FLEET FOXES - Crack-Up (2017)

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Lucide, audacieux, contemplatif
Folk-rock

Robin Pecknold se montre farouche, intérieur sur Crack-Up. Mais s'il paraît en retraite, c'est tout le contraire. Il a l'intime conviction que le moment de retrouver son public est venu. Les concerts pour défendre Crack Up sont les plus beaux de l'histoire des Fleet Foxes. Leur anachronisme, leur façade savante est gommée dans l'embrassement chaleureux de Pecknold, un homme qui ne ressemble à rien en une star du rock et qui, pourtant, y est pour beaucoup dans l'aura de son groupe, sa voix au bord du gouffre gageant du pouvoir de surimpression de la musique, sautant d'un continent à l'autre. En changeant d'échelle sans cesse, donnant aux circonvolutions la démarche d'un géant sensible capable de fouler les sociétés engoncées d'un continent à l'autre.

La profondeur et la distance sont des éléments fondateurs de leur musique. Ils n'ont jamais joué du folk isolé du reste du monde pour le plaisir d'être simplement différents, mais pour garder le bon recul et renvoyer un reflet le plus contrasté, cinglant, voire dangereux possible de la société occidentale en la mettant face à ses craintes. Il n'est pas question de s'échapper de cette société, puisque les Fleet Foxes n'en ont jamais fait partie. Cela fait brûler les étapes, pensez vous. Pas si sûr. Voilà peut-être la raison pour laquelle ils doivent patienter autant entre chaque disque. Pour ne pas se faire rattraper par l'esprit du temps, une chose sur-estimée basée sur des mots répétés de façon abrutissante pendant quelques années. Pour faire paraître Crack-Up, ils ont attendu que certains de ces mots superflus disparaissent. Leur vocabulaire, leur répertoire nécessitait de la place et Pecknold refusait d'assister à l'agonie de son talent, par manque de recul sur l'époque. Les nouveaux outils, les divertissements ont changé, les nouvelle façons de faire de l'argent ont dérivé, pure création humaine qui se croit à l'égal de la nature. Pecknold le fait remarquer : “Fire can’t doubt its heat/Water can’t doubt its power/You’re not a gift/You're not adrift/You’re not a flower” sur Cassius.-

Pecknold voudrait placer de son côté la constance, mais il est difficile de la connaître sans vivre dans un bonheur total et infini. Pour se sentir perdurer dans son élément, il peut s'attarder sur les images terribles et poétiques du monde humain en retirant l'intervention de l'homme de leur existence. Les fumées sur l'océan ou les feux du désert ne sont plus dus à des marées noires ou des rejets de pétrole. La même fumée pour masquer que la forêt n'a plus rien d'originel, et peut être la faire revivre sur la foi de ses cimes. La fumée c'est l'alliée dans l'illusion, pour brouiller ce que l'on sait de l'humain.

Les Fleet Foxes s'inscrivent dans une brume bienveillante, ils ne surjouent pas, par leur standards, et pourtant jouent davantage d'instruments que tout autre groupe de pop. Avec un réalisme un peu forcené, ils veulent rendre les visions exactes de qui se hisse sur les épaules de Darwin et se permet un rire inquiétant.

Les quatre éléments apparaissant sur la pochette. L'eau, l'océan, sont une nouvelle fois très présents. D'ailleurs les chansons contiennent des éléments de mise en scène, comme sur -Cassius, cette précision:[Under the Water] et [Above the Surface], pour décrire depuis quel lieu Pecknold les chante.

La vieille symbolique d'une nature vertueuse dont l'homme serait légataire est balayée, au profit d'images plus vivifiantes : le soleil, avec son lourd passif dans les chanson pop, est ici une boule enflammée, c'est la cruauté amusée de Bruegel l'ancien quand il dépeint la chute d'Icare.

Pas étonnant, dans ce monde où l'écume, le vent, ont un pouvoir létal, que Pecknold se montre aussi nécessiteux de stabilité, et parfois se montre perdant pied. Entre l'aube et le crépuscule qu'il nous décrit telles que la nature les perçoit, ils nous a conviés, une nouvelle fois, à tester l'émerveillement. Cette poésie culmine dans Third Of May/Odaigahara, avec ces paroles inscrites en capitales dans le livret de l'album : LIFE UNFOLDS IN POOLS OF GOLD/I AM ONLY OWED THIS SHAPE/IF I MAKE A LINE TO HOLD/TO BE HELD WITHIN ONE'S SHELF/IS DEATHLIKE ». Elle résume la pensée de l'album : la condition et le conditionnement. On peut vouloir une cohérence, sans pour autant se limiter à ce que l'on sait de nous.

Produire une musique naturelle, pour les Fleet Foxes, revient à chanter l'inconnu. Quelle meilleure manière que de l'inclure dans sa vie, que de le définir, en constante expansion, avec une musique à l'avenant ? Rappelons que Pecknold joue 18 différentes sortes de guitares, de synthétiseurs et percussions au cours de l'album, parfois plus de 2 ou 3 au cours du même morceau. Skyler Skelset, avec qui il a fondé le groupe, arrive deuxième. Les trois autres membres explorent d’autres pistes encore, instruments à vent notamment.

Pour être à la hauteur de la tâche, Pecknold les a toujours sentis trop jeunes. « Too young, too young » répète t-il sur Another Ocean, l'une des chansons les plus harmonieuses et totales de l'album, qui se dissout dans des notes de saxophone. Fool's Errand, lui succédant, offre un drôle de single à l'album, qui capitalise sur les sentiments jusqu'ici. Pecknold rassemble le passé et le présent. Réconcilier le passé pour les Fleet Foxes et leur habileté à jouer des focales, c'est s'y perdre, et c'est exactement ce que fait I Should See Memphis, d'une nostalgie à peine humaine.

Cela confirme que le chanteur, s'il les a intimés et les a éclatés, n'a pas fragilisé les Fleet Foxes, mais les a rendus plus pertinents que jamais avec Crack-Up. Ne plus entendre les Fleet Foxes, ne plus les commenter même, cela reviendrait à une inquiétante résignation.

THE WEATHER STATION - S./T. (2017)

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lucide, intimiste, soigné

Folk-rock

La vidéo pour Floodplain, une chanson issue de Loyalty (2014), s'attarde sur son visage, ce qu'on peut y lire exprimant des émotions voisine de la musique. Une retenue, oui, mais aussi une intensité troublante. Et celle-ci est à plein régime sur l'album éponyme. Sans titre, comme pour signifier un nouveau départ. Désormais dans la trentaine, Tamara Lindeman se sent lassée de certaines idées véhiculées par sa musique. Native de l'Ontario, au Canada, et habituée aux périples en voiture, elle a cette fois voyagé dans le monde entier pour défendre un album remarqué. Elle a gagné du respect sans trouver de repos.

Les voyages et les lieux explorés dans Loyalty étaient une chose. Elle veut désormais changer sa pratique de l’enregistrement, créer dans l'album studio à suivre des horizons nouveaux capables de redéfinir son avenir. Elle ressent une urgence. Décide de laisser un peu tomber sa politesse, comme en atteste le « fucking everything » dans le passage le plus énervé de Thirty (« trente ans ») cette chanson-témoin éclairant le chemin de l'album.

« Il y a ce paysage qui se dessine dans ma tête, et le souvenir de s'être trouvée quelque part. Quand je me mets à jouer de la guitare, et que des accords résonnent en moi, puis à chanter une mélodie, un souvenir me revient à l'esprit », explique t-elle pour le webzine Aquarium Drunkard. Dans l'amour et dans toutes les émotions de l'album réside un petit bout de l'histoire personnelle de Lindeman. You and I (On the Other Side Of The World), par exemple, qui décrit le contrat poétique unissant deux êtres libres, renvoie à l'Australie. Il ne reste presque rien de ces vers témoignant d'une tempête qu'elle y a observé. Ils ont été mis de côté au moment de choisir parmi tout ce qu'elle avait écrit. Ces vers de trop continuent pourtant de faire l'attrait de la chanson, telle qu'elle existe dans la tête de la chanteuse. Elle est capable, par sa capacité à se replonger dans ce souvenir précis, de ne nous en restituer les parties manquantes, son contexte.

“I tried to leave ya, I left only myself”... Kept It All To Myself est, comme Thirty, très dense et énergique. Dans l'emportement, il est facile de passer à côté de son talent pour la formule : « Untouch by doubt about my memory ». A travers l'histoire d'une relation égoïste, elle en est à moquer le plein contrôle qu'elle s'est promise, une fois passée derrière la caméra. Les chansons sont parfois ainsi, si bien écrites qu'elles ne renvoient pas seulement au sujet de leur narration, mais aussi à l'attitude de l'artiste vis-à-vis de son œuvre. Dans la vidéo pour Keep It All t Myself, Lindeman est placée face à un double passif d'elle-même, objet de cette vanité inhérente à vouloir produire un album « rock and roll » en ses termes, c'est à dire « qui n'a rien de vraiment rock and roll...»

Pourtant, l'album ne cède jamais à l'auto-critique. Il est plutôt l'occasion de reconstruire une liberté artistique, sans ses automatismes. « Je pense que j'ai tenté d'enregistrer l'album avec cette perspective de liberté que beaucoup de gens prennent pour argent comptant, mais que je ne m'étais jamais autorisée à ressentir. »

Power, au centre de l'album, en est la preuve éclatante. Elle démarre avec un peu de guitare, un shuffle entre caisse claire et hit-hat, et la voix si franche, même dans sa douceur, de la chanteuse. La prise de pouvoir de Lindeman sur sa musique, l'injonction qu'elle s'est donnée de « suivre son instinct », sans savoir ce dont il s'agissait, faute d'être trop cérébrale, s'y déploie à sa manière unique.

Si cette chanson se révèle le plus patiemment orchestrée, c'est pour soutenir un refrain où Lindeman ne veut plus s'arrêter de chanter. I Don't Know What to Say est aussi de cette sorte à exposer les émotions spécifiques dont la jeune chanteuse est maîtresse à chaque instant de ce disque. Une fois encore, les arrangements font en sorte de nous bouleverser.

Sur Loyalty, les conceptions de Daniel Romano, une rencontre décisive pour Lindeman, sont très présentes. Désormais, elle veut voir ce qui va se produire si elle devient la seule à décider. « C'était intéressant parce que je m'y suis prise naturellement. Certaines des mélodies, je les avais en tête dès l'écriture de la chanson. J'ai toujours pensé qu'il y aurait des cordes. Mais quand Mike [Smith, l'arrangeur] s'est penché sur mes idées, souvent il me disait : « Tu ne peux pas faire ça. Tu as ces notes qui se superposent les unes sur les autres ! » et «Est-ce que tu voulais plutôt ça ? » C'était intéressant car ce qui semblait si naturel pour moi, ma conception des mélodies et harmonies était en réalité si étrange. »

Même Impossible n'est pas un aveu de capitulation. Elle résume peut-être au contraire la volonté de l'album. “Oh I guess I got the hang of the impossible.” chante t-elle. En l’écrivant, elle pensait au réchauffement climatique, à la manière dont il hante notre vie quotidienne, pour peu qu'on soit sensible de la mauvaise façon. « Je me sentais vraiment triste et effrayée par le changement climatique, chaque jour. Ce n'est pas que je crois que ce soit une bonne chose, de s'y accoutumer. D'une certain manière, c'est mal. C'est mal que je ne courre pas le monde pour ne pas tenter de changer les gouvernements. Mais je me suis endurcie à vivre avec cette idée de changement en me levant le matin pour faire mon café, ou simplement aller faire un tour autour de chez moi et pouvoir me sentir bien, même avec cette menace sur nos têtes. C'est ce que je pensais en écrivant cette chanson, je suppose. »

Il y a la même résolution que dans le geste de prendre la main de ce garçon dont elle était amoureuse. « Quand je l'ai écrite, j'étais dans une disposition d'esprit forte. Je me sentais plus sage. Je ne sais pas comment, mais je m'étais habituée, même si à certains moments il m'avait semblé impossible que je puisse y arriver. C'est une façon de vivre dans l'obscurité, comme de vivre avec l'éventualité que votre petit ami puisse mourir demain. Il y a toutes ces choses auxquelles il faut vous faire."

Cette chronique est une partie d'un article dans le magazine Islation, à paraître hiver 2018.  

{archive} KATH BLOOM - Restless Faithful Desperate (1983)

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nocturne, intimiste, envoûtant
folk, folk blues 



Restless Faithful Desperate est élémentaire et passionné. Une chapelet de notes languissantes, pas de refrains mais des tournures de phrases envoûtantes dans des chansons entrelacées. Kath Bloom possède l’une des voix les plus fluettes et incorruptibles, une voix que Josephine Foster, entraînée pour l’opéra, répliquera plus tard.

Il faut demeurer attentif, pour laisser les paroles de Kath Bloom s’envoler vers l’extase, après des écoutes répétées. Des impressions vivaces, capables de nous manœuvrer. « When i feel your sorrow, will you die tomorrow, I feel you coming, it’s cold, it’s cold, it’s cold, it’s cold. » La montée vers l’orgasme apporte une révélation non de deux êtres fusionnels, mais d’un terrain de doutes et de peurs, la chaleur corporelle dénuée de chaleur humaine. On trouve là ainsi des connotations troublantes, charnelles, envoûtantes. Soufflant le chaud et le froid, Bloom nous introduit à une nouvelle pratique de l’impatience, la sienne, une urgence bouleversante. Avec son titre sans équivoque, Restless Faithful Desperate promet la mélancolie : à l’écoute des chansons, son impact physique proche de l’exhibitionnisme se révèle l’affaire de tout le corps.

You Give Me Something et Just Don’t Tell me That It’s Gone, sont deux chansons séparées qu’un thème mélodique lie. How It Rains, dans sa première partie instrumentale, n’est rien d’autre qu’un arpège et le souffle que Bloom capte sur la bande. Et quand elle émerge entièrement formée, c’est à dire ce que beaucoup d’artistes musiciens considéreraient comme trop singulière, la mélodie est des plus languides. Parfois, comme sur Look at Me, l’impression est celle d’une berceuse nocturne, chantée à un enfant nu. «Why don’t you look at me right now/there must be something i can give you, i would do anithing to keep you, you know... »

Restless Faithful Desperate repose aussi sur la guitare, aussi aérienne qu’évocatrice, grâce au jeu blues de Loren Mazzacane Connors, avec l’utilisation d’un bottleneck et la façon de tirer sur les cordes pour les faire chuinter. Plus tard, Connors sera perçu comme un guitariste d’avant garde, mais ici, son artisanat marque en toute simplicité une rupture avec la façon dont se déploie les musiques alors, conduites par le rythme et d’autres formes d’autorité externe. Encore aujourd’hui, difficile de trouver un album si délicat.

Après quinze ans de silence où Bloom joue les mamans tentant de joindre les deux bouts, elle reprend la musique en 1999, après que le réalisateur Robert Linklater ait introduit une des ses chansons dans le film romantique Before Sunrise (1995), avec Ethan Hawke et Julie Delpy. Depuis, sont parus par exemple Loving Takes This Course, un disque pour saluer la finesse de Kath Bloom auquel participent Bill Callahan, Mark Kozelek ou Scout Niblett ; ainsi que Thin Thin Line, en 2010, qui maintient le folk au firmament, là ou l’a placé Neil Young.

{archive} T. REX - Electric Warrior (1971)

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groovy, attachant, entraînant
rock, glam rock, freak rock


Le physique svelte de Marc Bolan n'en fait pas votre guerrier d'heroic fantasy habituel. Le titre de cet album est comme le titre d'un show d'illusionniste. Bolan, né 23 ans ans plus tôt, pour qui l'art s'apparente aux licornes et aux contes d'elfes et de nains qu'il racontait dans ses albums sous le nom de Tyrannosaurus Rex : une mascarade. Le sujet de Electric Warrior est le rock, mais même s'il joue le macho et expose son désir de bête, les chansons gardent une teneur enfantine. Pourtant, ce nouvel album est ourdi d'une mission : percer sur le marché américain. Quant à l'escalade des guitares vers l'électricité, il s'était donné ce cap, même à travers des disques entièrement enregistrés en acoustique. Les power chords étaient pour lui. Cette façon effrontée de jouer devait dissimuler l'infamie d'un homme qui, si jeune déjà, pense avoir compris l'hypocrisie du music business. Cela le plonge forcément dans un certain désarroi, vu qu'il a choisi d'y consacrer sa vie. Avec l'aide, une fois de plus, de Tony Visconti, il parvient à rester honnête, produisant un album qui ne cache pas tant que ça ses véritables sentiments, dans des chansons certes bravaches mais habitées.

Lui qui a connu si tôt les foules de jeunes filles hystériques, il s'adresse à elles avec un dédain adouci par l'émerveillement de ce qu'il s'imagine être « percer ». Sur Monolith, une chanson dont le titre renvoie à Stanley Kubrick, il évoque une humanité circonscrite dans ses rites d'adoration, et qui butte sur des symboles plutôt que de rechercher le progrès moral et spirituel. "And dressed as you are girl/In your fashions of fate/Baby it's too late," ou "And lost like a lion/In the canyons of smoke/Girl it's no joke. » Le déguisement, l'artifice est bien sûr associé au glam-rock, que Bolan tire d'une science fiction sarcastique, doutant encore de sa propre raison d'être. C'est un an avant que Bowie ne se prenne au jeu jusqu'à faire oublier l'origine goguenarde de cette révolution, et les doutes émis et le guitar hero bouclé sont supplantés, pour le grand plaisir des groupies, par les cheveux raides de la créature Mick Ronson, que Bowie a su arracher au folk-rock de Michael Chapman pour le plonger dans un triomphe de rock gonflé de sa vanité présupposée.

La voix fluette de Bolan est largement compensée par ses trémolos, ses soupirs, ses petits cris de contentement, produisant quelque chose d'aléatoire, d'inattendu sans être vraiment dangereux ou sexuel. Il y avait le gong chinois malicieux de Steve Took sur les premiers albums, désormais il y a Bang a Gong (Get it On), qui semble sauver l'album d'une luxure vite escamotée, celle de Lean Woman Blues. Il faut voir comment l'album alterne les moments apparemment plus tendres et les rock and roll à bongos, au premier rang desquels Jeepster, où Bolan se fait le véhicule, vibrant, jouissant et surtout, dansant dont son public avait tant besoin. « I'm just a vampire for your love and i'm gonna suck you » prévient t-il en toute simplicité. Si l'album est immortel, c'est pour cette simplicité attendrissant autant la jeune fille en quête d'un excitant bandit que le reste d'entre nous. Touchant ainsi à chaque fois que le boogie du groupe rencontre une pointe d’amertume à peine cynique.

Bolan sait se déposséder de lui même, faisant monter la tension d'un dernier cran dans Rip Off. Les bongos signent toujours la continuité depuis les débuts de Tyrannosaurus Rex, et l'expérimentation n'est pas en reste, dès les premières secondes, après un one two three four plein d'abandon, bien différent du même décompte au début de Cosmic Dancer. Le saxophone et la guitare explosent, chaotiques. La suite, slogan décliné jusqu'à l’écœurement, élève Bolan au rang de martyr. Mais la poésie est là. "Missing all the slain/I'm bleeding in the rain.. » Le morceau se fond dans une coda de orchestrée et l'on imagine facilement le rideau tiré sur un jeune homme qui a côtoyé la grandiloquence sans jamais spolier sa sincérité, et a ainsi décidé de survivre à son premier triomphe personnel. Il y aurait dû en avoir beaucoup d'autres.

{archive} DUKE ELLINGTON - Duke Ellington's Far East Suite (1966)

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orchestral, élégant, varié
jazz, brass band



Ce disque de Duke Ellington semble nous parler entièrement de sa propre musique, et non pas de ce qu’elle devient combinée avec celle d’autres grands jazzmen, Louis Armstrong, Max Roach... La carrière très sociale du compositeur a laissé beaucoup de collaborations, mais ce qui est fabuleux sur cet album, c’est d’entendre jouer ‘son’ orchestre comme un seul homme. Et de surcroît, avec une densité préparant la fin de sa carrière. A 60 ans, il inclut beaucoup de formes de jazz dans sa musique, mais ne se voue pas à l’improvisation. Elle est au contraire fondée en un bloc de maîtrise grâcieux. Nourrit des inventions et des riffs de piano du jazz tels que façonnés par les plus grands, il les télescope avec son propre imaginaire, et d’une spontanéité ancrée, capable de servir de témoin pour les dérives à venir. Car sa musique est étudiée, reproduite, elle sert d’ADN à des générations de musiciens, comme celle de Louis Armstrong. A l’échelle d’une vie, mais d’une vie musicale, avec les humeurs que cela suppose. Jazz is not dead, it just smells funny, disait Frank Zappa. Il n’y a qu’un écart de sensibilité entre l’auteur de The Grand Wazoo et Duke Ellington. Les meilleurs compositeurs savent toujours placer les règles de leur côté quand leur musique le nécessite.

On oublie facilement que cet album résulte d’une tournée de Duke Ellington et de son orchestre dans les pays du moyen-orient, à l’exception de Ad Lib On Nippon, une longue exploration tonale composée pour la venue du big band au Japon.

Des thèmes langoureux comme Isfahan ont charmé des amoureux de musique dans des clubs du monde entier. Mais la vivacité de cette musique, on l’imagine remonter une rue de la Nouvelle Orléans, ou de New York, quittant son berceau noir américain, sortant de son lit pour éveiller les sensibilités dans tous les recoins des villes endormies.

Mount Harissa est une autre de ces mélodies très imagées, servant de visa sonore pour Duke Ellington, prouvant qu’où qu’il s’aventure c’est bien lui, sa façon d’être au monde, d’orchestrer. On y retrouve l’émotion réarrangée qu’il avait empruntée à Grieg sur son interprétation de Peer Gynt en 1961. Pour parvenir à évoquer la musique des maîtres classiques du XX ème siècle, tels que Stravinsky, les instruments les plus distincts sont ses alliés dans l’expression ; les saxophones, puissants et rigoureux, le trombone charnel, la trompette contemplative, douce, ou la clarinette plus alerte.

Cet album est paru à une époque ou ce type de large ensemble n’était plus populaire. Pourtant, depuis cette œuvre opiniâtre, il est difficile de quantifier l’inspiration suscitée par Ellington, auprès de ceux découvrant en même temps que sa musique le plaisir de la faire vivre là où se crée la société, par le brassage, et dans un souci de toujours porter l’ambiance naturelle des lieux à une joie pure, laissant les règles du sentiment, de la sensation, prendre peu à peu le dessus sur les règlements écrits par Ellington dans sa partition. Quand s’élève la seconde mélodie de Blue Pepper, on a déjà l’illusion du lâcher prise. La batterie propulsive et le tempo enlevé donnent cette impression. Mais ce quand on l’imagine réinterprétée, dérivée, prenant un autre chemin, qu’elle révélera son potentiel évolutif sans limites. Agra, toute en retenue et tension, laisse se dissiper cette impression de facilité.

{archive} MELANIE - Photograph (1976)

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soigné, lyrique, contemplatif
Folk rock


Dans la première moitié des années 70, épaulée par son compagnon et producteur Peter Schekeryk, Melanie Safka va sembler réveiller d'anciennes coutumes et spiritualités, et faire de la nature la force de levier de sa musique, dans une version qui devancera peu à peu les visions hippies. Elle a prolongé leur contemplation du monde, mis en scène de manière bouleversante son isolement progressif en tant qu'artiste et ses challenges en tant que femme et que mère. L'un de ses meilleurs albums est baptisé Gather Me (1971), et cela signifie 'rassemble moi', une belle expression pour inviter notre diversité émotionnelle, temporelle, matérielle, à trouver une nouvelle cohérence à travers des valeurs radicales, et que cette réunion constitue le message le plus sincère que nous pouvons adresser au monde : une sorte de transparence, avec laquelle chacun décide ensuite de jouer, qu'un artiste se doit de mettre en scène. 

La mise en scène, en retrait chez Melanie, cède a place à une spiritualité en expansion. C'est immédiatement frappant si on découvre, sur Photograph, I Believe, gospel entraîné par les chœurs des Edwin Hawkins Singers. A l'aune de ce moment passionné, et le temps d'un album, on a cru que, quelles que soient les secousses auxquelles elle était exposée, la volonté de Melanie la porterait enfin au firmament, comme celle qui persévérait à explorer dans une longue traversée les valeurs importantes de la vie et sa relation avec un public découvert à Woodstock, du temps de son hit Lay Down (Candles in the Rain). « When you break my heart/you feed my will » chante t-elle sur Friends & Co, consciente d'être arrivée à un certain point de sa carrière où chaque chanson doit avoir une forte raison d'être. 

« This should be an instrumental/But it seems i've made up words/Though they have a way of getting in the way/What a way to be absurd. » Lancée au beau milieu de phrases aériennes et gracieuses, cette tirade révèle une Melanie en quête de légèreté, réalisant que l'emphase est absurde, que certains penchants semblent une perte de temps s'ils sont chantés. Photograph fait triompher la valeur spirituelle sur le nombrilisme. Son exigence de paraître organique, que chaque chanson soit une déclaration vivante, désamorce l'aspect plus conventionnel voulu par la maison de disques Atlantic, qui lui enjoignit les producteurs et Ray Charles, Frank Sinatra ou Lena Horne, ainsi que les Edwin Hawkins Singers, célèbres pour Oh Happy Day. « C'était une époque ou les valeurs de production devenaient plus importantes que l'artiste lui-même sur certains albums » explique Melanie dans les notes de l'album. 

Sa volonté à chanter les chansons en live, avec l'orchestre et le groupe, et non pas en ajoutant sa voix à une musique déjà formée, donne sa force à Groundhog Day, captée aussi dans une version de 11 minutes qui fut écartée. Que cet extraordinaire moment de création n'ait pas été choisi pour l'album montre bien que le label avait une ambition plus limitée que Melanie. « I've grown fat/I've grown a beard/i've grown alone/Seems no one comes to stay in my loneliness », les paroles d'ouverture, renvoient à Together Alone, une autre immense chanson sur le plus triste Stoneground Words (1972), et ce sentiment de se sentir connecté aux autres tout en étant seul dans sa vie. Dans les deux cas, un moment magnifique résumant la volonté de la chanteuse à définir par ses propres termes sa place dans le monde. « J'aime ce mot, magnifique : c'est un mot ancien, dans toutes ses formes ; il me rappelle tout ce qui est noble et vrai. » Elle trace ostensiblement sa propre narration au film de l'album, où les épiphanies découlent d'un développement spontané, dans des chansons en apparence rigoureusement dirigées. 

Melanie est toujours parvenue à rendre minimiser les sujets de ses chansons au profit du tout, les faisant passer au second plan derrière un flot de lyrisme capable de déloger l'absurdité là où elle réside. C'est le rêve d'une tribu urbaine sans le côté étriqué ou intellectuel que certains lui donnèrent par le passé. Des artistes comme Melanie s'assurèrent que seule la musique comptait, au premier rang des arts de la fusion des aspirations et des cultures. Ce n'est pas de la philosophie, mais de la spiritualité exprimée par la musique et le chant, parfois même en s'affranchissant complètement de message, comme avec Cyclone. « J'ai toujours aimé prendre les choses à la racine. Avec cette chanson, j'ai sans doute entraîné les gens à imaginer ce vers quoi je tendais, simplement à travers la musique et le chant sans paroles. » commente t-elle de Groundhog Day, version longue (contenue dans le deuxième disque de l'album réédité). 

Cette capacité à écrire des chansons progressives, changeantes, échappant à la rigidité des formats, s’illustre aussi avec Save Me. « C'était si excitant pour moi de m'étendre au delà du type d'écriture que j'avais pratiqué auparavant. » Dans ce mouvement de l'avant, I'm so Blue semble anachronique dans sa nostalgie. Quant à la participation du saxophoniste Art Pepper sur ce morceau : « Il se produisait à ce moment là dans un club de la même rue que le studio, Peter est allé le voir et lui a demandé s'il voulait jouer sur la chanson. Il était si brillant et pur – nous étions tous complètement silencieux. » La touche la plus inattendue de cette spiritualité qui donne à cet album un statut spécial. 

C'est son opiniâtreté qui lui fit produire, déjà, une douzaine d'albums avant de parvenir à celui-ci à l'âge de vingt neuf ans. Cela a tenu jusqu'en 1982, avec Arabesque ; mais le public, comme l'envie d'élargir son horizon, se sont dilapidés peu à peu par la suite. Photograph est devenu le magnifique témoignage de ce que peut faire une artiste emblématique du summer of love quand elle atteint sa maturité.

{archive} PHIL UPCHURCH - Darkness, Darkness (1972)

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groovy, élégant, funky
Fusion, jazz

Phil Upchurch, compagnon de route de George Benson, Curtis Mayfield et Donny Hataway, qu'il considère comme « l'un des plus grands vocalistes, compositeurs et arrangeurs de la musique classique américaine du XXème siècle (c'est ainsi que j'appelle notre musique.) ». Musicien de session hors pair, il est le passeur d'une tradition de fusion des styles, encore aujourd'hui. Sa combinaison si fluide de jazz, de blues, de rock, de soul et de funk pouvait se montrer presque provocante en 1972, lorsqu'il déballait avec une précision monstre des thèmes de James Taylor – Fire and Rain – James Brown – Cold Sweat – Percy Mayfield – Please Send Me Someone To Love – Marvin Gaye – Inner City Blues – leur insufflant une fluidité et un nouveau format confortable, comme un lit providentiel au tournant d'un échange de couple suggestif. Il va travaillant des thèmes intransigeants et durs, pour les laisser pantelants, et les coiffer, une fois qu'il ont capitulé à sa méthode, d'un solo, rendu possible aussi par l'intensité croissante du groupe toujours inspiré et bien arrangé. Le sens de l'arrangement, Upchuch l'a éprouvé à à son maximum sur son album éponyme de 1969. A ses côtés ici, Donny Hathaway est donc présent au piano Rhodes, le légendaire Chuck Rainey est à la basse et Joe Sample est au piano. 

Les élancements latins de la chanson titre nous font entrer en une seconde dans cet album, qui ne nous lâchera plus pendant plus d'une heure, et nous marque durablement par sa combinaison de tendresse et de virtuosité. La structure de Fire and Rain ou You've Got a Friend est étourdissante, Upchurch s'éprenant d'une petite mélodie délicate, avant que les cordes et claviers ne s'en saisissent, lui permettant de peindre la trame de son jeu particulier, par touches expressives, en cascade. Tandis que la température monte, il restaure la mélodie de son invention incessante. Partout il se révèle capable d'honorer cette mélodie dans ses multiples dimensions. 

C'est cela, la tradition selon Upchurch : combiner avec défiance le camp des pieux puristes et celui des innovateurs, celui des jazzmen à quatre épingles et des bluesmen baignant dans la sueur. La netteté du son n'empêche pas la moiteur funk de s'inviter sur Cold Sweat, avec ce sens intuitif de la retenue et du lâcher. Au final, on sent que tout au long de ce double album, Phil Upchurch n'oublie jamais l'intention première qui résulte de chaque pièce, en sonde les tréfonds avec ses langages, différents de ceux de la musique psychédélique, par exemple, mais tout aussi efficients. Les textures et les rythmiques produisent l'attache nécessaire, l'élément jazz à ces morceaux, incitant les musiciens à engager une conversation, provoquant dans cet album une forme de transcendance.

{archive} GLORIA BARNES - Uptown (1971)

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funky, audacieux, intense
Funk, soul

Towanda Barnes est surtout connue, par les passionnés de Soul musclée nord américaine, pour avoir interprété certaines compositions de Ohio Players, groupe leader de la scène funk nord-américaine des années 70. L'une de ces compositions, You Don't Mean It, montre bien quel genre d'intensité recherchait Barnes, bientôt prénommée Gloria pour son seul album paru en 1971. Une rareté, à peine disponible sur cette institution du net qu'est le blog Funk My Soul. Cette chanson avait été enregistrée une première fois en single 45 tours pour le label A & M records, et comparer cette version avec celle figurant sur l'album fait constater des efforts établis pour porter la voix et la personnalité de Towanda Barnes à son apothéose. Le rythme effréné des percussions, des bongos, (une marque de la réussite absolue de cet album), demeure, c'est seulement que la clarté de l'ensemble est démultipliée.

Les chœurs des Ohio Players sont désormais bien plus en retrait, leur bon aloi balayé par une ferveur intime, permettant à la Barnes de prendre pleine possession de 'sa' chanson. Dès qu'elle chante ‘You said you wanted a love that would last forever’, on vibre à l'unisson. ‘You said that your heart was always at my command’ enfonce le clou, marque les esprits. Ce qui pourrait être pris pour de la spontanéité est à tempérer, lorsqu'on écoute les ballades brûlant lentement, en particulier Old Before My Time, mais aussi I Found Myself ou I'll Go All the Way. Le travail pour leur donner du relief est considérable. En huit chansons, Uptown laisse s'étendre une maturité infinie, celle d'une artiste qui avait déjà trouvé sa destination, heureusement, car sa carrière éclair se termina là.

De I'll Call you Back Later à Home, Barnes avait ce don de rendre ses chansons viscérales, transformant les frictions de couple en force d'émancipation. La précision des situations et sentiments exprimés, encore dans She Wants a Stand In, révèle d'un sens de la mise en scène et d'une passion pour ces interstices où le doute fait place à l'impériosité, à la capacité de prendre son destin en main. En trois minutes, la chanteuse affirme sa position, elle exprime tout et jette le discrédit et la honte sur l' homme qui aurait voulu la posséder en exclusivité.

Ailleurs, la guitare supplante les percussions par son originalité, son autonomie remarquable. Cet album montre bien les efforts qui ont été faits, dans les années 70, pour rendre leur autonomie à chaque instrument, donnant leur singularité à chaque chanson. Old Before My Time, qui d'entrée joue sur 7 minutes de remous psychique sous-tendu par la présence de l'orgue, incarne déjà les profonds changements opérés depuis que Towanda est devenue Gloria, au tournant de la décennie. L'album est une œuvre d'art cohérente, pas seulement une suite de singles, et Old Before my Time sert d'ouverture dramatique à ce qui va suivre. Et l'instrument le plus pleinement émancipé de tous, le plus singulier, à la fois autonome et passionné, la voix de Gloria Barnes brille sans plus avoir besoin de se fondre dans sa gangue sonore, préférant rivaliser avec chaque instrument d'une limpidité durement gagnée.


https://www.funkmysoul.gr/

{Archive} PHIL OCHS - All The News That's Fit To Sing (1964)

OOO
lucide, spontané, audacieux
Folk

On a parfois tendance à dénigrer ce type d'album soit-disant trop attachés à leur contexte. Pourtant, sur All The News That's Fit To Sing, seules deux ou trois chansons sont chantées dans un style parlé proche de Bob Dylan sur Time are a-changin', Talking Vietnam ou Talking Cuban Crisis. Ailleurs il emprunte ou crée de belles mélodies qui, combinées à sa voix intense et son penchant poétique, ont pu inspirer Jim Morrison, et les Doors apparaissant l'année suivante, en 1965. On retrouve ici cette impression que le chanteur brave les fusils de peloton d’exécution, tant son attitude est intrépide et courageuse. « So young, so strong, so ready for the war/So willing to die upon a foreign shore/All march together, everybody looks the same/So there is no one you can blame ». Le refrain révolté de One More Parade annonce la couleur, celle de la cendre. Avec Power and Glory, ce sont des chansons aussi fondatrices que This Land is Your Land de Woody Guthrie. En outre, du jeu de guitare alerte de Phil Ochs résulte une vitalité extraordinaire, suffisamment exaltante pour laisser le chanteur lui-même gloussant et comme pantois de sa propre audace. Les images défilent avec vélocité. Lou Marsh est un sommet émotionnel, ballade dans un monde où la foi ne compense pas la misère même si elle tente de la contenir. Sur Ballad of William Worthy, Ochs se fait offensif et presque dramatique dans sa requête de paix. Il ne se contente pas de défendre la démocratie et les valeurs poussiéreuses, mais embrasse les combats de la jeune génération, Qu'est t-il advenu de ce courage chez ses pairs ? Seul Phil Ochs aurait pu répondre, il est décédé en 1976.

La perte des libertés individuelles au nom de la sécurité est un thème récurrent, Phil Ochs faisant preuve d'une largeur de vue rare dans un album de ce type en n'hésitant pas à adresser la politique internationale et l’interventionnisme Américain. Il se montre charismatique en troubadour ironique et mélancolique. Il s'abreuve directement à la source des histoires, des personnes et des faits, ce qui donne à sa musique l'aspect le plus tangible. Les inspirations hispaniques sous-jacentes dans l'album s'épanouissent complètement sur Bullets of Mexico, un hommage à Ruben Jaramillo, un leader révolutionnaire des années 1960. Ce revirement aussi spontané que surprenant montre Ochs prenant une nouvelle fois le contre-pied des attentes de son public et par là conquérant de nouveaux cœurs en quête de justice.

SLOWDIVE - Slowdive (2017)

OOO
intemporel, apaisé, pénétrant
shoegaze, rock, pop alternative

Alors que le shoegaze semblait s’attribuer de plus en plus à un certain public et à des pronostics échangés sur internet, Slowdive vous incite, comme jamais ils ne l'on fait en leur premier temps, à sortir de votre PC et à vivre. Dans le temps en question, internet existait à peine. Ces années passées à ne pas jouer ensemble, puis à se retrouver en 2014, leur ont fait regagner une chance d'avoir une place dans le paysage, profitant aussi la défection d'Oasis, de Blur, des Libertines, de Franz Ferdinand... Ils ont attendu ce moment où les fans les retrouveraient, ceux-ci remisant leurs espérances pour rejoindre le groupe dans les concerts et façonner ensemble de nouvelles fonctions émotionnelles pour le monde, changé, de l'année 2017. Une date que le groupe s'approprie en jouant un rock vivant, entraînant, et simple.

Certains diraient que leur son a 'bien vieilli', mais a t-il été suffisamment écouté par le passé? Il arrive jusqu'à nous, sourd et langoureux, souterrain, identifiable comme celui d'un groupe revenant de loin et pourtant palpable.

Slowdive sait surprendre, et donner plusieurs dimensions à leur musique. Ils ne reposent pas seulement sur une texture aérienne mais arrimée, même si c'est une belle qualité que d'être si direct et statique sur Sugar For The Pill. Ils réussissent un disque enlevé, avec des changements de rythme au cours des morceaux, et où les thèmes communs avec leurs anciennes chansons – les dernières en date remontent à 1995 - ne se jouent pas au détriment des plus récentes. Ils ont montré en concert une volonté de régénérer leur répertoire, revisitant notamment des chansons réputées impénétrables de Pygmalion (1995), Crazy For You et Blue Skied An' Clear, en guise de douce revanche contre le temps et le music business qui aurait pu leur retirer, dans le cas où les contraintes auraient été les plus fortes, l'envie de s'aventurer de nouveau dans leur rock à l'aura nimbée de lumière.

Don't Know Why, une mélodie rappelant Machine Gun, est la première apparition notable de Rachel Goswell sur l'album. Elle réitère la même forme d'émanation sur Everyone Knows. Les arpèges de Falling Ashes font écho à Daydreaming, la chanson de Radiohead. Slowdive parvient, comme cet autre quintet britannique, à rester concret et attrayant pour le plus grand nombre malgré ses explorations. Le charisme insoupçonné de Neil Hamstead, qui troque son mal-être adolescent pour une maturité radieuse, hisse Slomo et Star Rowing bien au delà de ce que leurs trames laissent présager. C'est peut être lui qui évite à Slowdive de sembler engoncé dans son ancien désarroi.

Mais tout le groupe évolue de façon audible, comme ils l'ont fait entre leurs trois albums passés. Ils réitèrent le grand saut effectué entre chacun d'entre eux. Pour nous, le regret d'avoir attendu aussi longtemps est balayé par la réalisation que c'est de cela dont il s'agit, en musique : pas un timing, rapide et régi par des exigences fonctionnelles, mais plutôt un tempo, s'entendant selon des lois naturelles et le cœur de chacun. Sans encore élucider le message véhiculé par cet album, on en profite déjà pleinement. Les paroles méritent de rester inexplorées, admirées pour leur grain et l'endroit d'où elles émanent, aussi irréel que le sentiment que ce n'est pas un aboutissement, mais les signaux d'une présence intemporelle qui s'offre à nous. Les éléments vocaux et instrumentaux se combinent avec une grâce jamais attente auparavant sur un album de Slowdive, jusqu'aux chœurs finaux de Falling Ashes.

MICHAEL CHAPMAN - 50 (2017)

OOO
poignant, envoûtant, apaisé

Folk rock

La musique de Michael Chapman peut vous arrimer solidement au sol, comme si vous plongiez des racines dans la terre. Comme il était plus utile de compter l'expérience en termes d'année de carrière qu'en matière d'albums, difficiles à dénombrer, celui-ci, paru en 2017, s'intitulera simplement 50. Cinquante ans de musique, au fils d'albums homogènes en termes de qualité mais divers de point de vue des productions. A l'apogée du folk rock british orné (Fully Qualified Survivor, 1970), dénuée d'artifices (Deal Gone Down, 1974) avec boites à rythmes mais au charme pourtant tenace (Life on the Ceiling, 1979), puis, de plus en plus, valorisant les temps et les silences suscités par la guitare de plus en quête des grands espaces. Enfin, rendue limpide grâce à une production atmosphérique.

Dans sa musique, beaucoup d'histoires s'entrecroisent : celles des fans de la première heure qui continuent d'affirmer son importance, celles des musiciens d’aujourd’hui qui reprennent avec un certain succès sa formule libre et audacieuse, celles de Chapman concernant Mick Ronson, David Bowie, Nick Drake, puis les rée inventeurs de la guitare acoustique depuis les années 70. Chapman a cependant beaucoup de particularités qui le rendent précieux. Il n'a jamais été à Londres pour faire carrière. Son intérêt pour le bûcheronnage dépasse celui pour le music business. Et il a vite nuancé les mélodies d'inspiration celtique pour laisser son cœur se gagner à l'ouest américain. Sa voix abat les accents distingués, ne laisse aucune affectation, rocailleuse.

Michael Chapman, c'est cette voix, et le talent d'un photographe. Il joue de la guitare avec l'humilité de l'un d'entre eux, conscient de ne faire qu'emprunter un paysage, parfois. Il a toujours vécu dans un cadre pittoresque, étrangement photogénique, dont la ruralité est en décalage étrange avec celle qu'on attend d'un homme fêtant cinquante ans d'une vie musicale essentielle. Ce décalage a permis à Steve Gunn, artiste de l'année dans le fanzine Trip Tips 29, de produire 50 un peu différemment.

Il s'est autorisé un duo céleste avec le maître, sur Rosh Pina. Son propre album sublimait les contrastes des sonorités de guitares, étouffées, éventées, saturées, résonnantes, il reproduit cette alchimie poétique ici. Cette précieuse liberté, respiration palpable de la musique, qui nous y fait revenir toujours.

Chapman construit des albums sans se soucier de passer à la radio. Il le fait en retravaillant certaines compositions qu'il joue automatiquement en concert : The Mallard, poignant parallèle entre les vestiges d'une femme et ceux d'une locomotive légendaire reliant le nord et le sud du pays, Memphis in Winter, une chanson dévastatrice en termes de mélodie et de texte, avec cette tendresse fracassée par la colère. Les versions sur cet album vont droit au but. The Prospector est retravaillée à son avantage, bien plus ample désormais. Il faut être attentif, pour entrer dans un passionnant jeu d'incarnations. Lorsqu'il chante « my friend », on peut se demander si c'est le prospecteur qui s'adresse à lui avec condescendance, ou si Chapman lui même s'en réfère à nous qui l'écoutons. Enfin il y a That Time of Night, où Chapman se fait crooner émouvant dans la veine de Richard Hawley. L'origine en demeure la guitare, un accord sublime.

Parmi les nouvelles, on trouve A Spanish Incident (Ramon and Durango) et Sometimes You Just Drive, dont les narrations s’imbriquent et s'arrêtent sur ce refrain à double sens : «J'attends toujours ma récompense ». Elles font dire à la maison de disques, Paradise of Bachelors, que le songwriter enregistre là son album américain. La première est une vaste cavalcade avec banjo et piano de bar, et avec une mélodie vocale accrocheuse. A l'opposé du spectre, Falling From Grace sublime l'intimité de Chapman, remue des sentiments plus spécifiques, évoque un dénuement mélancolique très anglais. « I'm beginning to feel like that man in the park/who can make the kids cry and the dogs start to bark. » Il suffit d'imaginer ce que le Chapman de 1971, période Wrecked Again, aurait dit de celui de 2017, pour se persuader de la portée émotionnelle de cet album. Hors dans le folk, comme l'isolement, cette affection est un moyen de lutte.

{archive} MICHAEL CHAPMAN - Navigation (1995)

OOO
onirique, varié, apaisé

Folk-rock songwriter

En 1995, Navigation nous faisait passer une heure en compagnie de Michael Chapman, et il semblait alors en bout de course. Uncle Jack irradie de sérénité : mais bientôt, la voix abîmée du chanteur apparaît, sur une ode fougueuse à Bert Jansh, It Ain't So. « J'étais très malade au début des années 90. J'ai eu une crise cardiaque et je n'ai pas pu travailler pendant un an, les gens m''avaient un peu oublié, ainsi j'ai du tout recommencer. » Difficile au départ, d'y voir une renaissance. L'album crépusculaire ressemble plutôt à un souvenir amer, étirant à l'envi des jours passés, attisant douloureusement des souvenirs. Navigation aurait pu clore de guerre lasse trente ans à jouer du ragtime, du folk, du blues avec un talent qui fait de Chapman l'égal des plus grands. Heureusement, l'aventure s'est poursuivie. L'album remise au passé une décennie, les années 80, où la vigueur créatrice s'est tarie, l'artiste éteint peu à peu par la boisson. 

Désormais, les ramifications sont prêtes à se plonger encore plus loin, à tel point que les inclinaisons musicales de Chapman, se destinent peu à peu au monde entier, et que s'il reste si peu célébré aujourd’hui, il mérite plus que jamais d'être écouté partout, sa guitare trouvant des échos dans toutes les cultures. « Cudgegong seems so far away », chante t-il accompagné d'un chœur féminin, comme Leonard Cohen au crépuscule de sa vie. C'est un hymne à une rivière, semblable à mille autres rivières, peut-être l'une de celle prenant leur source au Népal, traversant l'inde, mais en réalité au Pays de Galles, Chapman y livre sa prose avec cette voix d'assoiffé, en peine de breuvage mais pas de spiritualité. Il en insufflera toujours à des chansons rejouées inlassablement, pour certaines, dans la confidentialité de chaque concert. Difficile de raconter un musicien sans ne livrer qu'une seule bonne raison de l'écouter, quand toutes les bonnes raisons son réunies. Écouter Chapman demande une volonté de faire table rase du jour d'hier, et de se prêter, plusieurs semaines, à n'écouter presque que cela. Parce qu'il en vaut la peine.

La musique de Chapman n'est pas immédiate, mais elle est totale. Il explique, avec sa modestie habituelle, que « c'est la chanson qui dicte la musique ». La réalité est plus riche ; car beaucoup des compositions se passent de mots, se placent au delà de narrations circonscrites. Là aussi, pourtant, Chapman tente de nous faciliter les choses ; la plupart de ses instrumentaux sont en fait reliés spirituellement, à une image particulière, une anecdote bien précise.

La complexité à saisir les chansons de Chapman, au premier abord, est due en partie à la façon disjointe dont elles ont été assemblées par le passé. Navigation n'échappait pas à cette règle : il offrait une heure de musique éparse, et cette sensation qu'il existe entre chaque chanson un monde, que les silences qui s'interposent nous déplacent de lieu en lieu. Le tout forme une carte, sans autre limites que notre endurance à écouter, encore et encore, et à se découvrir dans un endroit nouveau. Il y a un formidable sens du mouvement. Little Molly Dream est un instrumental flottant, à la fois superbe méditation sur l’Angleterre des siècles révolus, et projection onirique. The Mallard, ensuite, parallèle entre les souvenirs d'une femme et les visions d'un train anglais légendaire reliant Londres au nord du pays. Les accords utilisés, émouvants, seront répétés à chaque concert, comme la rumeur d'une machine ravivant le pouvoir de l'imagination. Il l'a notamment jouée en compagnie de l'un de ses amis les plus chers, Ehud Banai, résident à Tel Aviv. « Il peut m'amener, musicalement, dans des lieux ou je n'irai pas même dans un million d'années, car il utilise des accordages différents de ceux emploiyés dans la musique occidentale. » The North Will Rise est un moment plus enlevé, en droite ligne de ce qu'il a produit sur Wrecked Again (1973). Puis la chanson titre, qui lutte superbement, aidée en cela par une production aérienne, entre son penchant mélancolique et son envie de lumière. Rare et précieux, Navigation est un chapitre marquant de 50 ans de carrière dévoué à la guitare et à l'écriture de chansons ferventes. C'est là qu'on peut commencer, pour ensuite mesurer, à travers d'autres disques, la vigueur et toutes les qualités du musicien Michael Chapman.

Vingt ans plus tard, après la mort de Bert Jansch, John Renbourn, John Martyn, Townes Van Zandt, qui reste t-il, hormis Michael Hurley et Michael Chapman, pour allier virtuosité et complète liberté ?

{archive} ESSRA MOHAWK - Primordial Lovers MM (1970 - 1974)

OOO
intemporel puissant, lyrique
Rock, songwriter, soul

Le sort d'un album est lié à sa disponibilité dans le commerce. Tant qu'aucune maison de disques ne fait l'effort de le rappeler au souvenir d'une nouvelle génération d'auditeurs, l'œuvre et le message ne retrouvent pas leur public. Essra Mohawk a insisté sur le fait qu'elle avait avant tout un message crucial, et c'est ce qui lui a donné la témérité d'enregistrer, en s'entourant de musiciens capables d'épouser favorablement son style vocal libre et obsédant. Primordial Lovers MM rassemble Primordial Lovers, sa déclaration d'intention, son hymne au pouvoir libérateur de la nature et de l'émotion, et son album éponyme. Sur l'un elle ouvrait une voie, sur l'autre elle semblait émuler Leon Russel et une génération douée de songwriters. Jamais elle ne reproduira la quête menée à bien sur Primordial Lovers.

Elle aurait aimé une pochette plus lumineuse, avec des corps entremêlés courant sur le recto et le verso, sur-imprimés du soleil et de la terre. « L'horizon aurait été fait de la ligne de rencontre des corps ». Pour le reste, son message consistait à montrer une vérité absolue, sensuelle et entière. A incarner cette personne entière, capable de nous toucher tous, d'enter en relation avec chacun dans ce qu'il a de plus profond. « I am a woman/And i got to tell the truth » chante-elle dans Song to an Unborn Soul, avec une emphase à couper le souffle. Cela peut paraître banal, mais elle donne au rivage de la vérité une nouvelle dimension mouvante et charnelle. Très peu d'artistes privilégieront avec autant de liberté et de fougue leur message. Comme Laura Nyro, Essra Mohawk ne prenait rien plus au sérieux que son art. Elle voulait toucher les limites du sentiment humain, avec cette capacité à basculer dans la vulnérabilité et à se montrer péremptoire à la fois. « All life is two lovers/Spinning, spinning towards each other/Reaching, reaching to be one/Just like two primordial lovers/Once created our sun. » Sur Primordial Lovers, en comparaison avec son disque suivant de 1974, elle n'articule pas toujours suffisamment pour que l'on saisisse exactement ce qu'elle chante. Comme s'il s'agissait avant tout d'un flot de musique. Primordial Lovers se veut universel, voit Mohawk traverser de multiples phases, à la fois provocante, noble et mystique, comme si elle ne changeait pas seulement de voix, mais de corps. C'est une musique épidermique, qui fait frissonner.

Le premier chef d’œuvre de l'album arrive avec I Have Been Here Before. Le vibraphone et des cuivres rodent avant de s'élever, sur les mots « Now i'm here with you. ». Mohawk utilise le scat des chanteurs de jazz, et montre comment elle privilégie l'énergie live et la spontanéité, avant de retomber dans un chant mystérieux, dans un nouveau basculement. On comprendra ce qu'on pourra. I Have Been Here Before crée l'un de ces moments que seule une performance de concert peut habituellement ménager, un moment unique dans l'esprit de l'auditeur. En conséquence, on se fera attentif, lors des écoutes suivantes, pour tirer de ce moment décisif de nouvelles raisons de considérer Primordial Lovers dans toute sa radieuse originalité.

Une trentaine de musiciens ont rendu cet album possible, s'adaptant selon l'esprit des chansons. On retrouve notamment le guitariste Lee Underwood, qui a joué sur plusieurs albums de Tim Buckley ; Dallas Taylor le batteur original de Crosby Still & Nash, et Doug Hastings. Des connaissances du producteur Frazier Mohawk, le mari d'Essra Mohawk. Leur entente et leur confiance communes ont ouvert des possibilités musicales inédites, que ce soit soit dans le jazz puissant qui sert de moelle ou dans la façon d'Esrra Mohawk d'agir comme si elle s'épanouissait en direct sur l'album. L'une de ses techniques préférées est ce qu'elle appelle le 'vocal collage', pour rendre plus dense encore une œuvre déjà très développée. Le résultat est bouleversant sur le pont de I'll Will Give It To You Anyway. 

Primordial Lovers n'est pas une œuvre isolée dans sa création, mais inspirante pour beaucoup d'artistes dès l'époque de sa conception. Ainsi, I Have Been here Before fascina David Crosby au point qu'il suppliait toujours Mohawk de jouer cette chanson plutôt qu'une autre lors de leurs rencontres, au point qu'elle finisse par influer sur le refrain de sa propre chanson Deja Vu. « Quand je l'ai entendue, c'était vraiment du 'déjà vu ' pour moi », se souvient Esrra Mohawk. Look Forward to the Dawn se déploie encore plus posément. Mohawk se dit inspirée pour le piano par Joni Mitchell, qui elle-même écrivit Woodstock en pensant à Mohawk. celle-ci avait raté le festival à cause d'un problème d'organisation de son management. L'une des raisons, selon elle, pour que ses albums continuent d'être si secrets aujourd’hui. Thunder in The Morning déploie encore une énergie communicative que l'on a envie de reproduire, de partager, de faire connaître, et deviendra l'une des favorites des admirateurs de Mohawk. Sa voix est celle de la plaidoirie, dans le sens de louange. Son attitude envers les éléments ne passe jamais la ligne de la supplication ; dans son abandon le plus sincère, c'est encore la force impérieuse qui garde le dessus. Une grâce irradie des guitares et des cuivres sur It's Up To me, avant de terminer avec une chanson soul, presque gospel où l'on s'entendrait à ce que Mohawk se décide à recréer Dieu pour parachever son expérience naturelle.

Sur l'album éponyme qui suivra, elle affirme encore son message. Accrocheur et entêtant, il est la meilleure façon d'écouter Essra Mohawk si vous préférez l'immédiateté à la recherche. Mais si vous voulez ressentir une émotion étrange et inédite, Primordial Lovers reste la clef qu'il suffit de tourner pour faire échapper l'art d'Esrra Mohawk à son bannissement perpétuel.

01. I Am the Breeze
02. Spiral
03. I'll Give it to You Anyway
04. I Have Been Here Before
05. Looking Forward to the Dawn
06. Thunder in the Morning
07. Lion On the Wing
08. It's Up to Me
09. It's Been a Beautiful Day

{archive} 'SPIDER' JOHN KOERNER & WILLIE MURPHY - Running, Jumping, Standing Still (1969)

OOO
ludique, original, vintage
Folk-rock, boogie

Sur la pochette, Spider John Koerner est la petite frappe énervée : il semble attendre l'occasion de mauvaises actions en plein désert. Tandis que Willie Murphy ressemble à l'un de ces docteurs charlatans dont les élixirs sont sensés vous soigner en un rien de temps. Un refourgueur de mauvaise gnôle. L'un affamé d'ambitions, l'autre déjà bien avancé dans un mode de vie légendaire qui lui vaut parfois quelques déboires dont il se tire par la ruse. Une mention au dos de la pochette prévient : Pour guérir toutes sortes de misères, écoutez ça !
C'est vrai que dès Red Palace, le programme de Running, Jumping, Standig Still et très clair : cet album veut changer votre vision de la musique folk rock, vous entraîner dans une danse ou louvoie grosse basse et batterie endiablée entre les notes de ragtime bastringue et celles de la guitare manouche. Avec une générosité anachronique, ils recyclent des rengaines XIXème, comme deux itinérants confiants dans le fait qu'ils vont changer les vies de leur trop rare public. Ils ne frelateront pas l'alcool ni de soutireront de bourses, mais se contenteront d'éprouver leur autonomie. On est du Minnesota, nous rappellent t-ils ; le blues de chez nous c'est comme ça, capiteux, né d'une rencontre unique.

Ce disque est fait de forces à la fois hétéroclites et extrêmement focalisées. Spider John Korner est un guitariste très typé avec une voix fluette parfaite pour le vaudeville country, sa présence spectaculaire, volontiers dramatique, même sans public à entraîner. Tandis que Willie Murphy joue essentiellement le piano et de sa voix écorchée, excellente pour le rythm and blues cramé (Sidestep). Ils sont accompagnés sans ostentation de quelques cuivres solistes, volontiers klezmer (Sometimes i Can't Help Myself) et d'une batterie de parade. Le producteur maison de Elektra records, Frazier Mohawk, s'est montré inspiré dans l'exercice d'enregistrer ces deux musiciens à l'imagination élastique. Koerner et Murphy ont condensé dix ans de scène folk et l'envie de la dynamiter, avec cavalcades, valses et boogies jetés pêle-mêle au cœur de mélodies décalées. C'est très efficace et rare étaient les fêtes locales où cette bande-son ne trouva sa place. « Don't let he bastards get you down » entonne le duo dans le refrain de Bill & Annie, qu'on imagine bien tout le monde reprendre. Avant même qu'Elektra ne se décide à le sortir, hésitant devant un résultat jugé bizarre, Jim Morrison l'écoutait sans arrêt et disait à qui voulait l'entendre que ça lui rappelait des 'hillbillies sous acide'. Une diatribe hors du commun se devait d'attirer l'attention du poète. The Doors étaient aussi signés par Elektra.

Au delà des temps, chacun avait trouvé là, dans l'autre, un génial complémentaire ; Koerner s'est reposé sur de solides bases rythmiques pour faire exploser ses jeux de mots ; Murphy a trouvé chez Koerner un allié capable de donner à des structures écrites méticuleusement une évanescence, spontanéité qui ravit l'auditeur dès les premières secondes, et jusqu'à l'accord de piano fracassant à la fin de Goodnight (on pense à celui qui termine A Day in The Life). Koerner surjoue le charme d'un songwriter dans le veine de Paul McCartney. Et remarquablement, ce charme n'est en rien dilué par la structure ambitieuse des morceaux, leur psychédélisme décadent – Old Brown Dog, Red Palace, ou la chanson titre. On ne s'attend tout simplement pas à une telle ambition dans un disque qui montre une façon de jouer si pittoresque, on se dit que les Beatles auraient pu en faire autant si seulement ils avaient décidé d'enregistrer un album avec un groupe de juifs ashkénazes, mais avec des chansons de huit minutes. Ce charme relie les première folies aux chansons plus modestes (Friends and Lovers) Les idées et la fougue de l'album sont une nouvelle fois balancées dans cette carte postale surréaliste intitulée Goodnight.




01 Red Palace
02 I Ain't Blue
03 Bill and Annie
04 Old Brown Dog
05 Running Jumping Standing Still
06 Side Step
07 Magazine Lady
08 Friends and Lovers
09 Sometimes I Can't Help Myself
10 Good Night
11 Some Sweet Nancy [bonus track]

{archive} DAVID KAUFFMAN & ERIC CABOOR - Songs From Suicide Bridge (1984)

OOO
doux-amer, nocturne, fait main

post-folk

Dans la langue ultime convoquée par David Kauffman et Eric Caboor, le titre de l'album ne se réfère après tout qu'à ce pont qui traverse de Los Angeles à Pasadena, et qui porte le surnom charmant de 'pont des suicides'. De quoi chasser notre malaise. S'il est question d'un suicide, il est plutôt du point de vue de la carrière musicale de ces deux artistes donnant apparemment avec ces 55 minutes leur chant du cygne. Qu'on se rassure, ils ont persévéré, un peu. Leur démarche, conjurer leurs idées les plus franches, les relie à des groupes des années 1990 comme Nirvana. La voix de David Kauffman, se prête, par sa lenteur, aux atmosphères hantées, et ressemble à celle de Michael Stipe, de REM, sans qu'aucune boite à rythme ne propulse ce murmure. Cet album a été oublié à cause de la cadence ralentie qu'il nous impose.

Ce qui les démarque de façon troublante, c'est leur austérité electro-acoustique, parsemée de basse et de piano certes, mais presque sans trahir sa date d'enregistrement, 1983. Les guitares sont superbes, leur variété d'un morceau à l'autre démontrant l'intérêt qu'ont porté les deux musiciens au son naturellement amplifié de leurs instruments ce qui n'était peut être pas si répandu dans cette décennie. Et les paroles, autobiographiques, entre ironie, amertume, réalisent peu à peu une forme d'extrémisme. Life and Times on the Beach évoque les souvenirs personnels du chanteur, qui ne cherche pas tant à les faire voguer qu'à les faire sombrer superbement, commençant par ses meilleurs souvenirs de baseball avant de se décrire viré du collège et tentant de refaire sa vie à Los Angeles. « Ce dont j'ai besoin pour en finir est à portée de main », assène t-il tandis que s’agrainent le son d'un banjo. Puis, ressort qu'on jurerait déjà entendu ailleurs, dans une chanson lointainement échouée, le piano reprend, douloureux, et la chanson que l'on croyait si abruptement terminée retrouve sa route. Ce morceau comme le suivant, dépasse les huit minutes, mais on ne le ressent pas ainsi. 

Kauffman profite de ce supposé dernier round pour tacler la déchéance à l'oeuvre, moins en lui qu'autour de lui. C'est une constante dans cet album, dont le ton égal, renferme une colère froide, surtout dans le moments les plus mesurés. "The neighborhood begins to smell like death/Windows are fogging from a drunkard's breath/Junkies are shaking out of every tree/The dog next door don't wanna let them be" sur Neighboohood Blues, glaciale. 

Comme les meilleurs disques, Songs From Suicide Bridge vous incite à louvoyer dans le temps présent, une partie de vous complètement invisible, vouée à l'émotion intangible. La résolution de l'album n'a pas hâte d'arriver. C'est d'autant plus remarquable que le duo semble avoir tiré toutes les conclusions nécessaires avant d'enregistrer, et sait instaurer une forme de suspense à nous les divulguer à travers leurs trames de guitares nomades. Ils savent retrouver des sons d'au moins trente ans en arrière. Leur intensité à jouer souligne l'isolation et entre en résonance avec le sort de cet album oublié. Après la brève folie psychédélique de Where's is the Understanding ?, pas la meilleure conformation pour délivrer un message universel, Tinsel Town rive définitivement l'album à notre conscience, dans un son de guitare new wave évanescent qui porte l'empreinte non pas d'un sentiment, mais de sa disparition. Enfin, One More Day (You Will Fly Again) épilogue dans des tons proches de Nick Drake, et la candeur du duo est à rapprocher du jeune britannique. Lui ne s'est pas jeté d'un pont, mais c'est tout comme. 



1. Kiss Another Day Goodbye
2. Neighborhood Blues
3. Life Without Love
4. Angel Of Mercy
5. Life And Times On The Beach
6. Backwoods
7. Midnight Willie
8. Where's The Understanding
9. Tinsel Town
10. One More Day (You'll Fly Again)

MICHAEL HURLEY - Bad Mr. Mike (2016)

OOO
intemporel, apaisé,
Folk

Michael Hurley a toujours détonné, enregistrant ce qui fut considéré par un journaliste influent le 'plus grand album de folk rock de l'ère rock' en 1976, Have Moicy !. Au terme d'une longue carrière parsemée d'albums confidentiels, Bad Mr. Mike le voit finir la route avec une tendresse immense. La participation de Josephine Foster rappelle leurs points communs ; cette capacité à jouer un folk entièrement selon leurs propres règles, à sembler issus d'une autre époque, et à apprécier de réenregistrer leurs chansons au fil des années, les réinterprétant pour savourer leur impact sur le temps présent. On retrouve sur cet album les instruments de prédilection de Hurley, en premier lieu la guitare qu'il a toujours jouée de manière expérimentale, laissant les cordes chuinter avec moins de retenue que le plus ancien bluesman, et produisant des accords si particuliers. Mais aussi le banjo, le piano Rhodes et l'harmonium, mis à l'honneur dans le passé sur une chanson telle que Lonesome Graveyard, si mes souvenirs sont bons. Ici, sur The Moon Song, il donne l'impression qu'un cycle s'achève, que la musique fait des ronds, des courbes et des méandres, des vallons, afin d'offrir à ce disque le plus beau des couchers de soleil. C'est le crépuscule d'une grande œuvre américaine. 

Malgré la fatigue vocale et l'envie de minimalisme, rien de ce que fait cet homme n'est anecdotique ; pour la simple raison qu'il insuffle toujours une fantaisie, se permet une lenteur qui en sublime chaque articulation, comme chez Foster. Certaines de ces chansons (Question sur Sweetkorn, album de 2002 fortement recommandé, par exemple) nous marquent par leur humour délayé, retrouvé chez Bill Callahan. Boone & Jocko a la fraîcheur d'un fruit bien mûr. Beasley's Release est l'une de ces rengaines qui semblent avoir toujours existé. Depuis quand l'a t-il composée ? Combien de fois l'a t-il enregistrée ? L'a t-il vraiment écrite, ou existe t-elle depuis les années 1920 ? Mystère. Elle est mieux à sa place que jamais ici : Hurley y évoque sa rencontre probable avec la mort, un de ces jours. Encore quelques notes précises et arrêtées, depuis le haut du mur sur Dragging the Indian. Une dernière tentative de charmer le serpent, avant de se faire arracher à la campagne éternelle et à la loyauté de quelques amis.

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