother – ou une instrumentation sensuelle allège l’atmosphère. Lady Day and John Coltrane, tiré de Pieces of a Man, est un classique R&B qui raconte comment la musique jazz peut adoucir les mœurs. Scott-Heron ne se fait pas seulement plaisir dans ces moments de brillance pop, il ouvre ses auditeurs, les met en confiance, les charme. Save the Children ou Home is Where the Hatred Is montrent aussi l’excellence de Scott Heron comme chanteur de soul.

Smog - Wild Love (1995)

Parution : mars 1995

Label : Drag City

Genre : Lo-fi

A écouter : Bathysphere, It's Rough, Prince Alone in the Studio, Chosen One

8/10

Qualités : sombre, fait main, inquiétant, vibrant

Julius Caesar (1993) et Wild Love (1995) laissent penser que le Smog des débuts a été apprécié pour des raisons différentes de celles qui ont porté Callahan de plus en plus à jour, dans le monde entier, jusqu’à aujourd’hui. Même s’il reste relativement peu connu, il l’est par un public raffiné, le profil typique observé en concert étant cette espèce de trentenaires épanouis et à la culture musicale peaufinée. 1993 était une époque où le gros de sa clientèle se constituait d’adolescents américains marginaux. Rien d’étonnant pour un jeune Callahan dont les collages chaotiques et sales étaient inspirés de Jandek, expérimentateur sud-américain typique aux quarante albums et à peu près autant d’auditeurs. La défiance originelle de Smog était en ligne directe avec les frustrations d'une génération locale, friande de ces travaux à la maison faits de trois fois rien qui se mettaient depuis quelque temps à susciter l’espoir et le rêve par procuration de sensations vertigineuses. Cependant, Callahan démontra tout de suite qu’il pensait en termes abstraits et qu’il ne tenait pas les rêves de gloire, fut-telle modeste et alternative au modèle dominant, en très haute estime. Il n’avait pas vraiment vocation à devenir un artiste générationnel, probablement pas la vocation à être entendu au-delà d’un cercle très réduit.

Avec Sewn to the Sky et les fameuses cassettes (ce support fabuleux de gamins solitaires et tourmentés dans les années 90) encore antérieures qui sont plus ou moins tombées dans l’oubli, Forgotten Foundation, voire Macrame Gunplay, on avait l’impression non pas d’assister aux bases d’un certain art d’écriture qui pourrait éclore, mais à une sorte de préhistoire artificielle, un état antérieur à toute forme de complaisance et à tout univers où les guitares seraient accordées et les morceaux pourvus de structures distinctes, et destiné à rester antérieur pour toujours. D’autres faisaient tant bien que mal de la musique ; Callahan bricolait des sons pour accompagner ses histoires hantées, à tel point qu’il paraissait difficile alors de lui attribuer des influences cohérences et de deviner dans quelles directions il irait par la suite. Julius Caesar contient, pour la première fois, quelques vraies chansons ; on peut par moments partager l’intuition qui a créé ce disque. Le petit piège, c’est que lorsque Smog gagne en évidence c’est pour donner dans le minimalisme insensé, entre « I am Star Wars today/I’m no longer english grey », ou pour révéler son penchant pessimiste. Dans ce dernier sillon, Chosen One brille, inexplicablement baignée d’un halo rassurant. La chanson sera reprise par les Flaming Lips.  

En 1993, le manque de rapport au monde de Smog ne le desservit pas ; c’est même ce qui conduisait les premiers découvreurs à l’écouter en boucle, à en faire, bien plus que nous aujourd’hui, une obsession. C’est invraisemblable que l’on soit encore autant marqués par son insistance malsaine sur Your Wedding : « I’m gonna be drunk/so drunk at your wedding », une chanson qui fit couler de l’encre. Callahan fascinait parce qu’il était un garçon étrange, empli d’une énorme quantité de défiance, d’individualisme. En l’appréciant, on se sentait plus sérieux en musique que ceux qui ne juraient que par Lou Barlow ou Stephen Malkmus, tous deux commençant à s’user au milieu des années 1990. Mais qui pourtant, sur la foi de ces deux premiers véritables albums, aurait pu prévoir la belle carrière promise à Bill Callahan ? Ses auditeurs s’en moquaient : ils y venaient pour l’entendre s’infliger des douleurs inédites, descendant un à un les échelons d’une morbidité sincère. Les choses prirent mieux forme avec Wild Love, et on se rendit compte que le Callahan possédait un vrai talent d’auteur. Bathysphere reste l’une de ces chansons les plus autobiographiques, et toujours interprétée en concert aujourd’hui. Elle a de façon évidente une signification singulière à ses yeux. Elle indique le moment ou il s’est émancipé, d’un artisanat visant à transgresser les codes à une verve capable de donner un véritable sens à sa musique, de sublimer ses qualités limitées de musicien, de marquer un point de départ pour les années à venir.

La bathysphère, c’est cet ancêtre du sous marin, une cellule non autonome destinée à s’aventurer dans les profondeurs, ne laissant la place que pour une seule personne, et commandée depuis la surface par un câble. « Quand j’avais sept ans », raconte Callahan dans la chanson, « je voulais vivre dans une bathysphère ». Le plus fort de cette chanson n’est pas la fascination pour cette isolation immergée, qui participe à une esthétique assez conventionnelle de la part de Smog – de ces évocations qui instillent une sensation de désolation romantique – mais la façon subtile qu’il a de faire allusion au rôle destructeur et constructif à la fois, de ses parents. « Quand j’avais sept ans/mon père m’a dit que je ne pouvais pas nager/et je n’ai jamais plus pensé à la mer ». Est racontée en trois vers toute l’histoire de nos concessions à autrui ; malgré notre défiance, nous savons que leur injonctions, toujours plus réalistes que nos envies, nous épargneront les travers de la solitude, et qu’elles auront globalement une influence positive sur notre vie.  

Wild Love, produit pour la première fois avec Jim o’Rourke, montrait l’habileté de l’auteur de chansons à placer ces messages lyriques dans des vignettes éclectiques sans qu’ils paraissent déplacés ; les arrangements, genre de noblesse issue des collages des débuts et encore en gestation, sont la clef du disque. La délicatesse frêle de The Candle est rendue par une guitare en picking et des cordes féériques. « Je rassemble ces esquilles pour faire un radeau un jour » chante Callahan. Juste après, sur Be Hit, l’instrumentation grossière reflète un texte fielleux : « Toutes les filles que j’ai jamais aimées voulaient être frappées/Et toutes ces filles m’ont quitté parce que je ne l’ai pas fait. »  It’s Rough est l’un des morceaux qui ont défini toute l’œuvre de Callahan, qui ont indiqué la voie à suivre, le capturant à son plus mélancolique. Trois guitares entrelacées, des cordes qui ronronnent et une boîte à rythmes emportent l’auditeur dans un voyage de cinq minutes, aussi enivrant qu’il est glauque, culminant avec l’assertion « It’s hard/baby to survive », mais aussi  « Mon meilleur ami/Prit une balle dans l’œil/Maintenant il a un œil de verre/il dit qu’il aimerait parfois/que ses deux yeux soient en verre. » Plus loin, Sleepy Joe est de cette espèce de rockabillies étranges que Callahan utilisera avec parcimonie dans ses albums suivants. Ici, il décrit un personnage en état d’hibernation.