MAKE MY DICK GREAT AGAIN - Le rock plus indécent que la politique

Par les temps qui courent, on veut s'investir à réaffirmer l'importance de l'art, et de la musique, et du rock. Plus que jamais on refuse de stigmatiser, mettre des étiquettes, s'enfermer dans un genre particulier ou faire des amalgames entre une musique et son public. On essaie de passer outre le fait qu'en France, l'immense majorité n'écoute qu'une quantité de musique insignifiante (la quantité et la musique) et qu'elle n'a aucune influence sur sa vie, ou pire, si elle en a une, c'est pour se fondre dans la masse fasciste prête à exclure ceux écoutant différemment se permettant de prendre les choses au sérieux. On veut juste parler de quelques albums de rock indécents. Mais comment se mettre au niveau d'une population trop droguée pour travailler, trop faible pour partager ? Heureusement, ce n'est que celle qui a élu le nouveau président américain.

On ne peut pas chercher de la même façon en art qu'en politique à cerner les intentions d'un homme et à s'assurer qu'il n'est pas cynique. Parce qu'une musique peut être sérieuse sans prendre le parti de l'honnêteté, de l'âme. Elle peut balancer de la satisfaction, du dédain, de la moquerie. Mais le cynisme est son ennemi : il évacue tout espoir de sérieux, de loyauté, de sens, et chez le spectateur toute envie de s'intéresser et de tendre l'oreille.

C'est ce qui devrait se produire quel que soit le domaine : malheureusement, c'est ce qui différencie la politique et la musique. Quand gagner du fric prend la tournure d'un sacrifice, que cela passe pour faire le bien d'autrui, il y a déjà longtemps qu'un être humain équilibré aurait du détourner son attention. Dommage que ça ne soit pas le cas.

Pour faire un éloge de l'indécence, il vaut mieux mettre en avant le talent de musiciens hors pair qui ont composé et joué l'œuvre, avant de dissiper le message qu'on voulait faire passer en premier – la pertinence de leur musique – par des digressions. Il vaut mieux dire d'emblée qu'on va parler de très bons albums, même si on joue de leur rapport à la vérité comme il l'ont fait en leur temps.

En premier lieu, Willie Murphy et ses Bumblebees. Honey From The Bee, très rare album de 1978. Ce groupe méritait-il de partager la scène avec Wilson Pickett, Muddy Waters, James Brown, WAR, John Lee Hooker, Neville Brothers, Etta James, Eric Clapton, Joe Cocker, Dr. John et tant d'autres ?

Après avoir essuyé une éducation irlandaise et catholique dans le Minnesota, dans le midwest, Murphy découvrira bien vite Little Richard, Fats Domino, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, et Ray Charles. Il courra les salles folk en compagnie de John Koerner, et on leur doit Running, Jumping, Standing Still (1969). Un disque qui vous convainc de son excellence selon ses propres termes : entre country rock et ragtime survolté, dans de grandes chansons parfaitement construites. En comparaison, Honey From The Bee, avec un groupe réputé mais peu célèbre, The Bumblebees, semble plus chaotique, et laisse planer un doute sur la vraie personnalité de Murphy. Il ressemble, d'un côté, au cauchemar de la domination masculine faite musique. Un combo de sept mecs aux dérives capillaires très seventies, le genre gang de hillbillies tarés que vous éviteriez si vous êtes une femme et que vous avez appris à échapper à la mâle frustration.

Dès les premiers accords de After my Hard On Is Gone, on sent qu'ils veulent jouer sur la même scène que les Stones. Pourquoi n'ont t-il pas repris Under My Thumb ? Cette chanson représentative du mec envieux de prendre sa revanche et de retrouver la libido l'ayant abandonné depuis qu'il a perdu son boulot. Le marimba est le détail permettant de parachever la duplicité ludique de la chanson, mais cet instrument tintinnabulant est aussi le fait d'une composition finalement plus attentionnée que prévu. Il faut toujours un maximum de sérieux, même dans le rock le plus décalé. J'ignore si les Stones ont pris leur art suffisamment au sérieux pour entrecouper leur concerts d'annonces telles que « Et maintenant, nous allons vous jouer une autre de nos compositions », mais à ce propos, comme pour le marimba, on y reviendra plus loin.

C'est de ce groupe que devrait prendre l'apparence le rock chrétien en 2017. Plus personne ne se soucie de pratiquer une religion autrement qu'avec le précepte œil pour œil, dent pour dent. Ou si c'est le cas, de toute façon, ils n'écoutent pas de rock et en jouent encore moins. On ne peut que le constater avec horreur, il y a une certaine porosité entre les hordes désespérées attendant qu'on les fasse bander de nouveau et un groupe chantant toutes les fois ou il a pu/voudrait/fantasme de baiser. Grande différence, l'indécence de Willie Murphy ne remet pas en question son respect de la gent féminine, et ses chansons, en tant qu’œuvres d'art, doivent être prises avec recul. Après tout, il a produit le premier album de Bonnie Raitt en 1971, sur lequel la chanteuse décidait de partir à armes égales avec n'importe quel homme. Il est hors de question de voir dans ce qu'il fait autre chose que du rock ou plus spécifiquement de funk, de soul, de rock, de blues, et de reggae. Et pourtant, comme il s'agit d'une véritable œuvre d'art, on prend au sérieux cet homme qui hulule souvent comme Screaming Jay Hawkins, et on fait bien. Dans le cas contraire, on se mépriserait nous-mêmes. Crazy With You, Baby évoque, dans le scandale de sa basse lubrique, dans l'instance impudique de ses guitares, dans l’obscénité de ses cuivres rutilants, Captain Beefheart.

Ce qui nous amène à Lick My Decals Off Baby (1970), l'album de celui-ci qui succéda directement à son œuvre la plus célèbre, Trout Mask Replica (1969). Le titre le trahit déjà, mais Captain Beefheart, qui a alors une décennie de création échevelée devant lui, parachève déjà son sens du décalage. Ce nouvel album est plus court et digeste. Sur un lit de guitares fracassées, de blues abstrait, Beefheart «  joue » du saxophone d'une façon à la fois terrible et merveilleuse, provoquant des phrases musicales obsédantes, comme certains obsédés par des passages de la bible jusqu'à la perversion. Il joue divinement bien, disons donc avec une ferveur biblique.

Le reste du temps, il chante, et sa façon de la faire dénote d'un mépris pour les écoles de tout ce qui représente une forme de qualité quelconque pouvant être reconnue par des gens de bonne foi. La grosse différence avec l'autre camp, celui des fascistes détestant tout ce qui ressemble à de l' « élite », c'est que Beefheart n'avait pas de dédain pour lui même, et surtout pas pour son art qu'il considérait à sa juste valeur. Il n'était pas désespéré, et s'il avait des problèmes de libido ça n'entrera pas en compte pour juger de Lick My Decals Off, Babe. C'est lui qui annonçait ses chansons comme des « compositions » en concert et passait pour pompeux à cause de cela. Il en rirait désormais, vu les hostilités intégristes qui jouissent comme un public des Stones. A croire qu'il faut être un peu snob pour vivre sainement.

A sa charge, certaines chansons de cet album pouvaient servir d'hymne de campagne à l'élection américaine de 2016. La chanson titre :

« Rather than I want to hold your hand

I wanna swallow you whole

‘n I wanna lick you everywhere it’s pink

‘n everywhere you think »

Plus loin, un signe d'indécence ne trompant pas : la présence d'abeilles, déjà pleines de miel chez Willie Murphy :

« It’s all about the birds ‘n the bees ».

Il y a aussi ce titre : "I Wanna Find Me A Woman That'll Hold My Big Toe Until I Have to Go."

La poésie de Captain Beefheart est du plus haut niveau. Elle s'entrechoque constamment avec la musique, volontairement erratique. On ne réussit pas à s'en détourner facilement « Space-age couple/Why don’t you flex your magic muscle/Space-age couple/Why don’t you jus’ do that? » Ce « muscle magique » qu'il nous demande d'exercer, c'est tout le secret de sa musique élastique, tendue, malléable, ouverte sur le monde, sur le changement. A nous d'être assez souples pour l’accueillir. Avis à ceux qui avancent les fesses serrées et la queue molle.

Si le génie c'est donner l'air de savoir exactement où l'on va sans suivre aucun point de référence, alors les guitares en sont. Zoot Horn Rollo sait exactement ce à quoi il veut parvenir. Il nous met au défi de trouver là une nouvelle base de compréhension pour apprécier la musique. La guitare n'est qu'une des nombreuses choses nous incitant vraiment à écouter, à nous investir, en dépit de tout – le signe d'une œuvre d'art.

Ce album est multi-dimensionnel, d'un art à peine humain. C'est là que l'on abandonne définitivement les poursuites et que l'on cesse de croire qu'il aurait pu inspirer des sentiments inférieurs. Il y existe une dimension rythmique, pour commencer, entièrement autonome ; on pourrait n'écouter que la batterie et l'apprécier en elle-même.

Le marimba apporte aussi une dimension à lui tout seul. Petrified Forest serait une expérience glauque s'il n'y avait ces petites notes joyeuses pour nous remonter le moral. Ce marimba se met à faire des siennes et à ne plus tenir compte du reste de la musique sur The Smithsonian Institute Blues. C'est bien le dernier instrument à faire ainsi dans cet album. A la fin, Flash Gordon Ape, un moment divinatoire, poétique et surréaliste comme seul le rock est à la fois, semble adresser un message personnel au nouveau président américain :

«It makes me laugh to hear you say how far you've come

When you barely know how to use your thumb

So you know how t' count t' one" »

La politique, ce n'est l'affaire que de deux ou trois doigts nerveux; la musique de Captain Beefheart utilise huit mains à leur plein potentiel d'expression. 

{archive} ESSRA MOHAWK - Primordial Lovers MM (1970 - 1974)

OOO
intemporel puissant, lyrique
Rock, songwriter, soul

Le sort d'un album est lié à sa disponibilité dans le commerce. Tant qu'aucune maison de disques ne fait l'effort de le rappeler au souvenir d'une nouvelle génération d'auditeurs, l'œuvre et le message ne retrouvent pas leur public. Essra Mohawk a insisté sur le fait qu'elle avait avant tout un message crucial, et c'est ce qui lui a donné la témérité d'enregistrer, en s'entourant de musiciens capables d'épouser favorablement son style vocal libre et obsédant. Primordial Lovers MM rassemble Primordial Lovers, sa déclaration d'intention, son hymne au pouvoir libérateur de la nature et de l'émotion, et son album éponyme. Sur l'un elle ouvrait une voie, sur l'autre elle semblait émuler Leon Russel et une génération douée de songwriters. Jamais elle ne reproduira la quête menée à bien sur Primordial Lovers.

Elle aurait aimé une pochette plus lumineuse, avec des corps entremêlés courant sur le recto et le verso, sur-imprimés du soleil et de la terre. « L'horizon aurait été fait de la ligne de rencontre des corps ». Pour le reste, son message consistait à montrer une vérité absolue, sensuelle et entière. A incarner cette personne entière, capable de nous toucher tous, d'enter en relation avec chacun dans ce qu'il a de plus profond. « I am a woman/And i got to tell the truth » chante-elle dans Song to an Unborn Soul, avec une emphase à couper le souffle. Cela peut paraître banal, mais elle donne au rivage de la vérité une nouvelle dimension mouvante et charnelle. Très peu d'artistes privilégieront avec autant de liberté et de fougue leur message. Comme Laura Nyro, Essra Mohawk ne prenait rien plus au sérieux que son art. Elle voulait toucher les limites du sentiment humain, avec cette capacité à basculer dans la vulnérabilité et à se montrer péremptoire à la fois. « All life is two lovers/Spinning, spinning towards each other/Reaching, reaching to be one/Just like two primordial lovers/Once created our sun. » Sur Primordial Lovers, en comparaison avec son disque suivant de 1974, elle n'articule pas toujours suffisamment pour que l'on saisisse exactement ce qu'elle chante. Comme s'il s'agissait avant tout d'un flot de musique. Primordial Lovers se veut universel, voit Mohawk traverser de multiples phases, à la fois provocante, noble et mystique, comme si elle ne changeait pas seulement de voix, mais de corps. C'est une musique épidermique, qui fait frissonner.

Le premier chef d’œuvre de l'album arrive avec I Have Been Here Before. Le vibraphone et des cuivres rodent avant de s'élever, sur les mots « Now i'm here with you. ». Mohawk utilise le scat des chanteurs de jazz, et montre comment elle privilégie l'énergie live et la spontanéité, avant de retomber dans un chant mystérieux, dans un nouveau basculement. On comprendra ce qu'on pourra. I Have Been Here Before crée l'un de ces moments que seule une performance de concert peut habituellement ménager, un moment unique dans l'esprit de l'auditeur. En conséquence, on se fera attentif, lors des écoutes suivantes, pour tirer de ce moment décisif de nouvelles raisons de considérer Primordial Lovers dans toute sa radieuse originalité.

Une trentaine de musiciens ont rendu cet album possible, s'adaptant selon l'esprit des chansons. On retrouve notamment le guitariste Lee Underwood, qui a joué sur plusieurs albums de Tim Buckley ; Dallas Taylor le batteur original de Crosby Still & Nash, et Doug Hastings. Des connaissances du producteur Frazier Mohawk, le mari d'Essra Mohawk. Leur entente et leur confiance communes ont ouvert des possibilités musicales inédites, que ce soit soit dans le jazz puissant qui sert de moelle ou dans la façon d'Esrra Mohawk d'agir comme si elle s'épanouissait en direct sur l'album. L'une de ses techniques préférées est ce qu'elle appelle le 'vocal collage', pour rendre plus dense encore une œuvre déjà très développée. Le résultat est bouleversant sur le pont de I'll Will Give It To You Anyway. 

Primordial Lovers n'est pas une œuvre isolée dans sa création, mais inspirante pour beaucoup d'artistes dès l'époque de sa conception. Ainsi, I Have Been here Before fascina David Crosby au point qu'il suppliait toujours Mohawk de jouer cette chanson plutôt qu'une autre lors de leurs rencontres, au point qu'elle finisse par influer sur le refrain de sa propre chanson Deja Vu. « Quand je l'ai entendue, c'était vraiment du 'déjà vu ' pour moi », se souvient Esrra Mohawk. Look Forward to the Dawn se déploie encore plus posément. Mohawk se dit inspirée pour le piano par Joni Mitchell, qui elle-même écrivit Woodstock en pensant à Mohawk. celle-ci avait raté le festival à cause d'un problème d'organisation de son management. L'une des raisons, selon elle, pour que ses albums continuent d'être si secrets aujourd’hui. Thunder in The Morning déploie encore une énergie communicative que l'on a envie de reproduire, de partager, de faire connaître, et deviendra l'une des favorites des admirateurs de Mohawk. Sa voix est celle de la plaidoirie, dans le sens de louange. Son attitude envers les éléments ne passe jamais la ligne de la supplication ; dans son abandon le plus sincère, c'est encore la force impérieuse qui garde le dessus. Une grâce irradie des guitares et des cuivres sur It's Up To me, avant de terminer avec une chanson soul, presque gospel où l'on s'entendrait à ce que Mohawk se décide à recréer Dieu pour parachever son expérience naturelle.

Sur l'album éponyme qui suivra, elle affirme encore son message. Accrocheur et entêtant, il est la meilleure façon d'écouter Essra Mohawk si vous préférez l'immédiateté à la recherche. Mais si vous voulez ressentir une émotion étrange et inédite, Primordial Lovers reste la clef qu'il suffit de tourner pour faire échapper l'art d'Esrra Mohawk à son bannissement perpétuel.

01. I Am the Breeze
02. Spiral
03. I'll Give it to You Anyway
04. I Have Been Here Before
05. Looking Forward to the Dawn
06. Thunder in the Morning
07. Lion On the Wing
08. It's Up to Me
09. It's Been a Beautiful Day

{archive} TOWNES VAN ZANDT - S/T. (1970)

OOOO

doux amer, pénétrant, romantique

folk

Cet album de Townes Van Zandt fait par instinct écho à certaines des propres réalités de l’auditeur, qu’il soit anglo-saxon, français ou de n’importe quelle partie du monde, pour peu qu’il écoute vraiment. Bien plus que ses excursions country rock, le folk de Van Zandt est confiant et pénétrant, trois chansons de cet album en particulier – For the Sake of the Song, Waitin’ Around To Die et I'll Be Here In The Morning - étant des versions retravaillées, plus frappantes que dans leur version d'origine. La mélancolie (les Tindersticks ne s’y sont pas trompés), l’honnêteté et la clarté prouve qu’entre les mains d’un grand compositeur et parolier la chanson folk est le meilleur moyen musical possible à l’échelle d’un seul homme : des chansons qui, paradoxalement, ne vous laissent jamais seul, mais plein d’histoires, et ne laissent jamais votre humeur au repos : Van Zandt, disparu en 1997, avait la capacité de vous abattre pour vous relever au détour d’une palabre romantique et humoristique.

L’accompagnement est relativement minimaliste sur cet album. Guitare en picking parfaitement enregistrée, percussion traditionnelle (tambourin…), harmonica désertique, violon ou flûte, rarement plus d’un instrument supplémentaire par chanson. Lorsqu’il ne reste que la guitare et la voix, comme sur Colorado Girl, le résultat a enthousiasmé Steve Earle au point qu’il qualifie Van Zandt de plus grand songwriter de tous les temps – il était prêt à sauter à pieds joints sur la table de cuisine de Dylan pour le dire, avant de se rendre compte que Dylan était déjà presque convaincu – , avant de reprendre la chanson sur un album entièrement consacré au Texan disparu. Encore inspiré par le mordant de Van Zandt, qui lui-même avait admiré Hank Williams, Earle appellera son album suivant ‘I’ll will never get out of this world alive ». Townes Van Zandt accoudé à sa propre table de cuisine, semble avoir consigné dans le tiroir un héritage qui sera toujours à redécouvrir dans trois cent ans.

Lee Dorsey

 

 

Tout au long de son disque le plus consistant, et l’un des meilleurs albums de soul des années 70, Yes We Can (1970), il est facile de voir pourquoi le sémillant Lee Dorsey a tapé dans l’œil du producteur fétiche à la nouvelle orléans des années 60 et 70, Allen Toussaint. Dorsey, disparu en 1986, savait donner aux compositions – de Toussaint pour la plupart – l’humour et l’élégance qui leur revenait, prouvant par la diversité des humeurs et des styles qu’il était un grand chanteur.   

Né en 1924 à la Nouvelle-Orléans, le noir américain Dorsey commença une carrière dans la boxe après avoir déménagé à Portland, sous le nom de Kid Chocolate. Il raccrocha les gants en 1955 pour ouvrir une salle de sport. C’est le soir après le travail que commença sa carrière de chanteur, qui l’amena à enregistrer de nombreux simples, pour la plupart sans conséquence, pour différents labels. Enfin, il signa en 1961 avec le label Fury et entra en studio avec Allen Toussaint pour la première fois. La relation entre les deux hommes allait être, de part et d’autre, la plus fructueuse – les titres écrits pour Lee Dorsey, tels Help my Brother Get Further ou Yes We Can, étant parmi les meilleurs dus à Toussaint. Génie du divertissement, Lee Dorsey privilégie la légèreté avec Ya Ya, qui devient son premier hit national et atteint la première place des charts R&B. Les paroles étaient selon lui inspirées de rimes d’enfants. Ce petit monument à la facilité désarmante ne fut pas évident à reproduire, et les simples suivants ont été oubliés par l’histoire. Il fut bientôt déchu par son label.

Allen Toussaint avait beaucoup aimé la voix de Lee Dorsey, et le garda à l’esprit, ce qui finit par payer en 1965 alors que Dorsey avait signé chez Amy Records. Cette époque de sa carrière reste la plus connue des amateurs de musique néo-orléanaise. Dorsey commença par enregistrer le simple Ride Your Pony, qui relança sa carrière, puis produisit avec Toussaint et les Meters The New Lee Dorsey en 1966, contenant sa chanson la plus connue, Working in a Coalmine, qu’il co-écrivit avec Toussaint. La chanson fut tellement bien incarnée par Dorsey qu’elle devint sa signature. Toussaint, qui recherchait manifestement des interprètes suffisamment bons pour s’éclipser derrière eux, avait visé juste. Ces titres sixties avec Amy Records, privilégiés par les radios seront largement réédités, au détriment de ceux présents sur les deux disques à suivre dans les années 70. Dans la tournée internationale qui suivit, Dorsey était accompagné des Meters, qui seront, sur le disque à suivre, au sommet de leur carrière.

L’excellent Yes we Can, en 1970, marquera un arrêt dans la carrière de Dorsey. Allen Toussaint n’a jamais été aussi bon, entre la soul de When the Bill’s Paid, comme taillé pour Stax, la gemme funk Gator Tail, ou le dépoussiérage du style de Dorsey pour Amy Records sur O Me-O, My-O et Sneakin’ Through the Alley, et aussi, surtout, la protestation sociale sur Who’s Gonna Help my Brother get Further ? C’est la rencontre de deux esprits parfaitement conscients de ce qu’ils font et de la direction à prendre. L’amusant sketch final, Would You, met en valeur les qualités de Dorsey, utilisant au fond les problèmes sociaux pour monter avec un partenaire, sur le vif, des gags narratifs. Quant à l’entêtant morceau titre, scindé en deux parties sur le disque, plus tard repris en campagne par Barack Obama en 2008, il n’avait, selon Toussaint, pas du tout été pensé en ces termes à sa création, touchant plutôt à la sphère personnelle de son auteur ; il fut néanmoins enchanté par l’utilisation qui allait en être faite.

Dorsey ne reprendra vraiment sa carrière qu’en 1977, avec Night People, qui ne rencontra pas de succès malgré de bonnes critiques. Yes We Can et Night People seront réédités en tandem, l’intérêt étant surtout de pouvoir retrouver le premier dans le commerce. Il accompagnera en tournée James Brown, Jerry Lee Lewis ou The Clash. Son succès d’estime a été considérable, avec Ike & Tina Turner ou John Lennon reprenant l’enfantin Ya Ya, tandis que Working in the Coalmine était passé à la moulinette new wave par Devo ; ou encore les emprunts de Everything I Do Gonh Be Funky (From Now On) par les jazzmen Lou Donaldson et récemment par Jon Cleary, ou de Yes we Can par les Pointed Sisters.

Wheeling and Dealin’ : the Definitive Collection, paru en 1997, reste la compilation de référence concernant les simples de Lee Dorsey. En sont exclus certains de ces morceaux les plus tardifs (ceux que l’on trouvera sur ses deux albums) mais les 20, morceaux qui restent sont tous des classiques ; Ya Ya, Do-Re-Mi, Ride Your Pony, Get Out of My Life Woman, Working in a Coalmine, Holy Cow, Everything I Do Gonh Be Funky (From Now On) ainsi que des titres moins connus mais aussi bons comme Confusion, Can You Hear Me, et My Old Car.

The Heptones

La voix de Leroy Sibbles, le chanteur des Heptones, est l'une des choses les plus fulgurantes de la scène reggae. Constitué de  Sibbles, Barry Llewellyn, et Earl Morgan, ce groupe-charnière fut beaucoup imité pour leur chant en close harmony (plusieurs voix dans un seul octave, entendu par exemple chez Simon and Garfunkel et les Beach Boys), et la fluidité sensuelle de leurs compositions. Coxsone Dodd les entraina au chant et guida l'écriture de Sibbles, qui développait un sens de l'humour sarcastique dans ses histoires de coeurs brisés. Sibbles intégra le staff de Studio One à la basse et travailla comme assistant producteur et détecteur de talents. Il sera salué par Peter Simon et Stephen Davis, pour reggae international, en ces termes : Un grand nombre des lignes de basse cultes de la musique jamaïcaine sont le fruit du travail d'un homme, Leroy Sibbles. [...] Cela fait de Sibbles un géant de la musique jamaïcaine, égal en stature à Bob Marley. Quels que soient les progrès qu'ont apporté les Wailers dans les chants et la conscience du reggae, Sibbles en a fait au moins autant pour le développement de l'instrument de musique le plus important du reggae. Il a été un pont entre les influences afro-jamaïcaine et afro-américaine."

Comme pour d'autres, la conscience culturelle rastafari émergea dans sa vision au tournant des années 1970. Le superbe On Top (1970) démarrait avec Equal Rights, et ses références au lynchage des ancêtres. Mais le groove y était élégiaque et la batterie inspirée du Nyahbinghi appelait à l'amour du prochain. Il se lassa de Studio One pour s'émanciper jusqu'à signer avec la maison de disques anglaise Island, appartenant au millionnaire Chris Blackwell, en 1975. Night Food fut produit par le célèbre Lee ‘scratch’ Perry. Cette nouvelle période des Heptones culmina sans doute avec Party Time (1977). Lee Perry réussit à actualiser leur son sans perdre la force de leurs harmonies, et ils achevèrent de conquérir les coeurs en Angleterre et dans toute l’Europe. Sibbles quitta le groupe peut après cet album qui continua sans lui et sans retrouver le même succès.

A l'écoute de On Top, on peut facilement rapprocher aux Heptones de ne pas sonner toujours sonner comme un groupe Jamaïcain - l'album a d'ailleurs été enregistré au Canada ! Mais le groupe a beaucoup fait pour populariser le reggae vocal, et l'esprit de 'melting' pot qui l'anime donne un visage résolument tourné vers l'extérieur à la musique Jamaïcaine.   

The Ethiopians

L'un des groupes vocaux qui ont le plus influencé par leurs messages et leurs riches arrangements et textures, les Ethiopians ont accompli la transition entre le ska et le rock steady, en pavant aussi le chemin pour le roots reggae plus engagé. Leonard Dillon (né en 1942), leur chanteur, devint peu à peu l'un des charismatiques ambassadeurs de la culture reggae. Il est décédé en 2011 et un large hommage lui a été rendu.

Pour expliquer la magie du groove des Ethiopians, Dillon suggère toujours qu’il s’agissait d’expérimentation. Producteurs comme musiciens semblaient toujours avides de nouvelles expériences, désirant multiplier les possibilités de rythmes qui leurs appartiendraient. « Nous avons pris le rythm and blues et la calypso pour en faire du rock steady. C’est seulement une question de jouer plus lentement certains instruments, et d’en jouer d’autres plus rapidement. »  Les rythmes doivent aussi pouvoir être dansés. “En ces jours vous deviez créer le son, se remémorera-t-il. Vous deviez produire les chansons et inventer une danse pour vendre ces chansons.” 

En 1964 à Kingston, Dillon rencontre Peter Tosh qui l'introduit auprès des Wailers. "J'ai fait quelques chansons des Wailers avec eux. Bunny [Wailer] et Peter [Tosh] m'apprenaient beaucoup sur les harmonies."

Ceux ci le présentent à leur tour à Coxsone Dodd. "Quand je suis allé au studio, Bob [Marley] venait juste de faire Simmer Down. » « Chaque samedi j’allais chanter à l’église. Quand vous entendez ma musique et que vous écoutez les paroles, ça évoque l’amour et la joie. Tout ce qui concerne Jah." Dillon rencontre de ce pas  Stephen Taylor et Aston Morris, qui forment un duo de rue, et ils décident de former ensemble The Ethiopians. « Nous répétions dans un endroit appelé The Ethiopian Reorganization Centre, où toute la culture rastafari était bien visible. », commente Leonard Dillon pour expliquer le choix du nom. Les Ethiopians véhiculent à toute vapeur les valeurs rasta, qui faisaient passer l’héritage ethnique avant la religion. « Mon grand-père était chrétien, c’était un prêtre, et il ne m’a rien appris quant à l’église. Il me parlait plus volontiers de l’Afrique et comment nous nous sommes retrouvés ici. »

Une entrevue avec Albert Griffiths (qui devait former les Gladiators) donnera lieu à Train to Skaville. Les Ethiopians s'introduisirent même dans le top 40 en Angleterre ou les skinheads s’approprient la musique ska et ses relents d’indépendance. En 1967, ils continuent avec Engine 54, Train of Glory ou Stay Loose Mama, et le très percussif The Whip. Ils avaient trouvé comment s'adresser au corps et à l'esprit tout à la fois, les saxophones réunis par Dodd complétant de façon particulièrement excitante les injonctions de Dillon.

Everything Crash, enregistré en 1968, critiquait la situation politique de l'époque, évoquant le rationnement d'eau et les coupures d'électricité ; ainsi qu’un incident pendant lequel 31 personnes furent tuées par la police. Reggae Power (1969) et Woman Capture Man (1970) complètent cette suite fascinante. Stephen Taylor se fit renverser par un camion dans la station-service où il travaillait, ce qui marqua la fin d’un période de créativité faste pour le groupe.

Mais la hargne de Dillon donna encore l'excellent Slave Call (1977), un tour de force pour lequel il recrute son propre groupe Nyahbinghi. De Ethiopian National Anthem à Obeah Book, l'album tourne plus que jamais autour des thèmes rastas.  Le Let It Be des Beatles y est réécrit comme un spiritual.

{archive} Vashti Bunyan - Just Another Diamond Day (1970)

Parution : 1970

Label : Dicristina Stair

Genre : Folk rural, acid folk

A écouter : Glow Worms, Rainbow River

Qualités : féminin, onirique,

Comme Parallelograms, l’album de Linda Perhacs, Just Another Diamond Day (1970) ne contenait que des chansons originales écrites ou co-écrites par Vashti Bunyan, une chanteuse qui est devenue aujourd’hui l’un des artistes les plus chéries de la scène folk anglaise, réputation tributaire de ce premier album parfait. Comme Moyshe Mcstiff ou Time of the Last Persecution, Just Another Diamond Day allait attirer le plus ardent des cultes. La musique de ces disques et si saturée des âmes des artistes qui la font qu’à la fois les sons et les philosophies qu’ils contiennent sont tangibles pour l’auditeur.

La jeune Vashti Bunyan eut une vie de bohème en compagnie d’un certain Robert Lewis, étudiant en Art. Ils partirent avec une caravane et un cheval, depuis Londres, rejoindre l’île de Skye, à l’ouest de l’écosse, dans l’archipel des Hébrides, où Donovan prétendait une communauté artistique. Ils furent aussi de passage au Pays-Bas où Bunyan donna quelques concerts désastreux. De rencontres fructueuses en mésaventures, et malgré ses sentiments pessimistes quant à l’industrie musicale, Bunyan écrivit des chansons à cette période, telle Glow Worms, l’une des plus pures et des plus belles à figurer sur un disque aux standards célestes. « Ca a probablement été la dernière chanson d’amour que j’ai écrite », dira t-elle. «Robert m’a dit : ‘Pourquoi n’arrêtes tu pas d’écrire toutes ses petites chansons d’amour misérables pour écrire sur le monde autour de toi, toutes ces choses merveilleuses que nous découvrons ? » Lewis participa à l’écriture de chansons inspirées par leur voyage, comme Window Over the Bay, l’idyllique Hebridean Sun et Trawlerman’s Song, bien qu’il ne prit pas ces chansons avec le sérieux qui caractérisait Bunyan. « Il semblait que les chansons les plus légères provenaient des moments les plus difficiles », remarquera Bunyan, faisant référence à Jog Along Bess et comment elle fut écrite dans le passage le plus tourmenté du voyage. Une fois arrivés à destination en Ecosse, il s’avéra que Donovan était bien trop occupé par sa carrière. Malgré cela, la communauté était bel et bien là ; mais Bunyan et Lewis décidèrent qu’ils préféraient continuer de voyager et retraversèrent l’Angleterre en direction des Pays-Bas.

A Londres, en 1969, ils rencontrèrent Joe Boyd, tout comme Robert Kirby, qui avaient travaillé avec Nick Drake sur Five Leaves Left (1969). Malgré son manque de formation musicale, Bunyan supervisera le travail de Kirby lors des sessions d’enregistrement de ce qui deviendra Just Another Diamond Day. «Je ne connaissais rien à la théorie musicale, rien du tout, mais j’avais écouté des violonistes des Hébrides, et j’ai trouvé cet extraordinaire musicien avec un Stradivarius. Je lui ai demandé : « Peux-tu le faire sans vibrato ? Je ne pense pas qu’il ait joué ainsi depuis l’âge de trois ans ! Il était effrayé, mais il l’a fait. » Depuis la façon dont l’expérience de voyage quotidienne de Bunyan a inspiré les paroles de son disque jusqu’à cette manière empirique de visionner l’instrumentation de son disque, Just Another Diamond Day est un bel exemple de contrôle artistique total, pour donner un document émotionnel brut. Cependant, l’album, une fois terminé, ne plût pas à Bunyan. « Il y avait beaucoup de choses dans ce disque que je ne pouvais supporter, sa nature folklorique : on aurait dit qu’il avait été enregistré autour d’un feu. Ce qui était probablement l’idée qu’en avait Boyd, mais pas la mienne. Je ne voulais pas qu’il sonne fait-main. »

{archive} Jan Dukes de Grey - Mice and Rats in The Loft (1971)

Parution  : 1971

Label : Breathless

Genre : acid folk, Rock progressif,

A écouter : Sun Symphonica

Qualités :  audacieux, extravagant, intense

Amené par Derek Noy et Michael Bairstow, Jan Dukes de Grey fut l’un des groupes les plus célébrés de l’acid-folk. Initialement dans la musique en tant que mercenaire, selon ses mots, Derek Noy se prit au jeu de l’expérimentation au tournant de leur premier album, décidant au terme de l’enregistrement de Sorcerers (1970) que Jan Dukes de Grey ne se définirait pas par ses compromis mais par la plus grande liberté artistique possible. C’est ainsi avec Mice and Rats in the Loft (1971) que Jan Dukes de Grey put devenir l’un des groupes expérimentaux les plus intéressants de la période, et le disque un classique acid-folk. Après avoir vu Donovan accompagné d’un flutiste à la télévision, et eu la rumeur du succès du Incredible String Band et de Fairport Convention, le jeune Noy abandonna le groupe de soul qu’il avait monté parce qu’il pensait que c’est ce que les gens voulaient entendre, recruta Bairstow pour jouer de divers instruments, empoigna une guitare 12 cordes et se mit à écrire des chansons. Les chansons eurent du succès dans les clubs folk, et Sorcerers fut bientôt en route, sous la houlette du producteur David Hitchkock.

L’album parut en janvier 1970. Il contient 18 vignettes, à cause de la volonté de Hitchkock de faire l’impasse sur toute l’improvisation propre aux performances live du groupe. L’improvisation était pourtant le moyen pour Jan Dukes de Grey de montrer qu’il arrivaient à la fin d’une chaîne de tradition, qu’ils amalgamaient tous les sons et les influences pour créer une musique dense et intense. Au contraire, Sorcerers fut décrit par Noy comme un disque sur lequel les gens peuvent « s’assoir et se relaxer », ce qui venant de lui était pure frustration. Un sentiment injuste si éprouvé par un musicien crédité pour jouer bongos, congas, céleste, batterie, basse, orgue, piano, Tabla, trompette, percussions sur son disque.

Mice and Rats in the Loft (1971) ressemblait beaucoup plus à un processus de synthèse, ce fut un disque progressif dans un sens très différent de ce que jouaient Pink Floyd par exemple. Tandis que ceux-ci polissaient leur son autour de quelques blues étirés, et gravitaient autour de la musique populaire, Jan Dukes de Grey nous embarquait dans un voyage à la rencontre de tout ce qui avait été fait de plus romantique et de plus mystérieux, le recrachant avec une fougue rare et une sorte de transe hallucinée. Sun Symphonica, la pièce maîtresse de Mice and Rats in the Loft, démarre de façon bien innocente, avant que la saxophone arrive et que tout devienne plus sinistre et imprévisible. Le groupe, forcément anglais à ce point, se démarque notamment par ses parties de guitare inspirées. De la même façon, Call of the Wild démarre comme un morceau qui pourrait être du Forest ou du Trees, deux formations Britanniques assez bucoliques, avant de s’attacher à faire de nouveau diversion par des explorations musicales menées à la guitare acoustique et à la flute. Le morceau-titre est encore plus surprenant et lugubre que le reste. Jan Dukes de Grey donne parfois l’impression d’expérimenter au-delà de leurs propres talents techniques, afin d’accomplir avec ce disque quelque chose d’unique, qu’eux mêmes ne pourraient égaler, en terme de densité et de complexité instrumentale. Une réussite d’autant plus étonnante que « Il y a probablement 40 % de musique écrite. Le reste est purement improvisé. Et c’est entièrement live. » Un chorégraphe tenta de persuader Noy que son disque pouvait servir de bande son pour un ballet.

{archive} Perry Leopold - Experiment in Metaphysics (1970)

Parution : 1970
Label : Autoproduit, Gear Fab
Genre : acid-folk, Psychédélique

Qualités : fait main, envoûtant, lucide

En 1970, à Philadelphie. Perry Leopold donne des copies de son premier album, Experiment in Metaphysics, depuis le bord d’un trottoir. Il en a fait presser 300, sans pochette, avec seulement une étiquette pour où figure le nom de l’album. Ce disque a pourtant été l’un des albums clefs de folk expérimental, voire selon certaines sources le fondateur de l’acid-folk. Avec Christian Lucifer (1973), ces deux disques qui constituent toute l’œuvre de Léopold sont l’assurance de se perdre dans un monde généreux, aux tonalités superbes, paisibles et sinueuses.

Léopold avait réussi à y reproduire quelques-unes des sensations qu’il éprouvait depuis quand, à l’âge de trois ans, il découvrit la musique et l’expérience sensorielle qui en découlait en pressant son oreille contre le piano familial alors que son frère jouait des concertos. A cinq ans, il insista pour que ses parents lui achètent une guitare, la maitrisa à huit et fonda son premier groupe à dix ans. Adolescent durant les années 60, il ne s’activa pas seulement dans le domaine de la musique mais contre l’Establishment, tout en questionnant avec prudence non seulement les institutions de la société mais les slogans de la contre-culture. « Le flower power perdait son sens, et Altamont semblait faire de Woodstock un lointain souvenir ». A ses influences Timothy Leary (le plus célèbre partisan des bienfaits thérapeutiques et spirituels du LSD) à et Carlos Castaneda, Leopold ajouta la concomitance entre LSD et musique. « La musique n’existe que dans une dimension qui s’ouvre lorsque vous l’écoutez, et qui provoque le sentiment. Elle sert de clef vers une autre conscience ». Comme beaucoup d’autres, Léopold vivait d’abord l’expérimentation de sa musique et expérimentant sur lui-même, et sa consommation de drogues était extravagante. Les chansons s’écoulaient de lui naturellement ; certaines immédiatement compréhensibles de leur auteur, d’autres impénétrables, mystiques même pour lui.

Il appela ce premier corps de chansons Experiment in Metaphysics parce que c’est ainsi qu’il les percevait. Mais il les replaçait aussi dans le contexte de la tradition folk américaine. Le disque fut enregistré en cinq heures (en comptant le temps que Leopold passait à fumer du haschich) dans un magasin de chaussures, avec le commerçant comme ingénieur du son. Malgré la crudité du processus, Leopold savait comment donner au disque sa richesse sonore insoupçonnée. « Tout mes accordages de guitare étaient des études sur le croisement de tonalités, et les tentatives constantes de mélanger des sons de cette façon donne l’impression que l’on peut deviner l’écho de flutes, de violons, et d’autres instruments en fond de plan. » Bien qu’auto-proclamé « acid-folk », Experiment in Metaphysics se démarque d’autres disques de cette période d’ébullition contre-culturelle par sa retenue quasi-pieuse, tout en demeurant viscéral. Il recueille certains moments de philosophie surannée et de mystique prétentieuse – sur The Absurd Paranoïd notamment - qui sont autant d’indicateurs de l’époque. Mais c’est la sagesse de l’écriture de cet album, ses qualités progressives et inventives qui méritent le plus d’être remarquées. Chaque chanson ressemble à une grande histoire faite d’un amalgame de récits, avec des débuts et des fins intriquées.

Vint l’étape de la fabrication et de la distribution, exécutée d’une manière aussi farouche que le lui permettait ses principes anti-business et son manque de moyens. Distribués depuis le bord d’un trottoir, après que ses points de dépôt, des disquaires, aient tenté de l’arnaquer.

Christian Lucifer, l’album suivant, documenta une réflexion quant à une vision qu’il avait eue d’une image du Christ. « Tandis que mes yeux étaient fixés sur lui, j’ai vu la lumière derrière lui commencer à s’assombrir, et une ombre est venue derrière cette image du Christ. Puis, très lentement, tandis l’ombre s’est fondue au Christ et que les deux sont devenus un, c’est devenu clair que l’ombre était en réalité le diable. Je pouvais voir son visage et ses yeux aussi clairement que je pouvais voir ceux du Christ tandis qu’ils se fondaient ensemble. Mais ce qui m’a le plus surpris c’est que les yeux des deux étaient les mêmes ». Le Christian Lucifer que Léopold décrivait était l’équivalent Chrétien du Ying et du Yang. L’album nécessita une vingtaine de musiciens et plusieurs centaines d’heures de studio, et Léopold écrivit lui-même chaque note de chaque instrument des parties orchestrales qu’il voulait pour l’album. Beaucoup plus élaboré que Experiment in Metaphysics, Christian Lucifer est, au fond, tout aussi étrange. Il ne fut, à l’époque, même pas publié, et ses bandes furent perdues. Les deux disques sont aujourd’hui disponibles.

Linda Perhacs - Parallelograms (1970)

Parution : 1970
Label : The Wild Places
Genre : Folk, Psychédélique
A écouter : Chimacum Rain, Parallelograms, Morning Colors

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Qualités : Contemplatif, envoûtant

« Je suis surprise du nombre de personnes qui ont été touchées par quelque chose faite par… une amatrice. J’espère que je vais avoir une autre vie pour améliorer mes aptitudes musicales et de composition. » Le seul disque que la Californienne Linda Perhacs ait jamais enregistré, Parallelograms (1970) est une gemme qui reflète toute son inspiration musicale. Perhacs était une enfant du psychédélisme, elle en trouvait l’essence au cœur de sa vie domestique. Souvent comparée à Joni Mitchell, elle était souvent sous-estimée au profit de celle-ci, par des critiques, femmes ou hommes, sexistes au point de dresser une concurrence entre des artistes aux mérites égaux. Comme le dit Aaron Mileski dans sa chronique sur le site Lysergia : « Tant qu’il pouvaient donner de bonnes chroniques pour Joni Mitchell, et occasionnellement Carole King ou quelques rares farfelues comme Dory Previn ou Essra Mohawk, ils se sentaient capables d’ignorer et de diminuer toute autre femme musicienne. » Perhacs fut ainsi la « variation hippie » de Mitchell. Perhacs, qui ne ferait jamais une carrière musicale, et dont les talents autodidactes semblaient surgir de nulle part, pouvait facilement être méprise pour une enfant perdue des années 60.

Le seul intérêt de telles comparaisons fut que ceux qui aimaient déjà Blue purent découvrir Parallelograms et se retrouver enchantés par ce disque. Toujours Mileski ;: « C’est possible de nommer des centaines de femmes qui ont expérimenté de la même façon que les musiciens masculins. Cependant, j’ai écouté attentivement tout album de ce type que j’ai pu trouver, et le fait est qu’en 40 minutes, aucune d’entre elles ne se rapproche de Parallelograms. » « Il n’y a presque aucun autre album par une femme dans lequel une vision personnelle est aussi entièrement réalisée (sans interférences de production, reprises, arrangements inappropriés, etc), et cette vision inclut non seulement des chansons hors du commun mais une saveur psychédélique distincte. » Venant d’un journaliste pourfendant la misogynie concernant la musique féminine, ce n’est pas rien. Si le terme de psychédélique n’a jamais été clairement défini, la liberté de forme de la chanson titre, les paroles de Chimacum Rain : “I’m spacing out/I’m seeing silences between leaves” les « couleurs s’égouttant » dans Morning Colors et les effets sonores de Moons and Cattails définissent un pan de psychédélisme à travers Linda Perhacs.

Enfant, Linda Arnolds (elle devint Perhacs après son mariage) savait qu’elle expérimentait le monde différemment des autres gens. Elle ressentait le son comme une expérience multi sensorielle, pouvant le voir aussi bien que l’entendre. Elle transposait ainsi à la musique une théorie décrite dans un livre bien de son époque, Thought-Forms. Les auteurs avançaient que « chaque pensée suscite un ensemble de vibrations dans la matière du corps, accompagnée par un jeu de couleurs, comme celles dans l’éclaboussement d’une cascade que le soleil éclaire » Perhacs expliquera de son côté « Quand un ton est généré, c’est une fréquence spécifique en physique. Simultanément, il y a une fréquence de couleur qui se crée. Ces fréquences sont très raffinées. Elles sont présentes sans arrêt, mais pour les voir, vous devez vous élever à leur niveau d’intensité, et non l’inverse. » Tandis qu’elle générait des chansons et des chorégraphies, ni la famille ni l’école n’encouragèrent les dons ésotériques de Perhacs, et ce n’est pas avant l’âge de 27 ans qu’elle se mit à écrire de manière à explorer, à sa manière visuelle, le champ musical. « j’avais une carrière toute différente. Puis, à 27 ans, j’ai changé complètement de direction, je suis entrée dans une autre dimension, en termes de pensée et de créativité. Je n’avais pas beaucoup de support à la maison. Mon intérêt pour la musique a explosé en neuf mois. Je m’éveillais où l’amour prenait sens. Quant à l’album beaucoup de personnes se sont interrogées, ‘Pourquoi y-a-t-il des moments ou c’est balbutiant et d’autres on l’on se demande pourquoi tout n’a pas été aussi exquisément conçu ?’ C’est parce que cela me venait dans la nuit, comme une vague. Je n’étais pas formée à cela.» Le producteur de son unique disque, un compositeur de musique de films et donc habitué à travailler l’image et le son ensemble, était à même de mélanger les perceptions. L’atonalité de la musique classique et les expérimentations électroniques primitives étaient certaines des techniques qu’il utilisa. Il dépensa beaucoup de ressources pour réaliser Parallelograms, faisant appel à des musiciens de session brillants et développant les chansons jusqu’à ce qu’il collent à la vision de Perhacs, avec laquelle il échangeait beaucoup. Elle-même eut la dernière main sur les arrangements de ses chansons, et un contrôle total sur le résultat final.

Parallelograms démarre subtilement avec Chimacum Rain, qui introduit surtout la voix riche et expressive de la chanteuse, grave sans être prétentieuse. Ici et plus loin, sa voix est dédoublée de façon inventive. Le ton et le style de la chanteuse prennent leur essor dans les deux chanson les plus énergiques, Paper Mountain Man et Porcelain Baked Cast Iron Wedding, moments dans lesquels Perhacs est presque sinistre. On aime imaginer que les expériences sonores de la musicienne aurait dans l’avenir pu donner des disques plus légers. Parallelograms émerveille de bout en bout, avec sa beauté crue et ses arrangements énigmatiques, c’est une œuvre brute.

Randy Newman - Collection de chansons des 4 premiers albums

Quand Randy Newman commença à écrire pour ses propres albums, après une décennie passée à faire le succès des autres, il n’avait pas fini de donner de sa personne, au contraire. Les quatre premiers albums de sa discographie, Randy Newman (1968), 12 Songs (1970), Sail Away (1972) et Good Old Boys (1974), sont une source d’inspiration intarrissable. D’abord pour la musique, pleine d’arrangements évocateurs et impressionnants lorsqu’il convoquait un large ensemble, et brillante également quand il n’y avait guère plus que le piano de Newman et la guitare de Ry Cooder. Autant donc parce qu’il s’agissait de blues blanc capable d’évoquer les comédies musicales New Yorkaises que pour les textes, astucieux et audacieux. Dès 12 Songs, l’humour qu’ils contenaient devint plus mordant – et la musique un impossible et jouissif Fats Domino cynique -, pour encore embellir de férocité ensuite à tel point qu’une chanson aussi frappante que Rednecks créa des réactions disproportionnées. Sa façon est comme donner aux conventions sociales les formes d’origamis, dénoter le rôle de chacun dans un monde globalisé, entre cruauté pour les caractères et les vices et bienveillance. Il utilise les clichés pour faire la satire des conventions sociales. Mais même dans ses plus grandes insolences, l’humanité et la tendresse l’emportent toujours. Randy Newman a un talent pour raconter le sentiment d’ambivalence que l’on peut avoir vis-à-vis de son propre pays ; et c’est particulièrement visible sur ces premiers albums, abondamment commentés et aimés. Ici, le pays c’est les Etats-Unis, et souvent le sud du pays pour lequel Newman nourrit une fascination. Sail Away marqua l’apogée aventureuse de l’auteur de chansons, trouvant un juste milieu entre pop orchestrée et une approchée plus dépouillée et orientée vers les rock, tout en apportant de nouvelles forces à ses deux aspects de sa musicalité, et atteignant le mieux de sa subtilité lyrique. Certaines chansons de ces albums devinrent rapidement des classiques, reprises par quantité d’interprètes talentueux qui les essaimèrent de part le monde.

Cowboy (Randy Newman, 1968)

Cowboy évoque la grandeur de l’ouest américain. Se glissant dans la peau du personnage – astuce qui va produire plus tard des résultats implacables - Newman évoque « les immeubles gris/là où la colline devrait être », décrivant la nostalgie de voir une ville se construire là où les fermiers se déplaçaient autrefois librement. Le refrain apporte une belle orchestration réminiscente de la tradition des bande son de westerns. L’usage du pastiche est en général utilisé par Newman à des fins satiriques, mais c’est ici pour donner le portrait d’une icône Américaine, un esprit libre et solitaire.

I Think It's Gonna Rain Today (Randy Newman, 1968)

L’une des chansons les plus appréciées dans son répertoire. Constituée de trois parties qui appartiennent apparemment à trois chansons différentes, reliées dans une mini-suite qui raconte l’aliénation et la solitude – ce dernier sentiment étant le marqueur d’une identité, d’une différence qui reflète bien souvent la situation de Newman lui-même ; dans une sphère à lui seul. Musicalement, c’est le mélange de l’accompagnement sonore d’un petit spectacle populaire et de l’esprit de la musique classique.

Mama Told you not to Come (12 Songs, 1970)

Enregistrée par Three Dog Night en 1970, elle devint un hit. Newman utilise un groove moins rock que celui de la version à succès, plus lent et sinistre, qui correspond parfaitement au contenu de la chanson ; de rudes méditations quant aux scènes de la vie musicale à Los Angeles dans les années 60. En peu de mots, cette chanson en dit beaucoup sur la face cachée du rock & roll de cette période.

Suzanne (12 Songs, 1970)

A ne pas confondre avec la chanson de Léonard Cohen. Les premières lignes devraient vous en dissuader : « J’ai vu ton nom, bébé/dans l’annuaire/et ça disait tout sur toi/J’aimerais tant que ce soit vrai/J’ai pris ton numéro/et noté ton adresse, Sue/Et j’ai espéré que peut-être/tu allais m’aimer aussi… » Une ballade à fendre l’âme, dans un écrin de blues authentique, qui, sous couvert d’émotion, décrit un personnage désorienté et obsédé par la jeune femme qu’il convoite. Les choses prennent progressivement une tournure inquiétante : « N’essaie pas de me fuir, mon cœur/ou que tu ailles je te trouverai/et quand tu vas au cinéma/et je sais que tu y vas/ne prend personne avec toi/car je serai là-bas aussi. » Entre dérapage social et ambiance de film noir, une chanson particulièrement riche en allusions, qui pointe une qualité de l’écriture de Newman ; deux vers pris seuls peuvent déjà raconter une histoire machiavélique et multiplier les interprétations.

Sail Away (Sail Away, 1972)

Mélodiquement forte, c’est un chanson qui ne dépareille pas aux côtés de celles de Van Dyke Parks ou Brian Wilson, l’une de celles qui convoient le plus de ce sentiment d’exploration propre à Newman. Influencé par Stuart Copeland aussi bien que par Mahler, Newman fait aussi culminer ici la subtilité de son humour et prenant cette fois-ci le rôle d’un recruteur d’esclaves. Il aime comparer cette chanson à une sorte de spot publicitaire ; le recruteur, pétri de condescendance, encourageant son public à monter à bord de son bateau pour rejoindre l’Amérique. « En Amérique vous aurez de la nourriture/vous n’aurez pas à courir à travers la jungle/en vous écorchant les pieds/Vous chanterez à propos de Jesus et boirez du vin toute la journée/C’est super d’être un Américain ». L’idée de liberté est détournée sournoisement « En Amérique tout le monde est libre..., commençe t-il, avant de conclure rapidement : « de prendre soin de sa maison et de sa famille » - ce qui élimine bien des façons d’être libre.

Lonely at the Top (Sail Away, 1972)

Une autre étoile de son répertoire. La description de l’angoisse de la célébrité, destinée à être interprétée par Franck Sinatra, est encore plus subtile quand on sait que Newman n’a jamais eu, et particulièrement à cette période, qu’un succès limité, et ne peut pas prétendre être le genre de star lasse et oppressée par sa propre décadence qu’il s’amuse à dépeindre. Il a surtout l’immense mérite de prouver savoureusement combien le succès est une chose vide de sens.

Last Night I had a Dream (Sail Away, 1972)

Newman déteste cette chanson ; ses fans l’adorent. L’une des plus funky de son répertoire, elle fonctionne très bien, avec son rythme syncopé. Le refrain culmine sur « Honey, can you tell me what your name is?" Les paroles sont tout ce que la chanson populaire fuit le plus souvent à tout prix : la peur, le doute, la paranoïa. Le subconscient y est placé au premier plan, où fantômes et vampires s’invitent à un rendez-vous galant – mais où la galante reste la créature la plus effrayante et imprévisible du mauvais rêve dont il est question.

Political Science (Sail Away, 1972)

La politique à la Randy Newman, l’une de ses chansons qui fait le plus de dommages collatéraux ; toute la classe dirigeante est attaquée, les instigateurs de guerre, les agitateurs inutiles. Le narrateur est de cette espèce, qui nous est à priori très étrangère mais à laquelle Newman parvient à donner une familiarité grâce à la satire. Dans la chanson, il se demande « pourquoi nos vieux amis nous délaissent » dans la mesure où « nous leur donnons de l’argent ». La suite est une montée en puissance délirante. « Lâchons la bombe atomique et voyons ce qui se passe » ; « l’Asie est trop peuplée et l’Europe trop vieille/l’Afrique est bien trop chaude/et le Canada trop froid/l’Amérique du Sud nous a volé notre nom […] Nous sauverons l’Australie/pour ne pas blesser de Kangourous/nous construirons un parc d’attractions ici/ils ont le surf aussi ». Avant de conclure avec sagesse : « Oh, que la terre serait paisible/on libèrerait tout le monde ». Musicalement, c’est encore un très bon morceau mélodique avec des échos de Broadway. Linda Ronstadt en a fait une belle version, et la chanson apparaît dans le générqiue de fin du film Blast from the Past.

You Can Leave Your Hat On (Sail Away, 1972)

Ecrire des chansons d’amour est à la portée de tout le monde, mais écrire des chansons dans un aussi bel écrin de luxure est trop rare pour ne pas être remarqué. Surtout quand une telle chanson est amenée par un riff de piano blues-rock aussi célèbre, comme taillé pour être réinterprété à l’envi par la sphère rock – ce qui fut d’ailleurs souvent le cas (notamment par Joe Cocker). Newman y donne les instructions preliminaires à sa partenaire, lui conseillant finalement de “garder son chapeau”. Comme il y est question de déshabillage, c’était la chanson taillée sur mesure pour le film The Full Monty.

Rednecks (Good Old Boys, 1974)

La chanson la plus célèbre sur Good Old Boys, album-concept sur les Etats Unis du sud et ses personnages hauts en couleurs, qui vit Newman culminer dans la provocation sans cesser de faire preuve de compassion tout à la fois. Il est ici un Redneck, avec tous les clichés qui courent sur ces américains, Texans en tête - et la musique entêtante, en apparence simpliste, reflète l’étroitesse d’esprit de son personnage. «On parle de choses vraiment drôles ici bas/On boit trop et on parle trop fort/On est trop idiots pour le faire dans les villesq du nord/Et on garde les negros sous contrôle” Newman s’attarde sur la fraction entre nord et sud, sur le mépris suscité par l’idéal des uns dans l’esprit frustre et fier des autres. Steve Earle en fit une reprise country-grunge sur l’album en hommage à Newman, Sail Away : The Songs of Randy Newman.

Birmingham (Good Old Boys, 1974)

Une ballade touchante. Good Old Boys montre un Randy Newman capable d’exprimer la plus grande empathie et de susciter un désir de changement. C’est l’histoire d’un homme simple, un travailleur qui raconte avec chaleur touit l’attachement qu’il a pour sa famille. La chanson est si convaincante que l’on a tendance à oublier le sarcasme triomphant d’une partie de l’album. Birmingham, comme Guilty, sont des chansons facilement sous estimées mais qui montrent à quel point Newman est capable de rendre à des personnages de fiction tout le charme et la consistance qui fait les véritables personnes. Avec Good Old Boys et ces chansons, auxquelles il oppose Rednecks, Newman caresse mieux que jamais la félicité et signe un chef-d’œuvre d’ambivalence.

Marie (Good Old Boys, 1974)

L’une des chansons d’amour les plus simples et belles que Newman ait écrites. L’économie de mots et la tendresse musicale en font un petit bijou. Une chanson intemporelle, dont le sort a voulu qu’elle se retrouve qur un disque surtout connu pour Rednecks, mais qui pourtant témoigne avant tout de la sensibilité de Newman.

Louisiana 1927 (Good Old Boys, 1974)

Une autre chanson incroyablement poignante, qui confirme la tendresse a définitivement réussi à gagner l’album. Les arrangements de cordes sont à leur paroxysme de finesse et d’intelligence. La chanson raconte l’inondation des paroisses de St Bernard et Plaquemire en Louisiane. Le résultat édifiant nous donne l’impression qu’il s’agit de la réinterprétation d’un blues écrit en 1928, alors qu’elle est originale. Le narrateur a peine à décrire l’étendue des dégâts, et constate impuissant la perte arbitraire de vies humaines. « Certaines personnes se sont perdues dans l’inondation/Certaines s’en sont tirés saines et sauves ». La chanson a la force d’une lamentation collective et chargée de colère face à la désinvolture des autorités. « Louisiane/Il essaient de se débarrasser de nous. » Le président de l’époque, Coolidge, est décrit avec un « petit homme gras » à ses côtés, et blâmant le sort de cette « terre de pauvres blancs » par un simple « Si ce n’est pas une honte ! ». En 2005, après l’ouragan Katrina, la population néo-orléanaise eut l’impression que l’on empêchait les plus démunis de revenir chez eux ; les HLM demeurèrent ainsi fermés durant de longs mois alors qu’il étaient en parfait état. La chanson a redoublé de sens et d’influence et est l’une des meilleures de Randy Newman.

Kingfish (Good Old Boys, 1974)

Là où Louisiana 1927 est obsédante, Kingfish est entêtante et retourne à l’humeur sarcastique qui amène Newman là ou le bat blesse. Il décrit les inégalités sociales dans le microcosme intérieur de la Louisiane, entre entrepreneurs auto satisfaits et travailleurs précaires qui subissent en première ligne les caprices du destin. Les différences entre le narrateur et les gens qu’il prétend protéger des coups économiques et dont il se vante d’ assurer la sécurité ont moins de différences qu’il n’y paraît ; ils semblent issus du même milieu mais séparés par la fierté pour les uns et le malheur pour les autres. Une autre observation sociale pleine de finesse.