Chaperonnés par la maison de disques secrète Transistor 66, les quatre canadiens de Surprise Party la partagent avec le mirifique Scott Nolan, mais on les imagine mal faire avec lui ce que les américains appellent un split record, un album partagé. Leur rock psychédélique est à l'opposé des accents folk country réparateurs de Nolan. C'est une musique sombres, machiavélique même. Cette tendance intimidante est peut-être aussi l'un des courants dominants de Transistor 66.
C'est le son de l'affranchissement, un défi totalitaire à la société. Les guitares shoegaze à trémolos sont là, les synthétiseurs pour accentuer l'aspect caverneux, et la voix du chanteur (Danny ?) prolonge les syllabes d'un message incertain dans une texture déformée.
Gloom est un parfait exemple à la fois de la brutalité, de l'aspect sordide de la musique de Surprise Party. The Hunter enchaîne en mode clairement hard-rock à banshees. Toutes sortes de démons dansants traversent cet album, et j'ai écrit cela sans vraiment savoir qu'une chanson s'appelait Wrap Your Fears in Demons. Le disque se dresse là dans une forme de gloire chaotique.
Très abouti, The Last Temptation of Chris sonne comme l'album que Surprise Party veut enregistrer depuis ses débuts en studio en 2013. Ils y affrontent, avec des protections auditives, pêle-mêle, coïncidences inquiétantes, mauvais sorts jetés sur les personnes les plus innocentes, et expriment que le courage n'est qu'une affaire de possession, pas de volonté individuelle. Cet album dont vraiment rien n'est très clair – si ce n'est sa portée mentale, voire spirituelle. Psychedelic Girlfriend réussit l'exploit, malgré tout, de swinguer sexy. Les paroles expriment la jouissance de ne plus avoir de garde-fou, le masochisme de se faire violenter. Un bon résumé de l'album. « When you come inside me/i Wanna explode. » Le guitares tintent comme dans les années 60.
Puis retour à un son plus incommensurable et ébloui sur Svamvartasthayikalpa, légèrement plus pop. Et si vous n'êtes pas convaincus, reste le charme aérien dans les premières secondes de The Hell of no Respite. Et j'ai écrit « charm » sans voir qu'un la pièce de consistance garage de l'album s’appelait Hex. Cela fait de moi quelqu'un de possédé... The devil rules.
OOO spontané, extravagant, attachant folk, freak rock
La voix sans compromis de Marc Bolan est à découvrir dans ce premier album de Tyranosaurus Rex. La voix et les bongos : c'est les excentricités qui avaient attiré l'attention du producteur Toni Visconti. Aujourd'hui Devendra Banhart a imité cette extravagance et fondé la scène « freak folk ». Avant le glam rock, Bolan a d'abord fabriqué le « freak rock ».
Avec 400 livres, Visconti enregistrera en 4 jours l'album constitué du répertoire de concert de son nouveau poulain, persuadé dès qu'il l'a vu à Tottenham Court Road que Bolan avait le destin d'une star. La configuration en duo, avec le multi-instrumentiste Steve 'Perigrin' Took, acheva de le convaincre. Il envisagea qu'il serait possible d'enregistrer leur musique pour une somme dérisoire, ce que ces 400 livres représentaient, et cela n'aurait pas été le cas avec un groupe classique de quatre musiciens. Sur scène, ils semblaient vraiment complémentaires : le second tapageur avec les percussions mais aussi habilité à produire des backing vocals bien sentis pour le premier. Ils deviennent de belles harmonies sur Child Star ou Graceful Fat Sheba.
Malheureusement, la qualité sonore médiocre de l'album poussera pendant trop longtemps l'artiste (disparu en 1977) et son producteur à défier quiconque de trouver un intérêt à cet album. Il sera remastérisé avec les dernières technologies, pour ressortir en 2015. Visconti n'y verra ainsi plus un gâchis déprimant, mais le véritable potentiel d'un album transcrivant fidèlement le talent du jeune rockeur. La musique du duo est de nature mi-enfantine mi-folklorique, et joue sur un canevas fantaisiste alliant les fables héroïques, des intrigues entre Amérique du Sud et le Proche-Orient. Un ensemble d'inflorescences charmeuses qui séduisent rapidement un public, notamment de jeunes filles avides de divertissement. Il y a pourtant une ombre au tableau, une gravité, celle d'un artiste hanté.
My people were fair and had sky in their hair... se démarque par l'omniprésence d'une guitare acoustique dans le style acid folk, une dynamique qui voit les vignettes s’enchaîner d'une traite, les passages répétés ne sont pas nombreux. On peut toujours s'accrocher à Child Star ou Wielder of Words pour détecter les prémices du glam-rock que T. Rex développera dans sa prochaine incarnation. Mélange d'onomatopées, de phrases spontanées trempées dans sa propre mythologie, les textes entièrement écrits par Bolan peuvent paraître datés, mais ils sont associés à un son sans espace ni temps ni tempo déterminé. C'est un album dont il ne reviendra jamais, ne regardant désormais plus en arrière, et l'auditeur non plus : à la fin, Frowning Atahuallpa (My Inca Love) offre l'un des moments les plus charmants et dépaysants d'une expérience vraiment transcendantale.
Les dernière quarante secondes n'ont que l'apparence d'une bribe inachevée. Contrairement aux albums de Syd Barrett, pour lesquels il fut impossible d'obtenir satisfaction, une fois le son de ce premier album restauré, il apparaît vraiment achevé, comme premier chapitre d'une destinée marquée par la maîtrise de paradoxes et de pôles contraires, Electric Warrior révélant au grand jour cette bataille à peine fantaisiste entre les forces occultes et les séduction spontanées dans la musique de Bolan. Un clair obscur richement détaillé.
OO extravagant, lyrique, romantique Folk alternatif
Un album progressant avec une liberté de ton vivifiante ! La salve de violon de King ouvre sur des chansons explosives et mouvantes, entre vieille tradition et folk psychédélique. Le canevas musical repose hardiment sur un foisonnement de violons et violoncelles, puisque Dominic Waxing Lyrical est une gageure collective de musiciens de la scène d’Édimbourg avec le Scotish Chamber Orchestra. L'accent du chanteur/songwriter Dominic Harris fait dans l'éloquente gouaille écossaise. La pochette décalée et le titre décrivent un objet à la fois familier et appartenant à un univers subtilement différent du notre. Ce contraste de familiarité et de dépaysement est le premier sentiment à frapper. Puis vient Laïka, une ballade au romantisme étrange et un peu magique. Le clavecin nous rappelle les audaces possibles à Abbey Road en 1968, mais que dire du lyrisme de la scie musicale ? La précision des mélodies, leur sens du mécanisme et leur dynamique maintiennent l'attention et nous gagne la sensation d'une traversée multi-dimensionelle. River Styx met en avant l'urgence et le romantisme complètement incarné par un Dominic Harris comme possédé par une vision.
On est surpris de la fluidité de l'ensemble, et de la façon dont les références multiples sont intégrées, Tim Hardin ou Tom Rush parmi eux. Les morceaux s'enchaînent dans l'ardeur des meilleurs disques du Summer of love. Harris retravaille la palette du rock anglais populaire des années 70 en ajoutant cet ingrédient spécial, cette mélancolie, cette incertitude, forçant la netteté des images pour mieux nous dérouter et nous subjuguer. Les références sont encore plus visibles tandis que l'album avance, nous imprégnant d'une apparente complaisance. Susan Sontag se fredonne facilement, mais on poursuit ensuite dans une ambiance toujours plus onirique et imagée. Kill Everyone est complètement baroque, librement inspirée de l'époque de Sgt Pepper. Et on termine par une seconde ballade au clavecin, parfaitement dans l'esprit d'artistes folk aventureux, devenus très rares. Rural Tonic côtoie à plusieurs reprises les trublions de l'acid-folk de Tom Rapp ou de Ed Askew. Octopus Man mêle ainsi exubérance poétique et textures sublimes, avec des arrangements qui entre d’autres mains auraient pu sembler pompeux. Cet album devrait logiquement avoir un grand succès dans la contrée qui l'a vu naître, et pour nous c'est le merveilleux témoin certains refusent le conformisme pop.
O extravagant, envoûtant indie rock Plutôt qu'un groupe conventionnel, il s'agit d'un collectif : au moins deux groupes expérimentés qui décident de lancer ensemble un nouveau projet dont la trame s'entend comme une évolution incessante, d'une écoute à l'autre. Ce que permettent des sonorités jamais définies, mais filant une perspective vertigineuse, n'en finissant pas de s'évanouir, progressant sans origine ni fin au point de paraître immobiles, dans la distance, dans le chaos, quitte à donner la nausée.
Pleasure Sucks commence avec un (dé)collage de field recording, de clavier analogique et de guitare inconstante. Des nappes étrangement mélodiques évoquent du shoegaze, et la batterie mène avec sûreté vers une première apothéose. L'album (nommé d'après une sorte de thèse défendue par l'album, comme quoi les plaisirs éphémères videraient la vie de sa substance) est déjà très ouvert au départ, et capable de s'ouvrir encore plus, polarisant et agrégeant tout à la fois, défiant les lois de la physique. Ils font frissonner sur Time to Scratch Them All, un moment où se répondent la mélancolie révoltée de My Bloody Valentine et la malice de Pavement. C'est pure espièglerie, ou affectations réelles, mais jamais sabotage gratuit.
Les moments accrocheurs se succèdent, promettant un bon album indie-rock dans le sillage de Deerhunter ou Animal Collective, les tonalités dévoyées encore un cran au-delà. Piano, Heavys Instrument ou Snow on The Moon bâtissent sur cette esthétique d'une déchéance magnifique, ou d'un travestissement acidulé. Les claviers infâmes et totalement assumés apparus dès Pleasure Sucks I reviennent sur Future Looks Bright (It's Blinding).
C'est le sons d'un collectif aux impressions mouvantes, capable d'exprimer l'anxiété ou l'inconstance de leurs appuis, mais qui sait irradier la confiance et l'expérience. Le refrain est pris dans la manne des guitares triturées, audible mais sauvage. Becomes the Truth est comme la poigne d'un maniaque ne voulant pas lâcher les derniers effets semblant le retenir à la réalité. Toutes les choses concrètes reconnues ailleurs comme repères sont inefficientes pour empêcher The Spirit of the Beehive de dériver dans un délire musical, parfaitement maîtrisé, sur Big Brain. On pense au vertige de Zappa, mais alors, qui dirige cet ensemble ? Mono Light Crash, à son tour, laisse se dégager un misch-masch de bruits sur une rythmique locomotive, avec une réverb' copieuse, telle qu'on se croirait chez Kurt Vile. Un véritable amour des guitares se révèle d'ailleurs pour sublimer un peu cette débâcle de sons surprenants. Très présentes, d'abord comme nappes assourdissantes (Twenty First Road Trip), elles carillonnent avec Cops Come Looking.
C'est un maelström où l'on repère une volonté d'agréger des sensations plus profondes reliées à des lieux, à des temps, et de tout recracher dans l'instant. L'intérêt d'un tel album, hormis sa vulnérabilité bien gardée, et la brillance paradoxale de sa production, c'est de pouvoir observer les pièces trouver leur cohésion par-delà le sens commun, comme l’œuvre unique qu'il devient, en perpétuel transit. Comme des formations expérimentales exigeantes des années 90 (Stereolab...), il gagne lentement en épaisseur.
Power pop, lo-fi Un album qui agite les neurones et donnera envie à ce qui ne le connaissaient pas de sonder R Stevie Moore - ou pas. Dans sa cinquième décennie de musique, le chantre de l'amateurisme pop, dont certaines mélodies ont été capables de rivaliser avec les groupes les plus doués, mérite sa place dans votre set-list. Il s'occupe seul, ne demande presque pas de soins. Et il peut ramener à la maison un ami de temps à autre. Une fois que vous aurez fait l'expérience du résultat, vous n'aurez plus rien contre. L'un pondéré et l'autre hyper spontané, encore précoce à son âge, la paire Falkner/Moore semble profitable aux deux d'entre eux, et en résulte un album qui ne se résout jamais. « I accept the risk of nocturnal emissions. » chante Moore sans bonhomie, pour une fois, sur le monocorde That's Fine, What Time ?
Make it Be passe avec vous un contrat de réciprocité que vous seriez bien en veine d'accepter. Ou bien ça vous ferait rater I Am The Best For You, capable de dresser les cheveux sur votre tête. Falkner use au mieux de l'excitation de Moore en lui adjoignant des power-chords. Ce n'est comparable à rien de charitable, mais ils ne sont pas là pour s'excuser. La participation de Falkner s'apparente tout du long à une forme de connivence enchantée, voir par exemple Another Day Sleeps Away. Ailleurs, le pastiche ridicule de Stamps précède l'excellent pouvoir sixties de Horror Show, à écouter aussi fort que les Who pour chasser les forces du mal tentant de s'installer face à chez vous (sous forme d'affiches hideuses préparant l'élection présidentielle). Dans ces cas là, on a toujours envie de voter pour le plaisir de l'instant.
R Stevie Moore puise sa meilleure énergie dans la décennie de la libération sexuelle, et joue du contraste de toutes ces libertés suggérées et de paraître un nerd enfermé dans sa chambre en train de compulser sa guitare et l'informatique musicale. La culture du sample et du loop l'avait éloigné peu à peu de l'écoutable. Il démontre qu'il sait toujours faire dans l'ambivalence avec le très réussi I Love Us, We Love Me. Il ne change pas sa manière de procéder : s'il a envie de caser une reprise de Huey Piano Smith and the Clowns sur son album, il le fait. Don’t You Just Know It nous ramène à la fête et à la rue mieux que les Doors de Strange Days, et montre un disque bien nommé, faisant exister le tracklisting absurde que d'autres ont à peine osé imaginer.
Inutile d'être trop précis quant à qu'il convient de dénoncer, noblesse et respectabilité, quand on est capable de finalement faire converger l'auditeur, par des mimiques et l'énergie consumée, dans une sphère intime où se devine la révérence profonde envers des groupes comme Big Star et Thunderclap Newman. Même dans le lo-fi, cette classe au son écorché, les chansons ont la possibilité de devenir intemporelles si elles sont bien conçues à l'origine. En témoigne Play Myself Some Music, réenregistrée maintes fois par Moore et reprise ici par Falkner. Elle est la preuve ravivée du triomphe de cette esthétique pop différente.
« We got to get out of here if it's the past thing we ever do ! » braille Moore d'une voix de pochard. Politique, paranoïa, pollution, tous les sujets ennuyeux présumant la disparition lente et certaine de notre humanité sont moqués comme d'affreuses bondieuseries. On perdrait notre temps à argumenter. Il y a un esprit de fun et de liberté, une envie de tout bazarder qui nous gagne, dès l'entrée en matière I H8 PPL (lire I Hate People) et c'est un sentiment enivrant.
OO intense, ludique, extravagant garage rock, psych rock
Que dire de plus sur cet album ? Tant a déjà été dit sur Nonagon Infinity, sur cette séquence de chansons perpétuant sa narration à l'infini, évoquant un piège dans lequel un personnage serait condamné à revivre inlassablement les mêmes aventures, ce qui pourrait arriver chez l'auteur de dark fantasy Michael Moorcock.
Psychendémique. Voilà on en est réduit à inventer des mots pour continuer d'en parler. C'est ce qui prend le plus original aventureux de la musique psychédélique des années 60-70, pour en faire des chansons effrénées, et les baptiser humblement rock garage alors qu'elles marquent la découverte d'une espèce unique de rock australien. On pourrait croire qu'il n'y a rien d'endémique dans le rock, surtout australien, qui vient souvent d'une autre île, la Grande-Bretagne. Encore faut t-il voir King Gizzard en concert, les yeux rougis par le décalage horaire, leurs peaux de bête pour braver les froids du mois de mars français. Si ce ne sont pas des lapins avec la myxomatose, alors ne ont t-ils pas d'une nouvelle espèce ? Pour oublier l’Angleterre, on aimerait croire que King Geezer ont fait, sans les écouter dans la veine de Bullet, Possessed, The Human Beast, ou encore Jerusalem, qui sont des groupes anglais de proto-metal et de freak-rock*. « La musique est un champ d'exploration pour moi, avance Stu Mackenzie dans des propos recueillis admirativement par le journal britannique The Guardian. Le chanteur et guitariste du septet a été frappé notamment par la musique orientale des années 70, comme Erin Koray et le Flower Travellin' band. Le Flower Travellin' Band, for god sake !
Nonagon Infinity n'a que peu de précédents dans le XXI ème siècle, de mémoire d'estomac (retourné). Mais avant de se demander comment en parler, on peut se demander comment écouter autre chose, d'abord ? Ce disque exerce un pouvoir d'attraction évident sur quiconque aime les cadences frénétiques avec deux batteurs dedans, et les ambiances bipolaires donnant des sensations impies, trop rarement exhumées si on se cantonne à la musique de l'année. On pourrait dire, parce que presque personne ne se soucie plus de jouer avec la relativité de la matière qu'est le rock comme dans les années 70. Rares sont ceux qui tentent aussi bien de comprimer cette matière si facilement répandue. On s'en sert généralement pour exprimer des émotions avec une emphase plus ou moins grande. C'est une nouvelle tentative pour eux, après entres autres le moins réussi I'm in Your Mind (2014), qui ne parvenait pas à garder sur toute la durée de l'album la cohérence et l'intensité, ni à présenter un concept vraiment excitant.
Le mieux est encore de commencer par ne pas parler de King Gizzard. Sortir de ce cercle infernal qui nous ramène toujours sous les roues du tank en papier mâché de Stu Mackenzie et le groupe australien de la décennie. Mais... Huit albums depuis 2010, et vous voudriez les laisser décanter ? Ce n'est pas prévu.
Beaucoup de thèmes de la science fiction ont sombré dans la banalité ; il est difficile de rendre intéressante une simple histoire de paradoxe temporel. Mais quand il s'agit de rock, ces thèmes sont abordés avant tout pour créer un arc narratif et un potentiel visuel et psychédélique implanté dans la structure même des chansons. De King Gizzard au rock plus ancien de leurs influences, progressif, il a une obsession à s'imposer un cadre et à construire dans ces limites. « Le langage, pour moi, c'est de la musique ». « Et il y a un certain rythme et une mélodie dans la façon qu'on les gens de parler. La musique et les paroles ont une seule et même source de rythme. J'ignore d'où si les paroles de nos chansons ont un sens mais, pour moi, elles viennent du même coin du cerveau que la musique. ». Les relations entre communication et musique, voilà des choses que la science fiction a exploré ou du moins le ferait avec bonheur si on lui donnait un peu d'encre et du papier. L'inconvénient de la science fiction, c'est qu'elle ne devient pas de plus en plus intéressante tandis que les découvertes scientifiques s'accumulent. C'est comme de faire de la musique ou d'utiliser les mots, ou de leur découvrir un sens du rythme commun ; tout tient à la façon dont on explore les possibilités que ce soit des mots dans une chanson, de la musique, ou d'une narration.
"Qu'est ce qu'on appelle le psych rock ?" S'interroge Mackenzie. "Est- ce psychédélique ? Si c'est une attitude exploratoire de la musique, alors peut-être en faisons nous. Mais j'ai toujours eu plutôt l'impression que nous étions un groupe de garage. » Et le garage n'est rien d'autre qu'un genre de hard rock fait artisanal, enregistré dans des conditions d'urgence et avec des moyens analogiques. C'est à dire, pour certains, anachroniques. « J'ai l'impression qu'il y a un million de façons de jouer de la musique ou de faire un disque qui n'ont pas encore été explorés encore. Sans parler de tous les instruments à apprendre, de la musique à écouter, des cultures à explorer. » Cette attitude ouverte explique qu'après huit albums, King Gizzard sonne avec la fraîcheur de ceux qui veulent tout tenter. Ils commencent à peine à percer les secrets de ce qu'est être un groupe professionnel, et quelles forces cela demande au quotidien. Ce n'est pas eux que l'on interrogera sur les secrets de la longévité ou les pièges et les ressources du temps. Le temps, ils ne l'ont pas encore vu passer. Mais il est tentant de les comparer à Hawkwind. Au regard de son gardien, Dave Brock, King Gizzard doit ressembler à un nouveau-né braillard. « On n'écrit pas de chansons sur l'espace », tempère Mackenzie. Pourtant, ils se déguisent, se maquillent, ils jouent fort une musique étrangement militante et radicale, mais relativement policée, et utilisent des visuels qui n'auraient pas dépareillé sur la couverture d'un roman du type de ceux de Michael Moorcock. Ainsi, on peut les comparer à Hawkwind. Cela donne un aperçu de leurs motifs et de leurs raisons. Que dire de plus sur cet album ? Tant a déjà été dit sur Nonagon Infinity, sur cette séquence de chansons perpétuant sa narration à l'infini...
* Auteurs des chansons Jay Time, Thunder & Lightning, Brush With The Midnight Butterfly et Frustration sur la compil de Nuggets Vol.2 par Mojo Magazine.
O extravagant, ludique, expérimental Rock alternatif
Pour certains, une anomalie lâchée à un karaoké. Pas tant que ça : il suffit de croiser le pape de l'enregistrement tordu et personnel, R Steve Moore, le rock aux franges de la marginalité de Pavement, un transi de jeux vidéo ou enfin un plombier, vert que sa musique préférée ne puisse pas être téléchargée en 16-bits. Lesbian Concentrate est un cas très spécial de projet sans lendemain imaginable accouchant d'un album tout à fait présentable, si on excepte les quelques voix au pitch intenable qui peuplent ces tentatives furieuses. Tout ce qu'a sorti le label Sup Pop en émulation à Pavement n'arrive pas à la cheville de ce mec qui a donné son premier concert à un karaoké et a tenu 2 minutes avant d'être expulsé sur une reprise de Break Stuff, une chanson de Limp Bizkit. C'était borderline, et pourtant, Shane Christopher Smith, aka Liebermintz, a promis qu'à partir d’aujourd’hui on l'y reprendrait, et qu'il jouerait une version de Break Stuff à chacun de ses concerts. Justement pour tester le point de rupture du rock, une musique à laquelle il donne une plastique très personnelle.
Autrement, Mercy Market est une formidable odyssée, qui ne craint pas la frénésie, la cacophonie, la déchirure sonore, l'encollage sauvage, qui ne craint pas grand chose en fait. Les émanations de solvant restent fortes tout au long de ses titres écoutés le souffle coupé. Tragedy montre bien cette capacité à rompre et à engluer des humeurs médiocres pour produire une dynamique supérieure à la somme de ses parties. I Bedazzled The Football surjoue le psychédélisme ouest-américain, se raccrochant et ricochant sur ses mélodies, qui évoquent non palette d'un seul homme, mais celle d'une revue de troupiers troublant de leur sarabande une réunion de nihilistes. D'ailleurs, Mercy Machine sonne rarement comme la musique d'un seul homme. Elle se montre agressivement invasive de toutes les surfaces, numériques et analogiques, qui s'offrent à elle. Enfermées dans un espace exigu, elles s'en échappent et sonnent comme le brouhaha punk underground explosif que leur concepteur a fantasmé dans son ascension solitaire.
C'est une traversée de dimensions tonales ou la qualité audiophile est conchiée sur son pendant, le lo-fi. Les paroles de rébellion unilatérale, de révolution autocentrée sont là pour nous rappeler qu'il n'y a qu'un Liebermintz derrière cette œuvre si délicate. On saluera des guitares assez audacieuses pour mener à bout les 8 minutes 22 (captivantes) de Minimum Speed. A 2 minutes de la fin, Liebermintz rassemble ce qui lui reste d'énergie dans un hurlement de bébé que Stephen Malkmus n'a pas poussé depuis longtemps, avant de s'achever sur quelques notes cramées dans l’éther. Beaucoup de surprises dans cet album étonnamment cohérent, alternant sketches et riffs cavalant dans des chansons en gestation monstrueuse. La voix fluette de Liebermintz est un contraste détonnant avec les guitares entrecoupées d'effets digitaux, au cours de breaks incessants (Schaeffer). C'est un artiste jusqu'au boutiste. Il n'aura d'autre spot que sur Trip Tips. C'est un gage de franchise, alors foncez. https://ithoughtyouwereamarxistrecords.bandcamp.com/album/mercy-machine
funk, rock https://josephliddyandtheskeletonhorse.bandcamp.com/album/the-big-sarong-2 Un album à la production limpide, un petit orchestre funk au service des compositions exubérantes, extravagantes de Joseph Liddy, vite qualifié de 'génie' par certains de ces fans. Les onze de ce groupe là semblent passer le meilleur moments de leur vie, depuis la sortie numérique de cet album plein de bravoure et de malice bodybuildée. Ils m'ont rappelé Saskwatch, autre combo australien plutôt dévoué à la soul, et qui avait enchanté l'été 2014 avec Nose Dive.
Les deux batteurs et le bassiste sont particulièrement sollicités à la tenue de morceaux tels Love Supernatural, entre bain seventies et modernité. Un grand bain de soleil, avec des choeurs évangélisateurs et expressifs en diable (You're Alright) et la voix parfois fervente de Liddy, en faux Lennon parfaitement sûr de son fait, virulent dans son envie de se perdre dans la musique, de simplement regarder la roue tourner, et dont l'immense mérite reste d'avoir donné tant de cohésion à 10 musiciens . Son audace brille sur Golden Shoes, une ballade à tiroir comme trop peu osent encore en faire, par peur d'anachronisme. Plus loin, les congas les sons plus analogiques les uns que les autres nous laissent en pleine lumière avec Chase the Rainbow. C'est une odyssée qui allie des moments dégageant un sentiment plus personnel (Peace of Heaven) avec un panel grandiloquent. A la fin, The Toob semble le garant du classicisme funk le plus virtuose.
Le groupe est en plein accélérationisme, semble prendre les mesures du monde de demain, forme une nouvelle écologie musicale funk, anticiper nos désirs d'une scène aux possibilités vitales seulement limitée par les raisons financières. A soutenir, sans doute !
Divers, non pas comme le ‘divers français’, mais du verbe anglais to dive, draguer le fond de l’eau. Amusant quand sait que son label s’appelle Drag City, même s'il y a dans ce cas un peu des drag queens qui n’ont rien à voir avec la pratique commune au pêcheur de rivière et au chalutier. Les métaphores aquatiques de Newsom sont du type de l’incroyable mise en images de Bill Callahan dans Rock Bottom Riser. Pas sûr que ce rapprochement avec un album de son ex, A River Ain't too Much To Love (dans lequel elle a joué), lui plaise.
La nature semble être une énorme source d’inspiration pour Joanna Newsom, ou au moins les mots qui donnent à cet environnement ses atours pittoresques et pourtant graves. Au laconisme de Callahan (‘Oh my foolish heart/Had to go/Diving, diving/Into the murk…’) elle oppose un flot rythmé au cordeau de mots ornés, qui brisent les codes du songwriting habituel et lui permettent d’être la rare artiste commercialement viable, dix ans après la parution d’un livre sur la scène Acid Folk intemporelle (Seasons they Change), à mériter de figurer dans la section de l’ouvrage consacrée aux musiciens contemporains. Meg Baird et The Oh Hellos sont dignes d’y apparaitre, mais Newsom crée une musique aux frontières mouvantes, sans égale, au phrasé furieux, construite au détour de moments d’intimité, de petites saynètes baroques et des refrains – pour manque d’un meilleur mot – enchanteurs. Jamais elle ne fait de la pop, et c’est extraordinaire.
Elle n’a pas eu de tube, pas une maison de disques qui la pousse à sortir quelque chose à une échéance raisonnable, mais néanmoins ce doit être épineux d’être Joanna Newsom. Il faut se régénérer continuellement et prendre une forme qui n’est pas tout à fait la même pour surprendre des fans attentifs au détail. Elle réussit un album conceptuel qui n'a l'air au premier abord que d'une modeste collection de chansons en comparaison avec ses oeuvres passées. Elle saisit l’amour, son amour sans doute, et en fait une distorsion minime de la mort, tous deux suspendus dans le temps et interpénétrés l’un de l’autre. Elle contrecarre sa peur d’un amour seulement passager en lui donnant des airs d’éternité.
Ce qui l’empêche de sombrer dans le rituel et le sorcier, c’est sa capacité à évoquer tant de lieux, tant de rivages. En version dense, plus concise, mis travaillée avec autant de soin – on a successivement aux arrangements huit musiciens, partenaires de longue date, pour Divers est une nouvelle cartographie de la Californie, comme Have One on Me avant lui. On a une exploratrice des replis du temps, prête à aller au-devant de toutes les déceptions, envoyant des oiseaux en éclaireurs, les poussant à la fin à transcender la passion du monde en ouvrant le dialogue musical (et sensuel) avec les étoiles et tous les auditeurs pudiquement cachés derrière elles.
Palpables sont les cuivres, les cordes éternelles du célesta, du mellotron et du bouzouki, du piano Rhodes et de ces "cinq glorieuses secondes d’orgue Hammond", et puis la scie musicale ou le piano-accordéon. Ce cycle (comme l’album Song Cycle de Van Dyke Parks, son arrangeur ?) se termine sur un mot interrompu, pour commencer sur la fin de ce même mot. On a une partie centrale où les autres s’étirent, avant que l’album ne se rassemble sur deux dernières chansons parmi les meilleures Pin-Light Bent et Time, as a Symptom.
Désormais, on sait que sous le calme apparent couve la tempête de paroles osées. La franchise de John Grant est imbattable et impossible de tourner en dérision, il le fait assez bien lui-même. Evoquant sa séropositivé, il tempère : ‘il y a des enfants qui ont un cancer. Je ne peux pas rivaliser avec ça.’ Sur son nuage amer, il va de l’avant sans chercher non plus à rivaliser avec ses coups d’éclat passés : un concert un orchestre philharmonique pour la BBC l’an dernier, par exemple. Cette petite phrase est une simple remarque dans un firmament de détails qui racontent la solitude devant les publicités télévisées, au moment de demander un produit pour les hémorroïdes dans une pharmacie. Mais c'est parfois triomphal comme de tourner une boite gay islandaise en jardin babylonien recouvert de fourrures masculines brossées . La voix de Grant est plus grave que jamais, changée, et un poil plus épuisée dans son élégance ombrageuse que sur le chef d’œuvre Queen of Denmark. 5 ans ont passé. Grant a quitté les Etats Unis pour l’Islande avant de revenir à Dallas pour enregistrer avec John Congleton (St Vincent) cet album de contrastes. Ainsi cette pochette aux yeux effacés, car Grant est l’enfant les années 80 qui protège son innocence et son âme de notre regard de chapardeur. C’est un disque déroutant mais pas pour autant un disque de faux semblants. Ce n’est pas un album qui donne l’impression de cacher tant de beautés que cela sous la surface – ou est-ce que l’on a appris à déceler tout de suite les richesses d’un disque de John Grant en tombant sur Glacier dans le précédent album ? Ainsi, ici, Down Here, Global Warming ou No More Tangles. Grant nous pousse dans des styles que nous n’aurions pas côtoyés. Avec ou sans claviers cheesy, il a cet art de s'introduire partout. Très bien quand il évoque Gary Numan (Black Blizzard) ; mais Prince et sa pop un peu trop lisse ne semble pas assez excentrique pour lui, déçoit sur son évidente volonté de dérouter et de concilier plus radicalement laideur et beauté. Dans la pochette de son premier album en solo, il y avait bien une belle rose rouge en regard de la dépouille d’un oiseau écrasé. Un caniche et deux chiots qui ressemblaient à des boules de Geisha. On a des chansons qui prises individuellement, laissent penser à une quête de perfection (Global Warming…) et ressemblent pourtant, dans un jeu de miroirs, à d’autres chansons sur les précédents albums, et peuvent dans l’ensemble donner l’impression que Grant se répète. C’est particulièrement vrai pour les ballades combinant guitare et piano mais désormais c’est aussi vrai pour les numéros funky qui rappellent Black Belt ou Sensitive New Age Guy. On aimerait pouvoir comparer ces éclats discoïdes à Bowie, d’autant plus que John Grant fait parfois preuve de meilleur goût et de plus de finesse, mais une hésitation subsiste. Les réticences sont toujours balayées par la qualité de paroles qui dressent le ressentiment en totems et nous engagent avec une magie toute littéraire. Voir aussi l'article sur John Grant
En s'attaquant enfin à la grande pièce qui donne son nom au groupe, The Most Lamentable Romaine Tragedy of Titus Andronicus, le groupe réalise un vœu cher à son chanteur. L'histoire de ce Titus, Titus jouet du destin, frère de Marcus et arriviste qui va être promis à une destinée qu'il n'avait pas voulue en rentrant d'une campagne militaire de 10 ans, est une évocation terrible pour le groupe, qui fête peu ou prou ses dix ans d'existence et annonce ainsi peut-être que cet album sera sa dernière bataille. Les thèmes du théâtre de Shakespeare, la violence et la folie (on pense à Hamlet) sont sur mesure pour le groupe. Cet album ambitieux est comme un grand roman désespéré, plein de flashs hallucinatoires, de scènes de désespoir répétées encore et encore, pendant deux fois 45 minutes, jusqu'à l’écœurement. Deux parties qui se reflètent comme dans un miroir, avec deux pièces de neuf minutes, orchestrées comme il faut (avec du saxophone!), tout en restant féroces et cohérentes, au centre de l’œuvre. No Future, un motif récurrent depuis les débuts du groupe, comporte encore deux occurrences disjointes sur cet album, placées symétriquement en deuxième et en avant dernière position. Une touche d'épouvante à la The Cure sur No Future Part V : In Endless dreaming. 'Un rêve sans fin', ce qui se rapporte sans mal à cette œuvre, cette boucle énigmatique et angoissante, recommençant quand elle se termine et terminant comme elle a commencé.
Le dénouement de The Most Lamentable Tragedy se profile avec l'écœurant Stable Boy, chanson agonisante et pénétrante, ou le chant de Stickles perd tout reste de dignité et de compassion pour lui-même et ceux qui l'écoutent. Il pousse le groupe à l'humiliation, après avoir repris sans remords et sans honte ce que certains considèrent comme le summum du songwriter intime avec Elliott Smith, Daniel Johnston.
Dans un cynisme punk logique, ils vont jusqu'à baptiser une pièce de cette œuvre compulsive et délayée Into the Void (Filler). « Remplissage ». 4 minutes trente de bile. C'est à ce point, à peu près, Les échos à d'énormes pans du classic rock, de hard rock ou piano rock excitent ceux qui cherchent de l'authenticité, et c'est mon cas. Thin Lizzy, comme sur le précédent Total Business, est une influence évidente. D'autant plus qu'au niveau des mélodies, Titus Andronicus a un je ne sais quoi irlandais (on trouve là sans surprise une reprise des Pogues). Lonely Boy m'a fait son effet. Fired Up, Fatal Flaw et Come On Siobhan sont des étapes pleines d'entrain bienvenues dans cette lente perte d'esprit, tandis qu'il est gagné par une forme d'extase et d'abandon rarement atteints.
Patrick Stickles, avec tous les excès de son chant, parfois toujours mais souvent débraillé, et de ses textes, incarne ce fil conducteur de la perte de santé mentale face aux pressions d'une société, qu'elle soit guerrière ou consumériste. Les deux pièces les plus longues sont là pour attester de l'endurance et de la profondeur psychique où son enracinés les sentiments injurieux du chanteur. Titus Andronicus ont remis un jour les forces narratives au centre du plaisir de jouer de la musique. Mais avec The Lamentable Tragedy..., ils les ont congédiées, érodées face à ce leitmotiv qui broie tout, celui de ne plus pouvoir faire face à l'absurdité, l'obscénité, la démence de prendre ses ennemis profonds pour des amis potentiels. « Le capitalisme et le meilleur système qui soit, déclare Stickles, libertarien profond. Comme John Brown, c'est sûr qu'une fois l'argent en poche, il le dilapidera naïvement pour voir ses visions se concrétiser.
L'année a du mal à se mettre en place, l'art n'est pas particulièrement au centre du débat. Plaçons nous du côté Josh Tillman, un échalas folk confirmé, franchisé de la musique américaine comme institution basée sur la fragilité humaine. Fallait t-il pour autant, pour se battre contre le kitsch prétentieux qui constitue désormais 'l'art' rapportant gros, paraître aussi ironique que sur cet album faussement enchanté ? Oui, à condition de la faire avec le panache d'un John Lennon. Deux exemples terribles, Bored in the USA (et ses rires de talk show) et Holy Shit. Josh Tillman n'est plus en rien le hippie qu'il était, batteur des Fleet Foxes, groupe perpétuant un monde sentimental pour un certain public. Même s'il garde sa voix de choriste haute et fragile, même si ses mélodies sont toujours plus alambiquées qu'il ne le voudrait, il exprime son dégoût du monde dès la pochette hypocrite, scandaleuse et/ou insignifiante de l'album. Reprenant à son compte, dans un aspect presque vétuste et désuet la prétention d'autres artistes (ceux qui ne sont même pas capables, une fois sur scène, de divertir le public comme Tillman le fait avec une petite danse), il signe l'une des balades les plus attachantes de l'album, The night Josh Tillman came to our appartement. Les sitars sont too-much, pourtant difficile de qualifier cette musique de 'loufoque'. Plutôt pince sans rire. Puis When you're smiling and astride me ressemble à Marvin Gaye, isolé dans sa propre foi. Le reflet d'une époque résignée, avec les écos des années 70 qu'il faut, à mi-chemin entre la solitude et le rêve, non loin de ce que fait Jonathan Wilson à son plus audacieux. La démesure de ce (désormais grand?) producteur de Laurel Canyon apporte à l'album son lot de bizarreries empruntées au rock progressif de l'époque. La beauté curieuse et inattendue de ces morceaux, lui donne, après plusieurs répétitions, l'air d'une sérieuse profession de foi païenne. Mais on n'y est pas : I love you Honeybear, comme l'indique son titre (qu'il ne faut pas être de trop mauvaise foi pour qualifier d'auto sabotage), c'est un album racontant une (drôle d') histoire d'amour.Voir ci-dessus pour se faire une idée du dandy.
(chronique fiction d'après un idée pour bande dessinée)
Notre colocataire, Berben, écoutait Charlie Parker, et des chants espagnols de la guerre civile, la chose la plus exubérante qui soit. Il aimait les cuivres tonitruants. A côté de ça, le garage rock ne paraissait plus aussi dérangeant. Il disait qu'écouter du jazz l'aidait ensuite à comprendre toutes les autres musiques. Pourquoi PYPY, plutôt que les Thee Oh Sees ? Peut-être simplement à cause du label, Black Gladiator, avec ses deux sabres croisés, ou alors la pochette qui a vraiment plus de gueule que les tableaux que les étudiants artistes de Paris veulent bien afficher dans les devantures des magasins, encouragés par la politique fiévreuse de la Société. PYPY parait bien innocent, maintenant que tous les instruments les plus farfelus ont été utilisés de nouveau. Et pourtant, il faut reconnaître qu'ils se sont introduits, en six mois, dans la famille des plus fiers du garage rock, la branche canadienne. Ils ont compris que l'étrangeté des sons ne doit pas céder au groove. On parle beaucoup de virus dans le reste du monde, il en deviendrait cynique de jouer une musique aussi infectieuse sans qu'un peu de pop, voire de féminisme, vienne gracier ceux qui n'ont pas été humiliés. On préférera les trompettes aux machettes, ou l'antique sabre recourbé das la version antique. Ils sont menés par Annie-Claude Deschênes, un prénom et sans doute un accent jusqu'alors étrangers à Berben, habitué à la franchise et à la vulnérabilité catalane. Ils ont une manière de déconstruire les codes, et en même temps de fabriquer une sorte de muséologie des années 60 à 2000, en ignorant les périodes de blanc et de passage à vide. L'album décolle et culmine dès New York, la guitare en rasoir et les intonations de gorgone de Deschène, comme si elle allait nous envoyer tous ses serpents. Le genre de musique qui pousse à se remettre dans le contexte où elle a été créée. Une joute physique un danse sur des cordes comme des rasoirs, comme chez Speedy Ortiz, Fucked Up (pour citer canadien) et d'autres bon groupes du moment. Daffodils ralentit les groove pour exhuder le côté improvisé et lancinant. Les voix sont soulignées d'un grondement caverneux évoquant le son d'un saxophone baryton, de quoi voir le jazz partout. Glorieux chapitre.
Un album très pop des inénarrables Thee Oh Sees ! Rien que dans l'année 2011, il y en a eu 2 autres. Quand on commence par Castlemania, on ne veut plus s'arrêter d'écouter ce groupe californien délirant, désormais débarrassé pour l'instant de son petit pendant sinistre et lourd. Les morceaux sont pop dès la première seconde, ils sont enfin concis, il y a du saxophone et de la flûte comme dans Jethro Tull. Si les morceaux sont courts, ils trouvent tous leur saveur particulière, ce qui donne un total généreux et varié. Certains instruments se démarquent souvent, comme les claviers sur Blood on the Deck, et mille formes de guitares. Et bien sûr, quand on les écoute avec la perspective de les voir en concert, les nuages dans le ciel deviennent définitivement roses. C'est l'album d'un groupe plus libéré qu'à l'accoutumée : ils laissaient derrière eux leur ancien studio, 'cher au coeur' du chanteur et ont passé quelques journées mémorables et productives.
C'est Gil Scott Heron qui disait que pendant que les américains envoyaient des blancs sur la lune, ils laissaient les noirs mourir de la drogue dans leurs ghettos. A part le titre de cet album, rien de commun entre l'icone soul et la musique désintégrée et novatrice du trio, qui réunit surtout l'un des chanteurs hip-hop les plus immédiatement reconnaissables, Stefan Burnett ou MC Ride, et l'un des batteurs les plus précis du rock doublé d'un dissimulateur hors pair. Death Grips est continue d'être impossible à définir, à cerner, à part pour l'agression quasi gratuite qui le fait ressembler au hip hop le plus violent. Leur collaboraton avec Björk 'sur huit morceaux' a été vantée, ils ont en réalité rendu sa voix presque méconnaissable pour en faire une autre pièce de leur musique de prestidigitateur des ghettos. Depuis trois ans qu'ils paradent sur internet en offrant leurs albums gratuitement, ils n'avaient pas produit un album (qui est annoncé comme la moitié d'un album à paraître) aussi ramassé, ce qui porte les slogans hargneux de Burnett à frapper quand on arrive à la troisième écoute. Ils ont réussi à rendre addictifs même les sons et les phrases les plus létales, viscérales, multipliant les indices qui laissent présager que ce n'est encore qu'un coup de sang. Mais double album et gros label signifient qu'il faudra se retourner et vraiment les juger sur ce qu'il en restera.
Un album plein de radiations, qui brille comme un soleil maudit sur toute la production musicale de l'année 2014. A la fois régressif et férocement tourné vers les choses qui doivent se produire. L'épine dorsale de cet album c'est Michael Gira, un grand personnage du rock américain. Il a une morgue truculente, une façon bien à lui d'être sérieux, d'éclairer sa musique d'une ambiguïté iridescente, séduisante autant que repoussante. Dix chansons où il joue son va-tout, parfois seul interprète à bord, malgré le son d'un groupe monté par la force de l'illusion. Les dix minutes de Kirsten Supine exhalent ce désespoir. Mais dans un album d'une telle envergure, chaque sentiment se retrouve inversé dans la course d'une folie artistique qui se veut totale. Et quand il part en guerre avec un batteur qui s'appelle Thor Harris et qui rappelle Attila, cela donne la coulée sonore de Bring The Sun/Toussaint Louverture, avec une section centrale hallucinante où le bruit d'une scie marque la limite d'une chanson et le début d'une autre, et où des chevaux renâclent, enregistrés dans le studio, avec que Gira ne se mette à invoquer TOUSSAINT ! LOUVERTURE ! LIBERTE ! EGALITE ! FRATERNITE ! La révolution n'est pas loin. La profondeur du son donne aux paroles élémentaires et épurées un autre sens.
Kevlar Sweethearts, Exit Strategy of a Wrecking Ball, Aurora
°
Qualités
extravagant, original, ludique
Metal d’avant-garde, c’est ainsi qu’a été décrit cet album inclassable, détonnant, et pourtant très accessible. Même s’il conjure une gamme d’humeurs (malice, romantisme…) très large, les chansons qui le composent ne sont jamais moins que mémorables. Entendre le refrain aérien de Kevlar Sweethearts parader dans votre tête pendant une journée devrait suffire à l’affirmer. «Time to feel, time to believe/Dare to see what may come of our future/Lift your head, broaden your gaze/Speak your mind and your thoughts they will follow you ». On en vient rapidement au point où le côté pompeux et bizarre du disque est siphonné par la décharge d’allégresse, de précision, de drame qu’il constitue. On se dit : ‘ces suédois sont fous ‘. Plus que de folie, il est facile de mesurer ce que cet album renferme tout simplement de vie, pour déclarer que le groupe est déjà culte.
Un album qui contient à mi-parcours une chanson d’opéra de type Peer Gynt – un drame poétique norvégien d’Henrik Ibsen sur une musique du compositeur Edvard Grieg - ne peut pas être mauvais. Peer Gynt est la dernière d’une énorme quantité d’inspirations qui ont manifestement traversé l’esprit d’au moins l’un des 8 musiciens de cette cohorte affamée de créations nouvelles. La prouesse de l’arrangement orchestral d’Aurora, la chanson en question, permet de mesurer le talent de ce groupe doté de deux vocalistes et d’un orchestre à demeure. La chanson permet encore d’apprécier le talent, presque écrasant, d’Annlouice Loegolund, chanteuse lyrique qui consacre à sa voix toute son énergie, au sein du Diablo Swing Orchestra comme en dehors, dans des concerts qu’on imagine plus conventionnels. Daniel Hakansson, la voix masculine, essaie d’analyser l’origine de cet incroyable mélange de metal, de hard-rock, de jazz, de musique tzigane, de swing, de rockabilly, de mariachi, et de funk et de musique orchestrale. « Chacun commence à apporter de plus en plus sa propre contribution à la musique, ce qui a pour conséquence d'enrichir toujours plus notre son. » La présence de tant de talents cote à côte donne à la formation une liberté que d’autres groupes n’ont pas lorsqu’ils sont attachés à un seul chanteur et 2 ou 3 instruments mélodiques tels que la guitare, le clavier ou la basse. Aux mélodies aussi diverses, subtiles et exotiques que les instruments qui les dessinent s’ajoute un groove rock puissant, parfois tranchant.
La crainte de décevoir, d’échouer, est toujours moins forte que la soif d’enrichir sans cesse leur son. D’ailleurs, leurs craintes se révèlent infondées. Entre funk, metal symphonique et power pop, Honey Trap Aftermath a ainsi été l’objet d’un enthousiasme des auditeurs alors que le groupe craignait de les décevoir en s’éloignant du cadre qu’ils s’étaient fixés. Mais c’est comme si les règles n’atteignaient leur véritable pertinence qu’en les transgressant. Honey Trap Aftermath se termine par une coda a cappella, une dernière pirouette. Tempos effrénés, chœurs et passages théatraux, le groupe assume tout. D’ailleurs, Hakansson n’a plus de scrupule à citer l’album Origin of Symetry, du groupe Muse, comme l’une de ses références absolues, et de réinvestir ce trio anglais perdu aux mains du CIO du mérite d’avoir suscité l’inspiration, 50 ans après le débuts du rock. « C'est leur titre Microcuts qui m'a fait réaliser à quel point il était possible de combiner opéra et rock/metal sans pour autant aboutir à du vieux power metal merdique ».
La clef de l’album est dans les arrangements, qui suscitent sa fluidité, sa montée en puissance narrative jusqu’aux 8 minutes de Justice for Saint Marie, une chanson sombre et sensuelle jusqu’au bout des archets de son orchestre. Trompette, trombone, hautbois, clarinette et flûte fleurissent dans cette suite finale qui résume en un seul mouvement les aspirations dramatiques de l’album, quand Voodoo Mon Amour le démarrait sous le signe de la comédie effrontée. L’adresse avec laquelle la section de cuivres et les claviers complètent les violoncelles et les violons. Diablo Swing Orchestra joue différemment des autres groupes parce qu’ils estiment à sa juste valeur le pouvoir de la diversité et de la nuance. Les riffs de metal sont transfigurés par l’orchestration avec une ferveur qui rappelle le Deconstruction (2011) de Devin Townsend. Le titre de metal d’avant-garde prend son sens à l’aune de cette dernière comparaison.
Martin Cockerham, un « hippie typique » selon ses propres mots, fonda Spirogyra avec un camarade d’école qui partageait son intérêt pour la politique et le Incredible String Band. Après que Cokerham ait quitté le Lancashire pour rejoindre Canterbury, il fut conduit ) recruter d’autres musiciens pour faire vivre son projet. Julian Cusak (Violon), Steve Borrill (basse) et Barbara Gaskin (voix) rejoignirent la guitare et la voix de Cockerham. Le groupe se trouva au centre de la scène bourgeonnante de Canterbury, même s’ils n’eurent pas de contact avec Soft Machine ou Caravan. Le label avec lequel ils signèrent trois disques, B & C, n’avait pas d’argent pour les promouvoir ; et une fois ces trois albums terminés, leur carrière cessa simplement… jusqu’en 2009, date de parution de leur quatrième album (dont vous ne saurez presque rien de plus).
Pourtant, ce « bon petit groupe », selon les mots de Gaskin, produisit au moins deux chefs-d’œuvre de la scène acid folk. Sur St Radigunds (nommé d’après la rue de Canterbury dans laquelle tous les musiciens vivaient), ils testaient encore les possibilités du studio, qu’ils trouvèrent fantastiques. L’album reflète les convictions politiques de Cockerham, évoquant déjà le problème du réchauffement climatique , ou la diminution des réserves de pétrole. « Nous étions de fervents anticapitalistes et anti-matérialistes. Nous rejetions le status quo, et nous croyions dans le pouvoir de la musique pour changer les choses. » St Radigunds est le document parfois strident du triomphe d’un groupe débutant et anxieux, comment sa lucidité et son énergie s’émancipent, avec Cockerham se libérant de son anxiété dans une voix fragile et nasillarde, balancée par le ton cristallin de Gaskin. La chanson The Future Won’t be Long, en ouverture, est déjà pleine d’urgence, et démontre à elle seule la solidité narrative de l’album. Il y est question de foyer déserté, de départ à la guerre – tout en laissant la place à un brillant et pythonesque échange entre Gaskin et Cokerham, qui mime Michael Palin pour l’occasion. Un morceau comme Cogwheels Crutches and Cyanide cherche à faire table rase de l’Establishment. Ils jouent parfois de véritables scène de ménage planétaire, libèrent quelques hymnes sans que violon et guitare ne cessent de tournoyer – Magical Mary est ainsi parcourue de crescendos déchirants -, et les rythmes d’offrir des mélanges étranges. Souvent, c’est l’aspect authentique du vieux romantisme anglais fantasque qui rend St Radigunds aussi capricieux qu’entraînant. Et le place aux côtés des suprêmement distrayants First Utterance (1971) par Comus et Moyshe Mcstiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart (1972) par C.O.B. Même si Old Boot Wine (1972) représentait un changement important, et Bells, Boots and Shambles (1973) sera considéré comme le triomphe tardif du groupe ; plus poli, moins psychédélique, mieux arrangé.
Amené par Derek Noy et Michael Bairstow, Jan Dukes de Grey fut l’un des groupes les plus célébrés de l’acid-folk. Initialement dans la musique en tant que mercenaire, selon ses mots, Derek Noy se prit au jeu de l’expérimentation au tournant de leur premier album, décidant au terme de l’enregistrement de Sorcerers (1970) que Jan Dukes de Grey ne se définirait pas par ses compromis mais par la plus grande liberté artistique possible. C’est ainsi avec Mice and Rats in the Loft (1971) que Jan Dukes de Grey put devenir l’un des groupes expérimentaux les plus intéressants de la période, et le disque un classique acid-folk. Après avoir vu Donovan accompagné d’un flutiste à la télévision, et eu la rumeur du succès du Incredible String Band et de Fairport Convention, le jeune Noy abandonna le groupe de soul qu’il avait monté parce qu’il pensait que c’est ce que les gens voulaient entendre, recruta Bairstow pour jouer de divers instruments, empoigna une guitare 12 cordes et se mit à écrire des chansons. Les chansons eurent du succès dans les clubs folk, et Sorcerers fut bientôt en route, sous la houlette du producteur David Hitchkock.
L’album parut en janvier 1970. Il contient 18 vignettes, à cause de la volonté de Hitchkock de faire l’impasse sur toute l’improvisation propre aux performances live du groupe. L’improvisation était pourtant le moyen pour Jan Dukes de Grey de montrer qu’il arrivaient à la fin d’une chaîne de tradition, qu’ils amalgamaient tous les sons et les influences pour créer une musique dense et intense. Au contraire, Sorcerers fut décrit par Noy comme un disque sur lequel les gens peuvent « s’assoir et se relaxer », ce qui venant de lui était pure frustration. Un sentiment injuste si éprouvé par un musicien crédité pour jouer bongos, congas, céleste, batterie, basse, orgue, piano, Tabla, trompette, percussions sur son disque.
Mice and Rats in the Loft (1971) ressemblait beaucoup plus à un processus de synthèse, ce fut un disque progressif dans un sens très différent de ce que jouaient Pink Floyd par exemple. Tandis que ceux-ci polissaient leur son autour de quelques blues étirés, et gravitaient autour de la musique populaire, Jan Dukes de Grey nous embarquait dans un voyage à la rencontre de tout ce qui avait été fait de plus romantique et de plus mystérieux, le recrachant avec une fougue rare et une sorte de transe hallucinée. Sun Symphonica, la pièce maîtresse de Mice and Rats in the Loft, démarre de façon bien innocente, avant que la saxophone arrive et que tout devienne plus sinistre et imprévisible. Le groupe, forcément anglais à ce point, se démarque notamment par ses parties de guitare inspirées. De la même façon, Call of the Wild démarre comme un morceau qui pourrait être du Forest ou du Trees, deux formations Britanniques assez bucoliques, avant de s’attacher à faire de nouveau diversion par des explorations musicales menées à la guitare acoustique et à la flute. Le morceau-titre est encore plus surprenant et lugubre que le reste. Jan Dukes de Grey donne parfois l’impression d’expérimenter au-delà de leurs propres talents techniques, afin d’accomplir avec ce disque quelque chose d’unique, qu’eux mêmes ne pourraient égaler, en terme de densité et de complexité instrumentale. Une réussite d’autant plus étonnante que « Il y a probablement 40 % de musique écrite. Le reste est purement improvisé. Et c’est entièrement live. » Un chorégraphe tenta de persuader Noy que son disque pouvait servir de bande son pour un ballet.
