{archive} BARRY THOMAS GOLDBERG - Misty Flats (1974)

OO
Sensible, fait main, onirique
Folk, songwriter


La vulnérabilité évoque Cass McCombs, ou bien Bonnie Prince Billy. D'ailleurs si McCombs et Bonnie Billly sont de mes songwriters préférés, c'est que Barry Thomas Goldberg, alors âgé de 23 ans, trouve avec cet album isolé une évidence poétique, où la douceur émerge de l'amertume, où le choix de détails porte les chansons à un niveau bouleversant. Sur Misty Flats il nous enveloppe progressivement de sa guitare, capable de provoquer une émotion immédiate sur Never Came To Stay. Difficile de ne pas penser au Neil Young le plus délicat sur Golden Sun, avec cet harmonica si caressant. C'est en particulier aux concerts acoustiques de l'icône indestructible que la chanson renvoie : cette capacité à évoquer la condition profondément marginale de son être d'une manière si radieuse et tangible. « J'ai toujours été l'étranger, commentera t-il plus tard. La meilleure inspiration était les lieux, dans lesquels vivaient ces gens que j'observais. ». Le lieu fondateur de son enfance fut, étrangement, Las Vegas. « Les actrices m'ont donné des rêves d'amour et de romance ». Les effets révélateurs des rayons solaires pourvoiront le chanteur d'une confiance dans le réalisme poétique. Le mélange de perceptions intimes et d'observations quasi instinctives le voient incarner ses compositions avec une intensité envoûtante.

Avec Cry a Little Bit et Misty Flats on atteint l'apothéose d'un art pas si solitaire, finalement : Michael Yonkers, qui proposa à Goldberg cette session dépouillée, est musicien et chanteur également sur le disque. C'est lui qui a insisté pour capter le résultat sur une bande Ampex, en mono, et avec le minimum d'overdubs. D'où l'impression que ces chansons sont incapables de vieillir. Malheureusement, le pressage de l'album fut limité à 500 exemplaires, et il disparut rapidement.

Misty Flats se poursuit avec ce qui ressemble à une démo de McCombs, China Girl. Mais on comprend mieux ce moment d'inconfort quand on sait que Goldberg chercha brièvement à enregistrer un album de punk rock, et que son influence principale était John Lennon et son album Plastic Ono band – un chanteur avançant le cœur sur la main, et privilégiant parfois la sincérité sur la justesse. Pop and Ice poursuit dans ce retour aux sources du rock. On imagine ce que ça aurait donné si la chanson avait été exceptionnellement traitée avec une guitare électrique et une batterie. City Rain continue de donner l'impression que Goldberg est ce qu'il y a de plus proche de Neil Young. Sa voix toute en retenue Never Stop Dreaming est le vrai duo de l'album, le compositeur et Yonkers harmonisant et frottant les cordes de la guitare avec une langueur qui évoque Michael Hurley. L'album d'un artiste avec plus de ressort et de consistance qu'il n'y paraît au premier abord.

L'album a été réédité par Lights in The Attic. 

http://lightintheattic.net/releases/1738-misty-flats

{archive} ESSRA MOHAWK - Primordial Lovers MM (1970 - 1974)

OOO
intemporel puissant, lyrique
Rock, songwriter, soul

Le sort d'un album est lié à sa disponibilité dans le commerce. Tant qu'aucune maison de disques ne fait l'effort de le rappeler au souvenir d'une nouvelle génération d'auditeurs, l'œuvre et le message ne retrouvent pas leur public. Essra Mohawk a insisté sur le fait qu'elle avait avant tout un message crucial, et c'est ce qui lui a donné la témérité d'enregistrer, en s'entourant de musiciens capables d'épouser favorablement son style vocal libre et obsédant. Primordial Lovers MM rassemble Primordial Lovers, sa déclaration d'intention, son hymne au pouvoir libérateur de la nature et de l'émotion, et son album éponyme. Sur l'un elle ouvrait une voie, sur l'autre elle semblait émuler Leon Russel et une génération douée de songwriters. Jamais elle ne reproduira la quête menée à bien sur Primordial Lovers.

Elle aurait aimé une pochette plus lumineuse, avec des corps entremêlés courant sur le recto et le verso, sur-imprimés du soleil et de la terre. « L'horizon aurait été fait de la ligne de rencontre des corps ». Pour le reste, son message consistait à montrer une vérité absolue, sensuelle et entière. A incarner cette personne entière, capable de nous toucher tous, d'enter en relation avec chacun dans ce qu'il a de plus profond. « I am a woman/And i got to tell the truth » chante-elle dans Song to an Unborn Soul, avec une emphase à couper le souffle. Cela peut paraître banal, mais elle donne au rivage de la vérité une nouvelle dimension mouvante et charnelle. Très peu d'artistes privilégieront avec autant de liberté et de fougue leur message. Comme Laura Nyro, Essra Mohawk ne prenait rien plus au sérieux que son art. Elle voulait toucher les limites du sentiment humain, avec cette capacité à basculer dans la vulnérabilité et à se montrer péremptoire à la fois. « All life is two lovers/Spinning, spinning towards each other/Reaching, reaching to be one/Just like two primordial lovers/Once created our sun. » Sur Primordial Lovers, en comparaison avec son disque suivant de 1974, elle n'articule pas toujours suffisamment pour que l'on saisisse exactement ce qu'elle chante. Comme s'il s'agissait avant tout d'un flot de musique. Primordial Lovers se veut universel, voit Mohawk traverser de multiples phases, à la fois provocante, noble et mystique, comme si elle ne changeait pas seulement de voix, mais de corps. C'est une musique épidermique, qui fait frissonner.

Le premier chef d’œuvre de l'album arrive avec I Have Been Here Before. Le vibraphone et des cuivres rodent avant de s'élever, sur les mots « Now i'm here with you. ». Mohawk utilise le scat des chanteurs de jazz, et montre comment elle privilégie l'énergie live et la spontanéité, avant de retomber dans un chant mystérieux, dans un nouveau basculement. On comprendra ce qu'on pourra. I Have Been Here Before crée l'un de ces moments que seule une performance de concert peut habituellement ménager, un moment unique dans l'esprit de l'auditeur. En conséquence, on se fera attentif, lors des écoutes suivantes, pour tirer de ce moment décisif de nouvelles raisons de considérer Primordial Lovers dans toute sa radieuse originalité.

Une trentaine de musiciens ont rendu cet album possible, s'adaptant selon l'esprit des chansons. On retrouve notamment le guitariste Lee Underwood, qui a joué sur plusieurs albums de Tim Buckley ; Dallas Taylor le batteur original de Crosby Still & Nash, et Doug Hastings. Des connaissances du producteur Frazier Mohawk, le mari d'Essra Mohawk. Leur entente et leur confiance communes ont ouvert des possibilités musicales inédites, que ce soit soit dans le jazz puissant qui sert de moelle ou dans la façon d'Esrra Mohawk d'agir comme si elle s'épanouissait en direct sur l'album. L'une de ses techniques préférées est ce qu'elle appelle le 'vocal collage', pour rendre plus dense encore une œuvre déjà très développée. Le résultat est bouleversant sur le pont de I'll Will Give It To You Anyway. 

Primordial Lovers n'est pas une œuvre isolée dans sa création, mais inspirante pour beaucoup d'artistes dès l'époque de sa conception. Ainsi, I Have Been here Before fascina David Crosby au point qu'il suppliait toujours Mohawk de jouer cette chanson plutôt qu'une autre lors de leurs rencontres, au point qu'elle finisse par influer sur le refrain de sa propre chanson Deja Vu. « Quand je l'ai entendue, c'était vraiment du 'déjà vu ' pour moi », se souvient Esrra Mohawk. Look Forward to the Dawn se déploie encore plus posément. Mohawk se dit inspirée pour le piano par Joni Mitchell, qui elle-même écrivit Woodstock en pensant à Mohawk. celle-ci avait raté le festival à cause d'un problème d'organisation de son management. L'une des raisons, selon elle, pour que ses albums continuent d'être si secrets aujourd’hui. Thunder in The Morning déploie encore une énergie communicative que l'on a envie de reproduire, de partager, de faire connaître, et deviendra l'une des favorites des admirateurs de Mohawk. Sa voix est celle de la plaidoirie, dans le sens de louange. Son attitude envers les éléments ne passe jamais la ligne de la supplication ; dans son abandon le plus sincère, c'est encore la force impérieuse qui garde le dessus. Une grâce irradie des guitares et des cuivres sur It's Up To me, avant de terminer avec une chanson soul, presque gospel où l'on s'entendrait à ce que Mohawk se décide à recréer Dieu pour parachever son expérience naturelle.

Sur l'album éponyme qui suivra, elle affirme encore son message. Accrocheur et entêtant, il est la meilleure façon d'écouter Essra Mohawk si vous préférez l'immédiateté à la recherche. Mais si vous voulez ressentir une émotion étrange et inédite, Primordial Lovers reste la clef qu'il suffit de tourner pour faire échapper l'art d'Esrra Mohawk à son bannissement perpétuel.

01. I Am the Breeze
02. Spiral
03. I'll Give it to You Anyway
04. I Have Been Here Before
05. Looking Forward to the Dawn
06. Thunder in the Morning
07. Lion On the Wing
08. It's Up to Me
09. It's Been a Beautiful Day

LOU BOND - S./T. (1974)

OOO

Engagé, poignant, communicatif

Soul, folk, funk

Cet album peut vous prolonger dans une profonde mélancolie. La mélancolie est le moteur de l'écrivain et le ferment de la différence, de la liberté à laquelle aspire Lou Bond. Il chante cette liberté dès les premières secondes de son album, et partir de là, ne perdra aucune seconde dans ces sept chanson hors normes. « No more i loves yous that i could not return/no more laughing at the girl who nevers learns. » 

La production riche en cordes est de la richesse mélodramatique que l'on peut attendre d'une perle Stax, le label sur lequel fut signé Lou Bond, avant de disparaître faute, pour la maison de disques, d'avoir su vendre son mélange émotionnel redoutable de soul et de folk. On pense à Terry Callier, pourtant, et tous ceux qui vibrent au son de What Color is Love (1973) devraient trouver dans cet album un compagnon plus qu'attachant, comme les admirateurs de Gil Scott Heron. Dans cet album paru en 1974, sur Why Our Eyes Must Always Be Turned Backwards se ressent l'inspiration des plus grandes chansons de Heron (présentes sur Pieces of a Man ou Winter in America), dont elle a a la portée sociale et le groove funky. 

Mais c'est To The Establishment, qui donne à son disque son amplitude émotionnelle rare. «If i had my way, i'll put you all on the electric chair », assène t-il en guise de conclusion sans appel, avant de se lancer dans plus de cinq minutes de scat, tandis que les cordes semblent l'arracher à la simple rébellion pour le porter dans un domaine à lui seul, ou quoi qu'il arrive personne ne peut l'atteindre. Réutilisé par la suite par Outkast et The Prodigy, c'est un moment épique, à la sincérité presque épuisante, un contrepoint à l'atmosphère souvent (faussement?) sereine du reste de l'album. Encore un lien avec Gil Scott Heron, cette volonté de donner 'To give these children a happy home', en écho à Save the Children, l'une des chansons les plus douces du poète et chanteur New-Yorkais. 

Il a cette volonté de réparer les couples cabossés, la privation de tendresse et la précarité, un sentiment d'injustice impossible à retenir, et qui embrasse un forme d'écologie venue du fond cœur, qui pousse Bond à préconiser la chaise électrique pour ceux qui en sont la case. L'ambiance feutrée et la narration si évocatrice de That's the Way i've Always Heard it Should Be, avec cette émotion qui l'envahit de nouveau à la simple évocation de se marier. «My friends and collegues are all married now/They have their houses and their dogs.» chante t-il en l'appuyant, pour en faire ressortir la naïveté cocasse, d'un falsetto. C'est un disque réjouissant de distance et de sensibilité. 

Le livret de l'album est la belle histoire de la recherche de Lou Bond homme au multiples personnalités, qui a débouché sur la réédition de sa seule oeuvre musicale chez Light in the Attic. Élusif, difficile à cerner, c'est un homme un peu sorcier.

Randy Newman - Collection de chansons des 4 premiers albums

Quand Randy Newman commença à écrire pour ses propres albums, après une décennie passée à faire le succès des autres, il n’avait pas fini de donner de sa personne, au contraire. Les quatre premiers albums de sa discographie, Randy Newman (1968), 12 Songs (1970), Sail Away (1972) et Good Old Boys (1974), sont une source d’inspiration intarrissable. D’abord pour la musique, pleine d’arrangements évocateurs et impressionnants lorsqu’il convoquait un large ensemble, et brillante également quand il n’y avait guère plus que le piano de Newman et la guitare de Ry Cooder. Autant donc parce qu’il s’agissait de blues blanc capable d’évoquer les comédies musicales New Yorkaises que pour les textes, astucieux et audacieux. Dès 12 Songs, l’humour qu’ils contenaient devint plus mordant – et la musique un impossible et jouissif Fats Domino cynique -, pour encore embellir de férocité ensuite à tel point qu’une chanson aussi frappante que Rednecks créa des réactions disproportionnées. Sa façon est comme donner aux conventions sociales les formes d’origamis, dénoter le rôle de chacun dans un monde globalisé, entre cruauté pour les caractères et les vices et bienveillance. Il utilise les clichés pour faire la satire des conventions sociales. Mais même dans ses plus grandes insolences, l’humanité et la tendresse l’emportent toujours. Randy Newman a un talent pour raconter le sentiment d’ambivalence que l’on peut avoir vis-à-vis de son propre pays ; et c’est particulièrement visible sur ces premiers albums, abondamment commentés et aimés. Ici, le pays c’est les Etats-Unis, et souvent le sud du pays pour lequel Newman nourrit une fascination. Sail Away marqua l’apogée aventureuse de l’auteur de chansons, trouvant un juste milieu entre pop orchestrée et une approchée plus dépouillée et orientée vers les rock, tout en apportant de nouvelles forces à ses deux aspects de sa musicalité, et atteignant le mieux de sa subtilité lyrique. Certaines chansons de ces albums devinrent rapidement des classiques, reprises par quantité d’interprètes talentueux qui les essaimèrent de part le monde.

Cowboy (Randy Newman, 1968)

Cowboy évoque la grandeur de l’ouest américain. Se glissant dans la peau du personnage – astuce qui va produire plus tard des résultats implacables - Newman évoque « les immeubles gris/là où la colline devrait être », décrivant la nostalgie de voir une ville se construire là où les fermiers se déplaçaient autrefois librement. Le refrain apporte une belle orchestration réminiscente de la tradition des bande son de westerns. L’usage du pastiche est en général utilisé par Newman à des fins satiriques, mais c’est ici pour donner le portrait d’une icône Américaine, un esprit libre et solitaire.

I Think It's Gonna Rain Today (Randy Newman, 1968)

L’une des chansons les plus appréciées dans son répertoire. Constituée de trois parties qui appartiennent apparemment à trois chansons différentes, reliées dans une mini-suite qui raconte l’aliénation et la solitude – ce dernier sentiment étant le marqueur d’une identité, d’une différence qui reflète bien souvent la situation de Newman lui-même ; dans une sphère à lui seul. Musicalement, c’est le mélange de l’accompagnement sonore d’un petit spectacle populaire et de l’esprit de la musique classique.

Mama Told you not to Come (12 Songs, 1970)

Enregistrée par Three Dog Night en 1970, elle devint un hit. Newman utilise un groove moins rock que celui de la version à succès, plus lent et sinistre, qui correspond parfaitement au contenu de la chanson ; de rudes méditations quant aux scènes de la vie musicale à Los Angeles dans les années 60. En peu de mots, cette chanson en dit beaucoup sur la face cachée du rock & roll de cette période.

Suzanne (12 Songs, 1970)

A ne pas confondre avec la chanson de Léonard Cohen. Les premières lignes devraient vous en dissuader : « J’ai vu ton nom, bébé/dans l’annuaire/et ça disait tout sur toi/J’aimerais tant que ce soit vrai/J’ai pris ton numéro/et noté ton adresse, Sue/Et j’ai espéré que peut-être/tu allais m’aimer aussi… » Une ballade à fendre l’âme, dans un écrin de blues authentique, qui, sous couvert d’émotion, décrit un personnage désorienté et obsédé par la jeune femme qu’il convoite. Les choses prennent progressivement une tournure inquiétante : « N’essaie pas de me fuir, mon cœur/ou que tu ailles je te trouverai/et quand tu vas au cinéma/et je sais que tu y vas/ne prend personne avec toi/car je serai là-bas aussi. » Entre dérapage social et ambiance de film noir, une chanson particulièrement riche en allusions, qui pointe une qualité de l’écriture de Newman ; deux vers pris seuls peuvent déjà raconter une histoire machiavélique et multiplier les interprétations.

Sail Away (Sail Away, 1972)

Mélodiquement forte, c’est un chanson qui ne dépareille pas aux côtés de celles de Van Dyke Parks ou Brian Wilson, l’une de celles qui convoient le plus de ce sentiment d’exploration propre à Newman. Influencé par Stuart Copeland aussi bien que par Mahler, Newman fait aussi culminer ici la subtilité de son humour et prenant cette fois-ci le rôle d’un recruteur d’esclaves. Il aime comparer cette chanson à une sorte de spot publicitaire ; le recruteur, pétri de condescendance, encourageant son public à monter à bord de son bateau pour rejoindre l’Amérique. « En Amérique vous aurez de la nourriture/vous n’aurez pas à courir à travers la jungle/en vous écorchant les pieds/Vous chanterez à propos de Jesus et boirez du vin toute la journée/C’est super d’être un Américain ». L’idée de liberté est détournée sournoisement « En Amérique tout le monde est libre..., commençe t-il, avant de conclure rapidement : « de prendre soin de sa maison et de sa famille » - ce qui élimine bien des façons d’être libre.

Lonely at the Top (Sail Away, 1972)

Une autre étoile de son répertoire. La description de l’angoisse de la célébrité, destinée à être interprétée par Franck Sinatra, est encore plus subtile quand on sait que Newman n’a jamais eu, et particulièrement à cette période, qu’un succès limité, et ne peut pas prétendre être le genre de star lasse et oppressée par sa propre décadence qu’il s’amuse à dépeindre. Il a surtout l’immense mérite de prouver savoureusement combien le succès est une chose vide de sens.

Last Night I had a Dream (Sail Away, 1972)

Newman déteste cette chanson ; ses fans l’adorent. L’une des plus funky de son répertoire, elle fonctionne très bien, avec son rythme syncopé. Le refrain culmine sur « Honey, can you tell me what your name is?" Les paroles sont tout ce que la chanson populaire fuit le plus souvent à tout prix : la peur, le doute, la paranoïa. Le subconscient y est placé au premier plan, où fantômes et vampires s’invitent à un rendez-vous galant – mais où la galante reste la créature la plus effrayante et imprévisible du mauvais rêve dont il est question.

Political Science (Sail Away, 1972)

La politique à la Randy Newman, l’une de ses chansons qui fait le plus de dommages collatéraux ; toute la classe dirigeante est attaquée, les instigateurs de guerre, les agitateurs inutiles. Le narrateur est de cette espèce, qui nous est à priori très étrangère mais à laquelle Newman parvient à donner une familiarité grâce à la satire. Dans la chanson, il se demande « pourquoi nos vieux amis nous délaissent » dans la mesure où « nous leur donnons de l’argent ». La suite est une montée en puissance délirante. « Lâchons la bombe atomique et voyons ce qui se passe » ; « l’Asie est trop peuplée et l’Europe trop vieille/l’Afrique est bien trop chaude/et le Canada trop froid/l’Amérique du Sud nous a volé notre nom […] Nous sauverons l’Australie/pour ne pas blesser de Kangourous/nous construirons un parc d’attractions ici/ils ont le surf aussi ». Avant de conclure avec sagesse : « Oh, que la terre serait paisible/on libèrerait tout le monde ». Musicalement, c’est encore un très bon morceau mélodique avec des échos de Broadway. Linda Ronstadt en a fait une belle version, et la chanson apparaît dans le générqiue de fin du film Blast from the Past.

You Can Leave Your Hat On (Sail Away, 1972)

Ecrire des chansons d’amour est à la portée de tout le monde, mais écrire des chansons dans un aussi bel écrin de luxure est trop rare pour ne pas être remarqué. Surtout quand une telle chanson est amenée par un riff de piano blues-rock aussi célèbre, comme taillé pour être réinterprété à l’envi par la sphère rock – ce qui fut d’ailleurs souvent le cas (notamment par Joe Cocker). Newman y donne les instructions preliminaires à sa partenaire, lui conseillant finalement de “garder son chapeau”. Comme il y est question de déshabillage, c’était la chanson taillée sur mesure pour le film The Full Monty.

Rednecks (Good Old Boys, 1974)

La chanson la plus célèbre sur Good Old Boys, album-concept sur les Etats Unis du sud et ses personnages hauts en couleurs, qui vit Newman culminer dans la provocation sans cesser de faire preuve de compassion tout à la fois. Il est ici un Redneck, avec tous les clichés qui courent sur ces américains, Texans en tête - et la musique entêtante, en apparence simpliste, reflète l’étroitesse d’esprit de son personnage. «On parle de choses vraiment drôles ici bas/On boit trop et on parle trop fort/On est trop idiots pour le faire dans les villesq du nord/Et on garde les negros sous contrôle” Newman s’attarde sur la fraction entre nord et sud, sur le mépris suscité par l’idéal des uns dans l’esprit frustre et fier des autres. Steve Earle en fit une reprise country-grunge sur l’album en hommage à Newman, Sail Away : The Songs of Randy Newman.

Birmingham (Good Old Boys, 1974)

Une ballade touchante. Good Old Boys montre un Randy Newman capable d’exprimer la plus grande empathie et de susciter un désir de changement. C’est l’histoire d’un homme simple, un travailleur qui raconte avec chaleur touit l’attachement qu’il a pour sa famille. La chanson est si convaincante que l’on a tendance à oublier le sarcasme triomphant d’une partie de l’album. Birmingham, comme Guilty, sont des chansons facilement sous estimées mais qui montrent à quel point Newman est capable de rendre à des personnages de fiction tout le charme et la consistance qui fait les véritables personnes. Avec Good Old Boys et ces chansons, auxquelles il oppose Rednecks, Newman caresse mieux que jamais la félicité et signe un chef-d’œuvre d’ambivalence.

Marie (Good Old Boys, 1974)

L’une des chansons d’amour les plus simples et belles que Newman ait écrites. L’économie de mots et la tendresse musicale en font un petit bijou. Une chanson intemporelle, dont le sort a voulu qu’elle se retrouve qur un disque surtout connu pour Rednecks, mais qui pourtant témoigne avant tout de la sensibilité de Newman.

Louisiana 1927 (Good Old Boys, 1974)

Une autre chanson incroyablement poignante, qui confirme la tendresse a définitivement réussi à gagner l’album. Les arrangements de cordes sont à leur paroxysme de finesse et d’intelligence. La chanson raconte l’inondation des paroisses de St Bernard et Plaquemire en Louisiane. Le résultat édifiant nous donne l’impression qu’il s’agit de la réinterprétation d’un blues écrit en 1928, alors qu’elle est originale. Le narrateur a peine à décrire l’étendue des dégâts, et constate impuissant la perte arbitraire de vies humaines. « Certaines personnes se sont perdues dans l’inondation/Certaines s’en sont tirés saines et sauves ». La chanson a la force d’une lamentation collective et chargée de colère face à la désinvolture des autorités. « Louisiane/Il essaient de se débarrasser de nous. » Le président de l’époque, Coolidge, est décrit avec un « petit homme gras » à ses côtés, et blâmant le sort de cette « terre de pauvres blancs » par un simple « Si ce n’est pas une honte ! ». En 2005, après l’ouragan Katrina, la population néo-orléanaise eut l’impression que l’on empêchait les plus démunis de revenir chez eux ; les HLM demeurèrent ainsi fermés durant de longs mois alors qu’il étaient en parfait état. La chanson a redoublé de sens et d’influence et est l’une des meilleures de Randy Newman.

Kingfish (Good Old Boys, 1974)

Là où Louisiana 1927 est obsédante, Kingfish est entêtante et retourne à l’humeur sarcastique qui amène Newman là ou le bat blesse. Il décrit les inégalités sociales dans le microcosme intérieur de la Louisiane, entre entrepreneurs auto satisfaits et travailleurs précaires qui subissent en première ligne les caprices du destin. Les différences entre le narrateur et les gens qu’il prétend protéger des coups économiques et dont il se vante d’ assurer la sécurité ont moins de différences qu’il n’y paraît ; ils semblent issus du même milieu mais séparés par la fierté pour les uns et le malheur pour les autres. Une autre observation sociale pleine de finesse.

{archive} Gil Scott-Heron - The Revolution Will Not be Televised (1974/1988)

 

Voir aussi la chronique de Winter in America (1974)
Voir les archives sur Gil Scott Heron

Parution : 1974/1988

Label : Bluebird

Genre : R&B, soul, spoken word

A écouter : Lady Day and John Coltrane, Home is Where the Hatred Is, Save the Children,

9.75/10

Qualités : poignant, sensible, engagé, vibrant

Cette compilation contient l’essence de ce qui fait Gil Scott Heron au début des années 1974, dans un époque où tout ce qu’il avait d’important à dire lui venait en même temps, ou il lançait des traits d’esprit à profusion,  créant un œuvre à la densité rare. C’est l’endroit idéal où commencer à l’écouter. Scott-Heron faisait alors preuve d’une conscience politique et sociale que peu d’artistes ont égalée. A mesure que son talent s’était révélé, il était devenu auteur de prose,  de vers, musicien (son instrument de prédilection restera le piano rhodes), et surtout orateur, inspiré par Martin Luther King et avec en tête, constamment, le discours que celui-ci avait prononcé devant le Lincoln Memorial en 1963. Scott-Heron avait ce besoin brûlant de partager des messages simples et très puissants, les communicant avec une ferveur inoubliable. Il était de ces artistes qui transforment votre façon de penser, qui exacerbent votre sensibilité. Un slogan aussi fort que The Revolution Will not be Televised a un peu vieilli, à l’heure où la révolution passe par les réseaux sociaux ; et cette chanson qui est devenue pour beaucoup l’épitaphe de Scott-Heron ne devrait pas cacher toutes les beautés humanistes que révèlent certaines de ces chansons, et la vivacité de son espoir, un sentiment indispensable pour faire face, aujourd’hui comme hier, à l’engrenage de la finance. Ecouter Gil Scott-Heron c’est consommer un peu de cette espérance – qui pourra être utilisée dans les jours, les mois, les années à venir pour toute action utile à soi et aux autres.

La version de 1974 de cette compilation rééditée en 1988, tout en étant plus courte, a plus d’impact. Les morceaux ajoutés en 1988 sont en réalité la seconde face de l’album Pieces of a Man (1971), dont sont aussi tirées certains des meilleures sélections ici. Allant de 1970 à 1972, les enregistrements présents nous permettent de profiter des meilleures chansons de Scott-Heron au début de sa carrière. Le style musical est très ouvert ;  poésie parlée, rythm & blues innovant qui contiennent des influences jazz, grooves qui préfigurent le hip-hop. L’abrasivité de certaines pièces – No Knock, The Revolution Will not Be Televised, Brother - confirment les assertions comme quoi Scott-Heron serait un parrain du rap. Ces séquences choc choisissent la confrontation directe et ne deviennent que jouissives, étant donné l’agilité de langue du parolier. Sa colère est contagieuse, notamment sur Whitey on the Moon : «  A rat done bit my sister Nell (with Whitey on the moon)/Her face and arms began to swell (and Whitey's on the moon)/I can't pay no doctor bill (but Whitey's on the moon). « Un rat a mordu ma sœur Nell/Son visage et ses bras commencent à enfler/Je ne peux pas payer de docteur/Pendant que le Blanc est sur la Lune ». Tout est une question de point de vue, et ce que fait Scott-Heron est nous ouvrir à une réalité complètement différente à celle à laquelle la plupart d’entre nous sommes habitués. L’époque ne change rien. Ses observations transcendent les temps et les lieux, car Scott-Heron est un véritable écrivain (il a d’ailleurs commencé par écrire un livre, The Vulture).

J’ai lu quelque part que l’empathie des gens les uns envers les autres devait sauver le monde. Pour la stimuler quelque peu, on peut prêter une oreille à ces Pieces of a Man (la chanson, un touchant portrait de famille où il dit avoir vu son père « se mettre en pièces »), ou Home is Where the Hatred Is, qui décrit les causes intimes de la violence, et comment cette violence commence d’abord par se manifester envers soi-même avant de nuire à autrui. « I left three days ago, but noone seems to know i’m gone » « Home is where the needle Marks/Try to heal my broken Heart ». Et surtout, Save the Children, la brillante complainte pour sauver l’avenir des nouvelles générations, entre les mains desquelles on place une responsabilité chaque jour plus grande. « We got to do something yeah to save the children/Soon it will be their test to try and save the world/Right now they seem to play such a small part of/The things that they soon be right at the heart of ». Au centre des chansons de Scott-Heron, il est toujours question de cœur ; l’empathie est sienne, il la travaille comme Klein son bleu si particulier. Ca et là, la légèreté, l’humour – assez noir, c’est le cas de le dire en ce qui concerne Brother – ou une instrumentation sensuelle allège l’atmosphère. Lady Day and John Coltrane, tiré de Pieces of a Man, est un classique R&B qui raconte comment la musique jazz peut adoucir les mœurs. Scott-Heron ne se fait pas seulement plaisir dans ces moments de brillance pop, il ouvre ses auditeurs, les met en confiance, les charme. Save the Children ou Home is Where the Hatred Is montrent aussi l’excellence de Scott Heron comme chanteur de soul.

{archive} Gil Scott-Heron - Winter in America (1974)

Voir aussi la chronique de The Revolution Will Not be Televised (1974)


Parution : mai 1974
Label : Strata-East records
Genre : Rythm and blues, Jazz, Soul
A écouter : A Very Precious Time, The Bottle, You Daddy Loves You

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Qualités : groovy, poignant, intemporel, engagé

Winter in America s’ouvre sur quelques notes de rhodes méditatives, une citation solennelle, et les premières phrases de Gil Scott-Heron, enfin, sont lentes, comme s’il voulait en sentir tout le poids. Alors qu’il nous avait habitués à des morceaux effrénés de prose, de proto-rap et de funk virtuoses et ramassés, le délicieux jeu de piano de son ami Brian Jackson est ici langoureux, contemplatif. Sans cesse à la recherche de la meilleure façon d’adresser le monde, Scott-Heron en trouve une qui, mine de rien, vaut bien toutes les autres – en se donnant davantage d’espace, il se laisse le temps d’entendre, autant qu’il souhaite être entendu par ses auditeurs. C’est comme s’il donnait de la place à un troisième protagoniste, situé entre lui et son public. Alors, si Winter in America déroutera celui qui s’attend à du funk enlevé et à une réponse pied levé aux dernières oppressions sociales, c’est l’œuvre la plus intéressante du duo Brian Jackson/Scott Heron. La voix de Scott-Heron y brille particulièrement.

Le disque est le fruit d’une et d’une longue focalisation thématique dans des travers fantomatiques. Il devait d’ailleurs s’appeler Supernatural Corner, en référence à ce qui apparaissait comme une maison hantée à Washington. Une métaphore intéressante à laquelle Scott-Heron préfèrera celle d’un hiver rigoureux auquel tous avaient pu goûter lors de la crise du pétrole au cours de l’année 1973. « ...Bobby Kennedy, le Dr King et John Kennedy, ceux-là représentaient le printemps et l’été, et ils les ont tués », dira t-il. « Tout le monde est en mouvement, en recherche. Il y a une agitation dans nos âmes qui nous fait continuer à nous interroger, lutter contre un système qui ne nous donnera pas d’espace et de temps pour s’exprimer dans de nouveaux termes ». La télévision, les médias, sont au centre de ce système qui accapare le temps et l’attention. Avec Winter in America, Scott-Heron continue à réfléchir à comment adresser différemment la conscience sociale du monde. Il ne relaie pas d’évènements politiques et sociaux, mais ce qu’il décrit est à la fois plus diffus et plus proche de chacun de ses auditeurs. Il est capable de se montrer attaché à des lieux, à des personnes, d’assumer une identité – et d’en jouer une, peut-être, ce qui est le péché de tricherie de beaucoup d’artistes.

Winter in America, c’est toutes ces petites phrases lancées dans des intonations marquantes : « Looking for a way/out of this confusion, looking for a sound/to carry me home” sur River of my Father ; “Was there a touch of spring ?” sur le morceau suivant, A Very Precious Time. Cette chanson résume bien ce dont il est question ; capturer des instants et transformer la chronique sociale en félicité.

“See that black man over there/he’s running scarred”. Une vision qui fait froid dans le dos tant qu’elle est déconnectée de son background musical et de l’intonation énergique plutôt que passéiste de Scott-Heron. Qu’on se rassure pourtant, sur The Bottle, dont est tirée cette sentence, c’est le moment d’avoir chaud. Cette fameuse chanson up-tempo qui est restée l’une des plus célèbres de son auteur et probablement l’une des plus emblématiques des années 1970. Le seul titre du disque qui a une chance de passer à la radio, et va effectivement rencontrer un succès logique. Basé sur des accords de rhodes entêtants plaqués par Scott-Heron, auxquels se joint la flûte de Jackson, et des paroles au pathos authentique, The Bottle a beau être redoutable, il laisse bien entendre une formation resserrée, minimaliste. Et effectivement, les deux musiciens enregistreront seuls la plupart du temps, faisant même mine de négliger la production de l’album, qui sera critiqué pour son manque de concision... mais dans cette configuration, ils s’autoriseront davantage tout en se recentrant sur les genres musicaux qui les attiraient le plus ; rythm & blues et jazz tenté de tradition africaine.

Tout s’est précipité avec The Bottle, mais le disque ralenti bientôt de nouveau. En écoutant Your Daddy Loves You, on comprend d’où vient tout le réconfort qu’a pu apporter Gil Scott-Heron à son pays. La chanson prend la forme d’une confession que fait un père à sa fille, où il admet avoir été trop faible pour voir simplement qu’il avait cette amour filial pour réparer les maux des grandes personnes. Intimiste et touchant au minimum, mais on serait tenté de dire visionnaire lorsqu’on mesure avec quel évidence Scott-Heron prend le mauvais rôle pour lui donner, doucement le ressort nécessaire à son salut. On voit bien que ce disque est l’occasion pour lui de changer de méthode et de tempérament. La formule est la même que pour The Bottle : accords plaqués et flûte, une musicalité qui n’a pas perdu sa nouveauté depuis, en témoignent les concerts en 2010. L’ironie et l’humour sans déguisement a remplacé la rancœur sur H2Ogate Blues (entendre "Watergate Blues"), une pièce jouissive, parodie de commentateur des médias croisée d'érudition sociale, dont le maigre public ne perd manifestement pas une miette. Le titre qui porte le nom du disque, mais n’y est pas inclus, est quand à lui disponible sur le best-of intitulé Glory.

Neil Young - On the Beach (1974)

Parution : juillet 1974
Label : Reprise
Producteur : Neil Young, David Briggs, Mark Harman, Al Schmitt
Genre : Rock
A écouter : Revolution Blues, On the Beach, Ambulance Blues

°°°°
Qualités : vibrant, sombre, engagé, sensible, culte

Les années 70 ont contenu un orage étouffé, quelques grands disques à la fois abrasifs et éteints, comme Sticky Fingers (1971) ou On The Beach. Si Sticky Fingers est largement reconnu comme l’un des fleurons du rock, un statut qui devrait logiquement l’embarrasser – à cause de morceaux comme I Got the Blues, Sister Morphine ou Dead Flowers, qui lui donnaient à la fois sa poisse et son aura. On the Beach est paru en 1974, alors que les désillusions politiques et les pertes d’amis laissaient Young dans un dénuement proche du cynisme. On the Beach est trempé dans des émotions exténuantes et ne contient aucun des titres les plus célèbres de Neil Young, ce qui en fait un second couteau de sa discographie largement restée dans l’ombre de Harvest (1972) – pas l’un de ses disques les plus intéressants vu d’ici. Il a aussi souffert d’être longtemps resté inexistant en CD, tout simplement parce Young n’aimait pas trop ce format jusqu’à ce qu’il estime que les techniques avaient fait suffisamment de progrès pour rapprocher le son du compact-disc de celui des vinyles. Comme d’autres oubliés tels American Stars and Bars (1977), On the Beach existe de nouveau, dans sa jaquette symbolique, à l’épreuve de la modernité. Une plage maussade, où les impressions laissées dans le sable n’ont pour vocation que de s’effacer, est d’ailleurs l’endroit idéal pour l’écouter. 

On pourrait, sans évoquer le moindre morceau de ce disque, lui faire une réputation insalubre en se perdant en légendes – l’état déplorable de Young sur scène à l’époque, et, étant donné qu’On the Beach semble enregistré dans des conditions live, la manière dont son attitude éhontée avec l’alcool et les substances perce à travers sa façon de chanter. Mais le disque est peut-être l’œuvre d’un musicien plus lucide que prévu, dont la voix maladroite ne reflète que le dépit. C’est toujours plus facile de donner une image infréquentable du musicien pour mettre son disque en valeur – même les Stones n’ont pas toujours été si glamour – que d’en faire l’exacte somme de ses intentions, que d’admettre qu’il s’agit d’un pamphlet de quelque sorte que ce soit. On the Beach n’est peut être pas aussi cynique et fielleux que cela, mais Young ne dissimule plus qu’il puisse être farouche. En réalité, Neil Young avait déjà recouvré ses esprits depuis Tonight’s the Night (enregistré avant mais sorti après) – et ce qu’il voyait, au sortir du deuil d’un ami, avec son regain de sagesse, ne lui plaisait pas du tout. C’est plutôt alors le disque d’une rage lucide que celui d’une déprime égoïste, n’en déplaise à ceux qui en auraient fait leur compagnon dans la défonce. Le désespoir est derrière lui. 

Toutes ces réflexions semblent bien vaines aux premières écoutes du disque. Walk On va y rester le parent sympathique, fréquentable, peut-être anecdotique malgré son cynisme latent. See the Sky About to Rain décevra sans doute, dans un premier temps, par sa simplicité. Mais c’est la promesse que ces titres, malgré de puissants messages, pourront être réécoutés des centaines de fois sans lasser, dans l’appréhension de ce Revolution Blues qui est la meilleure chanson de Young post-After the Gold Rush. Ce disque a l’extraordinaire pouvoir de vous imbiber, et See the Sky About to Rain est un buvard. Sur Revolution Blues : « On vit sur un plateau en bordure de la ville/Tu ne nous vois pas parce que nous n’y allons jamais On a vingt-cinq fusils seulement pour empêcher la population d’augmenter/Mais on a besoin de toi maintenant/c’est pour ça que je suis venu » « Je suis un barillet de rires/avec ma carabine j’entretiens leurs espoirs/jusqu’à ne plus avoir de munitions. » Et après mûre réflexion : « J’ai entendu que le Laurel Canyon est plein de stars connues/Mais je les déteste plus que des lépreux et je vais les tuer dans leurs voitures. ». Sur cette chanson terrifiante et irrésistible à la fois, inspirée par Charles Manson que Young a rencontré, il n’a jamais été aussi incisif, et la musique qui l’accompagne est d’une efficacité redoutable (le groupe est alors constitué de Ben Keith, Tim Drummond et Ralph Molina, et voit la participation entre autres de Crosby et Nash). 

Puis l'halluciné For the Turstiles, et le quasi-distrayant Vampire Blues, dont l’introduction nous replonge effectivement dans le pot des vieux classiques de la musique noire, avant de se muer en rock, sans perdre son groove poussiéreux. « I’m a vampire babe/sucking blood from the earth/I’m a vampire babe/so you’re twenty dollars’ worth ». La guerre continue sous une forme différente. Avec parfois la tentation de tout abandonner. Sur le morceau titre : “I need a crowd of people/but I can’t face them day to day” “I went up to the radio interview, but I ended up alone at the microphone”. Sombre réflexion sur les à-côtés de la célébrité. Sur Motion Pictures, Young dépeint de manière subliminale sa relation avec l’actrice Carrie Snodgress. A la fin, Ambulance Blues est la magistrale complainte du chanteur envers ses critiques. Le tempo ralentit imperceptiblement jusqu’à la dernière note. Les trois derniers morceaux, qui occupent la deuxième face du vinyle, ont la faveur de Young.

{archive} Lou Reed - Sally Can't Dance (1974)

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Parution	1974
Label	RCA
Genre	Rock, Glam-rock parodique
A écouter	Kill Your Sons, Billy, NY Stars
/10	4.75
Qualités	culte

Le fait que Sally Can't Dance ait été le plus grand succès commercial de Lou Reed ne veut pas dire grand chose. Quasiment inexistant sur le disque, Reed fera cette remarque cynique : "It seems like the less I'm involved with a record, the bigger a hit it becomes. If I weren't on the record at all next time around, it might go to Number One." Epuisé à la suite de Berlin (1973), paru l'année précédente, et agacé par les journalistes qui l'avaient démoli, on croirait qu'ici Reed a tenté de saboter sa carrière, plus ou moins volontairement, avec une certaine subtilité décidément, mais rien n'y a fait ; les gens étaient prêts à acheter n'importe quel produit portant l'étiquette Lou Reed dessus, même un service à vaisselle si RCA en avait fabriqué un. Il faut croire que l'adoration a des limites tout de même, car Metal Machine Music (1975), une heure de bruit blanc sortie l'année suivante, avait bien l'étiquette vendeuse mais n'a pas rencontré le succès… attendu ? Reed semblait y croire, le qualifiant de chef d'œuvre de la musique heavy metal… Le problème avec lui, c'est qu'a partir de Transformer (1972), voyant qu'il ne deviendra pas la star qu'il escomptait, il va se barder de fer, indéchiffrable au monde extérieur, se détachant de son travail, ne le traitant plus qu'avec une ironie qui faisait froid dans le dos (l'effet des drogues n'est sûrement pas négligeable dans son comportement alors).  

Sally Can't Dance est le summun de cet espèce de déni contre tous, et finalement contre lui, puisqu'il se contente de chanter et de gratouiller quelques parties acoustiques, délaissant à d'autres le soin de produire dans la veine de ces deux précédents disques, celui-ci s'intégrant bien à ce qu'on peut qualifier de trilogie " de l'aspirant à être Bowie", étalée entre 1972 et 1974 - à moins qu'on y mette aussi Coney Island Baby. Bowie qui a produit Transformer, dont les succès Hunky Dory (1971) ou Ziggy Stardust (1972) ont sûrement eu un fort effet sur Reed, tandis que lui se mit ensuite à imiter les Stones… qui a dit aliénation ? De manière amusante, Sally… sonne comme une caricature glam-rock, poussif à souhait, l'instrumentation de Bob Ezrin pour Berlin étant reprise à gros traits, transformée en foire grotesque de cors et de cordes. A tel point qu'on se demande s'il n'annonce pas la fin du mouvement - au moins la fin de la naïveté des auditeurs face au show biz - le comportement de Bowie lui-même va être fustigé de manière rétroactive ; Ziggy va être démonté avec un malin plaisir, les journalistes les plus rock l'accusant soudain de n'être qu'un entremetteur malhonnête. La musique de ce disque apparaît plein de dérives grandiloquentes, comme si la paranoïa et le dépit cynique pouvaient connaître des envolées lyriques ; cela donne l'impression que Sally... est un album agréable, et c'est salement vicieux. Au moins, avec Metal Machine Music, on sait à quoi s'en tenir ; et même Rock'n Roll Animal, malgré son pessimisme latent, est honnête ; il est basé sur une relation avec le public, même si ce n'est pas une relation saine. 

Avec son horrible dégaine sur la pochette, Reed renvoie directement à Hunky Dory - il jouera d'ailleurs le jeu de l'androgynie. Evoquant un zombie, une marionnette, il enchaîne les rimes de manière quasiment indifférente. Les paroles affichent un mépris outrancier pour à peut près tout, d'ailleurs beaucoup évoqueront Reed comme un loque nihiliste à l'époque ( à moins qu'en 1974 il ait dépassé le creux de la vague).

Sally Can't Dance est le disque de l'évitement, de la démission. On a parfois l'impression d'une musique chantée par un imposteur, alors que le vrai Reed est en train de se shooter dans un coin. Mais c'est pourtant un disque touchant, et, d'un certaine manière attachant, parce qu'on y décèle un semblant de cœur. Kill Your Sons, brûlot contre des traitements par électrochoc, la psychothérapie est une chanson puissante et profondément personnelle - et qui a des répercussions étranges si l'on considère que le Reed en pochette est la version de l'artiste du monstre de Frankenstein, rendu à la vie par l'électricité. C'est l'électricité des guitares le bruit ambiant qui est en train d'emporter les derniers morceaux de Reed au cimetière… Heureusement, Sally... est court ; trente-cinq minutes. Court, creux… et culte.

{archive} Kraftwerk - Autobahn

Conduire sur l’autoroute. Cela demande de la concentration et de l’accomplissement, surtout s’il s’agit de la première autoroute du monde, celle entre Koln et Bonn, l’A555. C’est celle là qu’ont empruntée Ralf Hütter et Florian Shneider, les deux têtes pensantes de Kraftwerk. Autobahn est leur premier concept album, et aussi, même aux dires di groupe, le premier de leurs travaux qui mérite la postérité. Les trois albums précédents, intitulés Kraftwerk 1,2 et Ralf and Florian, s’attachaient encore à une expérimentation orchestrale. Ici, une page du groupe est tournée, tandis que les deux énergumènes s’engagent sur la voie rapide de la reconnaissance et, de façon plus relative, du succès.

Autobahn est ainsi le quatrième album studio du groupe. Il parait en 1974, soit un an après Dark Side of The Moon, de Pink Floyd, qui deviendra l’archétype de l’expérimentation à l’anglaise. Mais si le modèle anglais est écrasant pour beaucoup de ses contemporains, Kraftwerk sait comment se donner du style.

La pochette originale du disque représente une autoroute, bien entendu, sur laquelle deux voitures se croisent ; une Mercédès et une Volkswagen. Cette image caricaturale d’un âge d’or fut peu apprécié par les critiques allemands, qui lorsque l’album parut, virent bien la moquerie embusquée sous cette effigie. Les deux musiciens avaient cependant réellement foi en la capacité de leur pays ee en sa sincérité ; cependant, les progrès de l’industrie et des communications les inquiétaient autant qu’ils les réjouissaient, d’ou ce besoin de canaliser une certaine ironie par leur art. Le reste du monde occidental apprécia beaucoup cette vision mêlant foi de l’avenir un peu désuète et angoisse dans l’air du temps.

Le morceau titre – qui occupait toute la première face du disque, plus de 22 minutes - est conçu pour capturer la sensation hypnotique d’une virée sur l’autoroute. S’il comporte encore quelques éléments épiques – notamment une partie centrale où l’on s’y croirait, entendant en stéréo les bolides défiler à vive allure – c’est un long morceau pop. Le morceau Autobahn va être la pièce qui va définir l’identité du groupe tel qu’il est connu aujourd’hui. Le son de Kraftwerk est déjà très abouti, très mélodique et finalement assez complexe – l’épure viendra plus tard. Pour l’heure, il s’agit de célébrer tout à la fois une identité et la puissance des machines.

Des paroles font pour la première fois une apparition, avec un refrain en allemand mais qui sonne beaucoup comme de l’anglais : « Fun, Fun, Fun Auf the Autobahn » croirait t-on entendre, même si ce n’est pas tout à fait ça. Chanté en harmonie, c’est une manière de revendiquer l’héritage des Beach Boys – bien que le groupe se défendait de ne rien devoir à personne. Ils furet d’ailleurs appelés les « Beach Boys de Dusseldorf » par la presse américaine. Aux Etats Unis, le single de trois minutes qui fut tiré de la longue version du disque fut un franc succès.

La deuxième partie du disque est constitué de morceaux dont au moins un est excellent – Kometenmelodie 2. Les quatre pièces qui constituent cette face ont un côté illustratif, et il est sur qu’a leur écoute des images vous viendront à l’esprit. Les deux premiers titres semblent célébrer une ville depuis ses bas fonds ouvriers jusqu'à ses sommets de gloire éphémère – imaginez Metropolis – un morceau sur The Man Machine sera d’ailleurs appelé ainsi. Si Kometenmelodie 1 est une lente progression psychédélique depuis des abysses brillantes jusqu'à un seuil de planant et rêveur, Kometenmelodie 2 prend les choses en, main, développant le thème en forme de pop imparable et illuminée. La chute est dure lorsqu’arrive le claustrophobe Mitternacht, qui évoque une vision bien plus glauque et intrigante. A peine le temps de s’’y plonger que c’est déjà l’aube qui se lève avec Morgenpaziergang, qui fait honneur à la flûte de Shneider.

Autobahn n’est de ce fait pas un album totalement électronique ; Shneider y apporte de bienvenues touches classiques par le biais de sa flute, sur le morceau titre comme sur le dernier morceau, qui sert principalement à nuancer l’importance synthétique dans le son Kraftwerk – cependant la flute disparaitra sur les disques suivants. Violon et guitare sont aussi joués ponctuellement.

Le matériel utilisé pour le disque comprend le cultissime Mini-moog – dont l’achat représentait alors un investissement identique à celui d’une Volkswagen – ainsi qu’un ARP Odyssey, et un EMS Synthi AKS. A travers ses instruments, le duo parvint à développer des sonorités qui portaient leur propre marque de fabrique, comme les percussions électronique qui suscitèrent la fascination des musiciens électroniques qui devaient leur succéder. L’imperfection de ce disque ajoute à son charme, et l’intelligence des musiciens à en faire délibérément un objet à demi désuet le rend complètement cohérent et intemporel. Restera toujours visible dans le rétroviseur.

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  Parution : Novembre 1974
  
  
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  Label : Philips
  
  
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  Producteur : Conny Plank avec Kraftwerk
  
  
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  A écouter : Autobahn, Kometenmelodie 2
  
  

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  Appréciation : Monumental
• Note : 8.25/10
• Qualités : rétro, épique, fun