LOCAL NATIVES - Hummingbird (2013)

O

lyrique, intimiste, efficace

indie rock

La musique New Yorkaise passe toujours très bien l'atlantique, et c'est plus rare que des sensations telles que Other Lives nous enchantent depuis l'Oklahoma. Ce grand pôle concentre énormément de talents, musiciens du cru, ou bien aillant déménagé pour profiter d'une émulation, d'une vibration particulière. Pour New York, on peut penser à The National, au franc succès qu'à remporté ce groupe en France. Leur leader Aaron Dessner est l'un des parrains de la musique de Sharon Van Etten, qui aurait pu très bien figurer dans cet revue aux côtés d'Other Lives (si je ne lui avais pas consacré un article de 3 pages).

Sur leur deuxième album, trois ans après Gorilla Manor, le groupe développe un son mélancolique et mélodique basé sur les rythmiques inventives et très expressives de Matt Frazier. Le groupe, plutôt que de se contenter de perdre leur bassiste en 2011, se voit retrouver un cinquième membre en la personne de leur producteur Dessner, propriétaire d'un studio à Brooklyn. La présence de Dessner est partout dans cet album au son détaillé, où le travail vocal de Kelcey Ayer est spectaculaire, qui profite du moindre moment de nudité pour étirer une chanson de façon bouleversante. Il suffit d'écouter Three Months pour s'en convaincre. Il y a une interaction addictive, de l'ordre de la régénération perpétuelle, entre le chanteur et son groupe, une élévation palpable sur chaque falsetto. Le groupe ne cherche pas à contrôler chaque note, laisse échapper des imperfections qui font partie de l'émotion, si on les compare aux anglais de Wild Beasts par exemple. La musique des Local Natives n'apparaît jamais comme une thérapie de groupe, comme c'est le cas pour d'autres artistes d'indie folk mélancoliques, mais se jalonne de célébrations telles que Wooly Mammoth. Le son vaste, détaillé, profond, la consistance mélodique, presque pop, et la tension de ce disque en font presque oublier la subtilité lyrique. Des chansons plus rapides sont tendues vers le dénouement de Hummingbird, sa raison d'être, la chanson Colombia, adressée à la mère du chanteur, qui est décédée pendant la création de l'album. On pense alors à la démarche valeureuse de Ari Picker, chanteur de Lost in the Trees. La capacité de Local Natives à transformer l'émotion et l'intimité en panorama, à lui donner des tonalités élégiaques, qui ont lui fait marquer un grand pas vers les sommets de l'indie folk sur Hummingbird.

A PLACE TO BURY STRANGERS - Transfixation (2015)

O

intense

noise rock, shoegaze, post-punk

Dead Oceans, comme les maisons sœurs Jagjaguwar et Secretly Canadian, sont installés à Bloomington, dans l'indiana, état dans un milieu tellement neutre que le tracé en est rectangulaire. Et au moins deux de leurs groupes viennent de Brooklyn, le quartier de New York qui sert de vivier à un nombre incalculable de groupes. A Place to Bury Strangers a cette image d'être 'le groupe qui joue le plus fort de New york. » N'est-ce pas les inciter à pousser encore plus loin ses expérimentations cyniques ? C'est un groupe sophistiqué qui se joue du colossal, du chaotique, de l'imprévisible, amené par Oliver Ackermann. Les pédales d'effets qu'il crée pour d'autres artistes, parmi lesquels Lou Reed, My Bloody Valentine, The Flaming Lips et Nine Inch Nails, donne l'image d'un homme sophistiqué à la tête d'un groupe qui l'est tout autant. C'est une musique porteuses d'espoirs techniques, génératrice de questions, à la recherche d'une transformation, d'un autre monde. C'est surtout du « fucking hard » rock. 

Achermann pense l'homme comme être augmenté, éprouvant des sensations capables de repousser les limites communément mises en place autour d'un groupe. Les murs du studio sont remplacés dans l'optimisme technique et futuriste par un 'espace de création DIY' qui s'appelle Death By Audio, 'tué par le son'. A Place to Bury Strangers est sa propre machine, auto-suffisante et capable de se relancer toute seule lorsqu'une panne se fait sentir. C'est ce qui est arrivé au moment d'enregistrer Transfixation. Selon le label Dead Oceans, Achermann 's'est heurté à un mur' au bout d'un mois pourtant fructueux de sessions auto produites. « C'est devenu trop, comme si j'entrais en fusion en quelque sorte. J'ai senti qu'il fallait que j'arrête, et je n'étais même pas sûr que l'album puisse être fini, ni si nous allions redevenir amis. » Il était peut-être temps pour lui d'endosser sa casquette 'très technique' et d'aider d'autres musiciens à réaliser leurs nirvanas sonores grâce à ses pédales d'effet. Une carrière passionnante l'attend dans cette voie. Mais finalement, la section rythmique constituée de Dion Lunadon (basse) et Robi Gonzalez (batterie) s'est mise en route, et le réminiscences habituelles se sont intégrées les unes aux autres dans un album qui est, comme les trois précédents, à écouter d'un trait. La pop est en retrait, le groupe est jeté dans l'arène, plus abrasif et live qu'avant (I'm so Clean). La froideur electro-punk du groupe séminal Suicide (sur Lower Zone par exemple), reprend du galon, les guitares sont comme des scies et le shoegaze se fait plus aliénant et caverneux (What We Don't See), grâce à la participation d'un autre spécialiste du genre, Emil Nikolaisen, de Serena Manesh, rejoint en Norvège pour l'occasion. A Place to Bury Strangers produisent un chaos physique qui en devient presque spirituel, sans doute un peu innovants, si ce n'est autant que les pédales d'effet.

{archive} LOU REED - Magic and Loss (1992)

OO

poignant

Rock, songwriter

Cet album contient certaines des chansons les plus décontractées de Lou Reed, et pourtant intenses – même sans tenir compte du phrasé extraordinaire du chanteur. A voir la façon dont le légendaire Little Jimmy Scott, chanteur de early rythm and blues devenu prince des ballades jazz, double Reed sur la chanson Power and Glory, on se dit qu'il y a quelque chose de spécial, presque obséquieux, à l’œuvre. Little Jimmy Scott, né en 1925, a survécu à Lou Reed, même s'il ne chante plus.

Les sous-titres des chansons de Magic and Loss – 'la thèse, 'la situation', puis le développement jusqu'au 'résumé' constitué par la chanson-titre, la plus étonnante, à la fin – montrent avec un certain académisme qu'il s'agit d'un concept album. Au-delà de sa jaquette morbide qui évoque aussi bien la route descendue que la tombe et le linceul de Lou Reed.

Le principal pouvoir d’attraction de cet album, c'est le tandem constitué par Magician et Sword of Damocles, deux chansons qui depuis la mort de Lou Reed semblent capables d'en jouer l'épitaphe éternellement. Un diabète doublé d'une allergie à l'insuline, c'est une épée de Damoclès à la hauteur de celle de la chanson : «They're trying a new treatment to get you out of bed/But radiation kills both bad and good. » Le cancer. « Inside i'm alive please take me away/So many things to do – it's too early/For my ife to be ending/For this body to simply rot away. » C'est poignant d'entendre Lou Reed poétiser la pourriture des chairs au moment précis où il est en train d'en faire l'expérience. Et si ses proches ont opté pour les cendres, la divinement léthargique Goodby Mass et Cremation développent plus loin, avec la même teneur poétique, les chemins parallèles de la mort, comme s'il s'agissait simplement d'étudier la carte du quartier de Southampton et de choisir une ruelle plutôt qu'une autre. On assiste à une certaine beauté, une envie de songe et de liberté positive, qui atténue cette sensation que pendant leur maladie, et jusqu'à leurs leurs obsèques, tout est décidé à la place des mourants. Dans un rêve éveillé poignant, ils semblent toujours présents, capables de demeurer maîtres de leur destin, ils valent qu'on continue de s'adresser à eux en les tutoyant.

Dreaming referme la parenthèse des dernières années d'une vie et d'une amitié complice, parle de de la mort encore fraîche, et clôture un cycle de chansons parmi les plus émotionnelles que Reed ait jamais accomplies. No Chance (Regret) ouvre un autre voie, davantage comme les pensées que l'on pourrait avoir avec le recul, quand le temps s'est écoulé.

Reed est peut être encore trop révérencieux, il n'a plus besoin d'une chanson telle que Dirty Boulevard pour évoquer subtilement New York. « Ce mélange de morphine et de dexedrine/qu'on utilise dans la rue/ça tue la douleur et te maintient éveillé ». Les choses se sont déportées, doucement, depuis la Halloween Parade sur New York. La drogue est désormais un moyen de lutter contre la douleur provoquée par la maladie, une source d'apaisement, une façon de prolonger l'existence, tandis que s'aiguise la tristesse et l'amertume de votre entourage. Cette prolongation, comme l'album lui même, n'est pas vaine. Reed a longtemps été le plus grand pour ce qui est de l'amertume. Le voir l'utiliser d'une façon aussi subtile, dans le filtre d'un chagrin réel, est fascinant.

Si on le compare à New York, on peut aussi rapprocher cet album du portrait hommage à Andy Warhol, intense, étonnant, irrévérencieux, brossé par Reed et son ami John Cale sur Songs For Drella (1990). Magic and Loss serait en quelque sorte le dernier maillon d'une nouvelle trilogie.

Magic and Loss reste l'album de ceux qui voudront continuer de dire au revoir à Lou Reed en douceur, pas celui de ceux qui préféreront en retrouver les excès. La grâce minimaliste des guitares de Mike Rathke, la façon de raconter, sans fioritures, à à l'opposé des tendances de Reed au sabotage, tout aussi sublimes. Ici, il faut se plonger dans la longue histoire des chimiothérapies, des traitements d’hôpital, de l'érosion physique non pas causées par son propre comportement cynique mais par la maladie des autres. Savoir se contenter des détails simples, de l'honnêteté de sa confusion, et presque de ses remords. Harry's Circumcision est encore le temps d'une histoire, dans laquelle Reed évoque le souvenir d'un ami qu'il avait dans les années 60, perdu en route en proie à la schizophrénie et à des pulsions régressives. Pire que la mort, c'est peut-être la peur de perdre ses moyens, qui fera qu'après s'être intéressé aussi intensément au monde passé, Reed se consacrera, jusqu'à sa mort, à de nouveaux projets. Mais quelque chose nous y fait toujours revenir, d'une manière ou d'une autre, à ce passé. Car pire que la peur de régresser, c'était celle de ne pas voir les choses qu'il aimait être réhabilitées qui a poussé Lou Reed à en valoriser les traces (on se souvient de sa tournée pour l'album Berlin).

MARNIE STERN - The Chronicles of Marnia (2013)

 

 

 

O

ludique, audacieux, efficace

noise rock

Une cascade de superlatifs irisés inonde Marnie Stern depuis ses débuts en 2007 avec In Advance of the Broken Arm. Depuis 'l'album rock n' roll le plus excitant de l'année', une joute d'enthousiasme s'est engagée entre Stern et les organes médiatiques, même prestigieux, comme une fête privée qui concentre ce que le rock indépendant a de plus mondain. Marnie Stern telle qu'on l'imagine : la ville (New York) jusqu'au bout des doigts, ce qui permet, avec un peut de savoir-faire, d'avoir des fans dans le monde entier ; en témoigne le clip d'Immortal, toujours sur le point d'être incroyablement ennuyeuse, antipathique ; cherchant apparemment dans ses chansons a prouver combien elle a travaillé dur (''I’m working, I’m working so damn hard' sur la chanson titre) ,pour les enregistrer, les produire, son jeu de guitare étonnant menacé de devenir la seule marque de son originalité désormais impuissante. Presque chaque détail de sa vie aux 400 jobs définit un personnage à des années lumière de l'authentique rockeur de Memphis. Mais Marnie Stern ne s'arrête jamais : elle écoute Led Zeppelin, et sur Nothin is Easy et Still Moving, elle laisse penser qu'elle va travailler encore plus dur dans le futur. 

Mais les faiblesses de Marnie Stern sont aussi ses forces ; sa façon de délayer inlassablement l'implosion de sa formule acrobatique mêlant guitare en tapping, overdrive hard-rock et voix enfantine n'est aussi bonne que parce qu'elle joue contre le temps, reflétant une vie bondissante, et révélant finalement plus de doute que prévu, la peur de ne pas tout vivre, de ne pas exprimer les bonnes émotions, la crainte de ne pas exprimer d'émotion du tout, le désespoir de n'avoir personne pour répondre aux questions implicites. Elle ne joue pas sur les regrets mais pose concrètement le présent comme tremplin toujours renouvelé vers l'avenir, écrivant ses confessions ('I'm running out of energy' sur la chanson Proof of Life) dans un temps déjà révolu, le déluge de notes de sa guitare permettant de résoudre en trois minutes presque tous les obstacles sur sa route, laissant quelques énigmes pour les multiples écoutes que mérite l'album. Sa musique, désormais cadencée par le batteur Kid Millions d'Oneida, est tout aussi franche qu'avec Zack Hill mais moins violente, plus interactive et moins le fruit de forces en opposition. Stern a beau dire qu'elle est obligée d'employer une méthode pour écrire et que cela ne vient pas naturellement, The Chronicles of Marnia provoque un faisceau d'émotions et de pensées spontanées chez l'auditeur, de phrases accrocheuses en refrains, en choeurs, de surprise en surprise.

THE LONE BELLOW - The Lone Bellow (2013)

OO

intense, efficace, commuicatif

country, folk rock

Une œuvre dont le thème central est l’amour peut être assez convaincante pour vous procurer deux sensations ; d’abord le simple bonheur à l’idée d’exacerber sa loyauté et sa tendresse, ensuite le sentiment que ce bonheur doit être quotidien, l’amour la plus belle des nécessités à satisfaire, bête que l’on attaque avec la bravoure et l’optimiste des vagabonds. Un grand cœur, quelques instruments de musique et une voix pour sa propre âme suffisent. Sur le premier album de l’extraordinaire nouveau groupe The Lone Bellow, la ballade Tree to Grow est un hymne à la loyauté, et l’enthousiasme débordant du reste des chansons donne envie d’aimer et de voyager à chaque fois. A chaque fois qu’une nouvelle marque d’affection et d’amour est romancée par le chanteur Zach Williams. 

Williams s’est retrouvé soudain propulsé par les sentiments à une place où il aurait aimé ne pas être : à la suite d’une chute de cheval, sa femme s’est retrouvée paralysée– et a par chance retrouvé sa mobilité depuis. Les paroles de l’album ont été écrites à cette période. Inutile de fantasmer une musique traditionnelle qui s’échapperait du plus soul des studios de la campagne américaine : tout est là, pour de vrai, sur les trottoirs de Brooklyn, où s’est installé ce groupe qui met avec fougue la country au tableau des scènes musicales New-Yorkaises. Une country moderne ou l’honnêteté émotionnelle prime sur la drague pop, dans des termes désormais suffisamment à la mode pour cumuler – et c’est révélateur - 3 500 000 fans sur Facebook, dans les deux phénomènes que sont Mumford and Sons (« nous ne sommes pas des pop stars ») et The Lumineers. 

Un album riche en émotions que le trio scande souvent en se lançant dans des harmonies vocales à l’intensité rare. Kanene Pipkin (mandoline), Brian Elmquist (guitare) et Williams en leur centre, tous trois coude à coude en concert, ne sont que le cœur énergique de The Lone Bellow. Sur scène, le groupe se démultiplie autour d’une batterie qui martèle et galope; plusieurs mandolines, un banjo, violon, piano, accordéon, seconde guitare, slide-guitar et bien sûr basse, donnant le plus propulsif des écheveaux de cordes. Quinze personnes ont contribué à l’album. Green Eyes and a Heart of Gold entre en matière dès la première seconde, et par le chorus ; la chanson amalgame amour et espoir de meilleurs lendemains. “Green eyes and a heart of gold/All the money’s gone and the house is cold/And it’s alright”. Les oh-oh-oh de Pipkin à la fin du morceau sont particulièrement bien sentis. 

Les chansons tournoient, se déroulent sans temps mort, ne démarrent pas toujours de façon triomphante mais laissant présager de leur verve dès leurs prémices à la guitare acoustique. Leur énergie se répand graduellement, avec le timing parfait pour qu’on s’en imprègne complètement. Le niveau de confidence du groupe est tel que le premier single de l’album n’arrive que dans sa deuxième moitié, c’est Bleeding Out. On pourrait une impression de déjà entendu si Williams n’était pas aussi possédé par ses mots, si les chœurs et les arrangements n’était pas aussi parfaitement en place, laissant hébété celui qui s’attendait aux imperfections généralement associées aux premiers albums. Le sentiment de puissance dégagé est total sur le pont du morceau : « Nothing we need ever dies ». A la fin The One You Should’ve Let Go termine l’album sur une notre franchement libératrice et rock n’ roll.

Lightning Bolt - Oblivion Hunter (2012)

Parution	septembre 2012
Label	Load Records
Genre	Noise rock
A écouter	King Candy, Fly Fucker Fly
O
Qualités	spontané

La plupart des groupes finissent par tomber dans le consensus inévitablement tendu quand trop de musiciens utilisent les mêmes techniques et finissent par arriver aux même fins, ne faisant plus que se croiser et produire des albums se ressemblent tous les uns les autres.

Et il y a Lightning Bolt, l’un de ces projets un peu fous que son approche musicale interdit de ressembler à quiconque. Avec une élémentaire simplicité et beaucoup d‘astuces tenant presque du bricolage, une basse au son kaléidoscopique et une batterie vitaminée par des procédés électroniques, et aussi avec une façon de jouer qui emprunte aux formes improvisées aussi bien qu’à l’insistance hypnotique de la musique électronique, Lightning Bolt se démarque. Wonderful Rainbow (2003) puis Hypermagic Mountain (2005) alliaient densité de barrage et grande diversité de son et d'ambiances. Ils exploraient des plans musicaux sophistiqués à travers leur force compacte et leur fureur punk, segmentale et élémentaire, féroce, accérée. On ne se rend pas toujours compte de la finesse du séquencement, du découpage, du modelage musical à l’œuvre, mais on admire sans réserve possible Lightning Bolt pour leur endurance, leur héroïsme instrumental, ici le mieux illustré par treize minutes de fusion ininterrompue sur World Wobbly Wide. Une constante : écouter dans quel chaos leurs morceaux naissent, puis meurent, en dit aussi beaucoup sur ce qui les rend fascinants.

Si par le passé on a pu détecter des bribes de musique metal ou d'autres musiques chez Lightning Bolt, Oblivion Hunter, une compilation d’exercices cataclysmiques et transcendantaux enregistrés en 2008, n’est plus une question de genre musical, mais simplement de noise music. C’est une affaire de production – ou plutôt de son absence - un disque qui vous tétanise par ses textures brutes, un maelstrom dans lequel les talents du duo sont livrés au gâchis et au chaos tout en dessinant parfois des chemins de traverse toujours inventifs. Oblivion Hunter est souvent si convaincant qu’il parvient à éviter d’exsuder la frustration, dans une pratique qui consiste pourtant à forcer l’auditeur à l’écoute de titres mal enregistrés, abandonnés par moments à la recherche d’une apogée sonique qui n’est peut-être pas atteinte.

Avec son air de démonstration, de phase préparatoire, Oblivion Hunter capture la spontanéité du duo en concert et nous projette au cœur de la jubilation que constituent ces moments de franche camaraderie, de l’avis général de ceux qui ont pu en vivre. Il nous oblige parfois à tendre l'oreille pour trouver les syncopes ultra-rapides de Brian Chippendale à la batterie, instrument sur lequel il se tient coude à coude avec Zach Hill. Au démarrage de Fly, Fucker, Fly, on s'attend à ce qu'MC RIDE (Death Grips) nous prenne à parti. Cette chanson, la plus formée de l'album, contient des mots presque intelligibles de Chippendale. King Candy et Oblivion Balloon imitent aussi la forme de vraies chansons. Leurs riffs métalliques et la voix soigneusement délayée de Chippendale évoquent une fois interprétés la façon brutale d'un doppelganger sournois tentant de tromper une proie. Lightning Bolt a une ombre tapie au fond, quelque chose de caverneux qui ne se manifeste qu'au plus fort de sa stridence, de sa frénésie.

On avait autrefois du mal à croire que la musique ne soit truquée par des moyens électroniques ; avec Oblivion Hunter, la réalité de sa conception saute au yeux plus rudement que jamais. Leur musique vous hypnotise plutôt que de vous assommer, et vous fait fouiller, toujours davantage, les tréfonds de la bataille qui se joue et qui consiste sur le papier pour l'un des deux protagonistes à harasser l'autre, à le pousser dans ses derniers retranchements. Ce n'est que lorsque le duo joue pour de vrai, comme ici, que viennent interférer, de surcroît, des esprits venus d'un autre monde, ou alors une tempête de cerveaux télékinétiques .

David Byrne & St Vincent - Love This Giant (2012)

Parution : septembre 2012

Label : 4AD

Genre : Pop, avant-pop

A écouter : Who, Lazarus, Ice Age

O

Qualités : audacieux

Remain in Light était un album à l’énergie unique autoritaire, extatique, parfois féroce ; le dernier des quatre disques des Talking Heads était parcouru d’une vibration étrange, ne tournant court qu’avec les belles ambiances contemplatives des deux derniers morceaux. David Byrne et Brian Eno, deux visionnaires de la musique pop, deux créateurs ambitieux ; y trouvaient un amour commun pour les contrastes et les assemblages inattendus, que ce soit entre les sons eux-mêmes ou entre la musique et les textes. Comme en témoigne Annie Clark, « David est capable de tant de touches et d’humeurs différentes, et l’une d’entre elle est une combinaison de paranoïa et de joie extatique. » En lui faisant ce compliment, Clark ne se rend peut-être pas compte qu’elle pourrait de la même façon parler d'elle-même ; si ce n’est qu’elle a engagé (sous le patronyme de St Vincent) sa carrière musicale quelques 30 ans après celle du célèbre touche à tout New-Yorkais. Elle continue « David ne semble jamais épuiser son énergie créative. Elle prend de nombreuses formes, mais il n’apparaît jamais nostalgique. Il cherche sans cesse à aller de l’avant. » David Byrne n’a jamais fait deux fois le même album ; sorti de l’arc électrique constitué par les quatre albums qui propulsèrent un groupe d’avant-garde tiraillé entre vague post-punk, new wave et rythmes du monde parmi les formations les plus influentes du rock, ses travaux sont divers sans être dépareillés. Des collaborations récentes lui ont permis d’apporter un peu de sang neuf à son inspiration.

Dernièrement, collaboration est le maître mot chez Byrne. S’il confirme à chaque fois que ‘tout est venu de la musique’ – avec sa façon très personnelle et érudite de s’intéresser aux genre musicaux qu’il décide de recréer – ses projets finissent par impliquer producteurs, musiciens, et jusqu’aux acteurs qui transformeront les fictions de ses textes en pièces de théâtre, puisant dans a vaste diaspora de l’art New Yorkais, où tout le monde le connait et le respecte. Même la mairie, au courant de sa passion pour le vélo, aura fait appel à lui pour illustrer les racks des vélibs new-yorkais. Car Byrne dessine, installe, fabrique : en référence à Léonard de Vinci on l’a appelé ‘the rennaissance man’, ce que même son égo plutôt heureux ne peut supporter.

 

Byrne, ces derniers temps, est plus envahi de joie et de clairvoyance créative que de paranoïa et d’anxiété, des sentiments qu’il a peu à peu relégués en marge de son système. Il peut, avec une lucidité toujours plus neuve voir les nuances qu'il a contribuées à créer, dans la musique des autres. « Je perçois une acception de la mélodie, sans aucune crainte, dans la musique d’Annie, ce qu’elle ne partage pas avec beaucoup de musiciens qui débutent. Mais ces belles mélodies sont souvent sous-tendues par des thèmes glauques et perturbants. » Il a bien cerné son poulain. C’est à elle de se démarquer dans ce qui va être une relation forcément à l'avantage de Byrne : plus d’expérience, et un ascendant sur elle qui fait que lorsqu’on écoute une chanson comme Surgeon sur Strange Mercy on songe aux Talking Heads. Les tics de David Byrne vont de toute évidence avoir le dessus. Pourtant, il a inscrit en lettres d’or quelques règles de collaboration : c’est un travail qui se passe de leader, avec dans lequel les initiatoives que chacun peut prendre sont délimitées à l’avance. Au final, Love This Giant, se rapproche, sans usrprise, davantage d’un album des Talking Heads que de Strange Mercy, le dernier St Vincent. Cette suprématie d’un groove funky qui n’a pas vieilli joue en faveur de l’album, et permet au duo de révéler encore davantage leur approche commune de la musique. Leurs excentricités, leur façon méthodique, leur exactitude, leurs approches stratéguques de l’écriture et leur talent à extraire l’émotion du processus même de création musicale sont des forces conjurées avec un plaisir si palpable à la création de Love This Giant que l’album surpasse la somme de ses talents comme celle de ses moments d’étrangeté et de grâce. Byrne semble revitalisé par l’expérience.

 

Revitalisé mais aussi étrangement tiré vers l’auto-contemplation. Les duos sur Who et Lazarus sont une bonne idée, mais ailleurs chacun chante séparément. Travailler avec Annie Clark est pour Byrne à la fois une bonne idée et un piège ; un piège parce que celle qui a appelé l’un des ses albums Actor (2009) semble prête jouer sa partition comme un rôle au cinéma. Sur cet album, sa présence évasive empêchait l’auditeur de l’identifier aux personnages bizarres qu’elles décrivait ; ici, cela contribue à rendre Byrne plus possédé encore par ces propre idées. Avouer qu’il devrait davantage regarder la télévision tout en préférant se rendre à Walt Whitman (sur I Should Wach T.V.) annonce un maniérisme que le timbre flottant, voire réflexif de clark, s’il est intéressant, ne vient pas contrebalancer. Byrne opère, lui, dans le mode le plus idéaliste, à gorge déployée, ou bien sur le mode d’une étrange conversation (de type “I took a walk down to the park today”, un style adopté dès les Talking Heads). Chacun a conjuré son lot d’images mystérieuses, comme cette ‘statue of a man who won the war’ sur I am a Ape. Comme le reste, nature, télévision, les mots de Whitman deviennent partie d’un mouvement plastique qui trouve son apogée dans la pochette frappante de l’album – une interpretation peronnelle de la Belle et la Bête. Ce n’est pas un hasard si les mots sont aussi surprenants, les histoires aussi excentriques, et que le résultat est à la fois ludique et parfois profond ; à la manière typique et toujours plus raffinée de Byrne, phrases et musique doivent entrer en conversation. « J’ai réalisé qu’écrire des paroles pour ces compositions centrées sur les sonorités cuivrées impliquait que je devais changer mon approche des textes. Les cuivres sont associés à de nombreuses choses – les marching bands, les fanfarres Italiennes, les groupes de la Nouvelle-Orléans, le rythm and blues et le funk. En général, ce n’est pas un sont très subtil, et les mots devaient répondre à cette franchise. »

L’idée de d’enregistrer avec beaucoup de cuivres – saxophone, tuba, - est venue de Clark, et des conditions dans lesquelles les premières ébauches de l’album ont été pensées. Il s’agissait d‘enregistrer un morceau pour l’association caritative New Yorkaise, The Housing Works. Comme ils ne disposaient pas d’une vraie salle de concert, mais d’un local peu adapté, le duo a dû compenser le manque de possibilités logistiques en essayant d’obtenir le son le plus acoustique possible ; l’utilisation de cuivres leur permettait de n’utiliser une amplification que pour les voix et de ne pas nécessiter de console de mixage au moment de performances. Les cuivres ont fini par devenir comme un troisième personnage sur Love This Giant. Et s’ils apparaissent dans une telle variété de textures et d’humeurs, c’est grâce à l’intérêt infini de Byrne pour la musique qu’il perpétue. Il a listé plusieurs groupes, parmi ses favoris, qui chacun utilisent les cuivres de manières différentes. C’est aussi bien le Rebirth Brass Band que Björk, l’Hypnotic Brass Ensemble ou même certaines de ses propres chansons qu’il réinvoque. « Nous voulions vraiment que les cuivres deviennent le groupe, et non pas juste une source de ponctuation musicale comme c’est souvent le cas. Je voulais découvrir de combien de manières différentes nous pouvions utiliser ces sons, afin de différencier les chansons sur l’album. »

Comme pour ses propres disques, Annie Clark s’est saisie à nouveau de Garage Band, et un échange de fichiers s’est engagé, à distance, entre les deux, qui a duré de long mois. « Parfois, c’est Annie qui m’envoyait des versions synthétisées de cuivres ou de riffs de guitares, que j’arrangeais un peu, et pour lesquelles j’écrivais une ébauche de mélodie et des paroles ; d’autres fois c’était l’inverse, c’est moi qui fournissais les idées musicales. Ces bribes jonglaient entre nous. Il y a des chansons pour lesquelles l’un d’entre nous chantait sur la démo, et l’autre finissait par interpréter la version terminée. » Dans l’effervescence de leurs échanges, les musiciens ont veillé à ce que Love This Giant regorge de grooves funk et afrobeat. Weekend in the Dust, Dinner For Two ou Lightning en sont des exemples. Les rythmes électroniques proposés par le producteur/musicien John Congleton ont aussi été un élément déterminant pour transformer ces essais en une collection de chansons pop cohérentes. « Beaucoup de gens, en entendant une description de ce que nous faisions, ont pensé que ce serait un genre d’indulgence artsy, mais à un certain point ça a pris vie différemment. » Ce moment est peut-être venu, lorsque Byrne a impose son talent logistique et fait d’un album bricolé avec des logiciels une réalité. « Nous avons travaillé avec un groupe de très bons arrangeurs, leur donnant les versions midi que nous avions créées avec nos ordinateurs. Ils nous ont fait écouter à leur tour des versions synthétisées des arrangements avant que les véritables musiciens ne nous rejoignent. »  Le résultat final est à la fois engageant et cérébral, parcouru de sonorités grondantes et fauves. C’est ainsi que les Talking Heads devraient sonner s’ils existaient encore, si ce n’est pour ces moments bizarrement optimistes : "Sing along with the one who broke your heart /Sing it loud, it will keep you safe and warm”, sur The One Who Broke Your Heart.

Garland Jeffreys - The King of in Between (2011)

Parution	juin 2011
Label
Genre	Rock, Scène New-Yorkaise, Auteur
A écouter	Coney Island Winter, The Contorsionist, Roller Coaster Town
°°°
Qualités	engagé, poignant, groovy

The King of in Between : le roi de l’entre deux. Un titre peut-être caustique, car cet extraordinaire auteur rock n’a jamais vraiment traversé l’atlantique, malgré des albums et des concerts sans faute dans les années 70. Aujourd’hui, Garland Jeffreys ressurgit après s’être laissé ces 15 dernières années envahir par la vie la plus vraie, consacrant le plus clair de son temps à élever sa fille, Savannah, qui fête ses 15 ans justement, en 2012. Cet album, le 12ème de sa carrière, il le publie au travers de son propre label, et il sort selon l’endroit en 2011 ou 2012. Entre deux encore. Il ne faudrait pas que ce soit vain, et que sa musique élégante et racée ne reste entre les mains de bloggeurs américains certes enthousiastes. La photo de Anton Corbjin qui illustre la pochette montre le chanteur métis à l’intersection du boulevard Martin Luther King et Malcolm X à Harlem. Entre-deux toujours. Entre humilité et défiance, nostalgie et soif de mouvement. « J’ai toujours eu une certaine exubérance, reconnaît t-il. Je ne me range jamais pour longtemps. ». Elevé dans la New York des années 50 aux sons de Duke Ellington et Nat King Cole, il rencontrera Lou Reed et collaborera avec John Cale pour Vintage Violence, avant de combiner en solo son amour pour la soul, le blues, le reggae ou le punk. Le pape de la musique néo-orléanaise, Dr John, joue sur son premier album en 1973 ; en 1977, il fait paraître Ghost Writer, enregistré en Jamaïque. « Ce disque était un bijou », remarque t-il. « Mais le music business n’était pas fait pour l’art », ajoute t-il pour expliquer le relatif échec de l’album. Roy Cicala, son producteur d’alors, travaillait aussi avec John Lennon. La chanson Wild in The Streets était jouée dans nombre de juke-box à New York – tous les soirs chez Max’s Kansas City. I May Not Be Your Kind, Cool Down Boy et Spanish Town furent tout de même des hits à la radio. L’album de Lou Reed baptisé New York (1989) est un sacré morceau, mais New York Skyline, sur Ghost Writer, est peut-être la plus belle chanson jamais écrite sur la ville.

« Je suis encore en train de m’ajuster au nouveau business de la musique », raconte Jeffreys aujourd’hui. Son pinacle de passion musicale se situe dans une époque qui précède l’avènement du CD. « Mais je suis sur un plan à horizon 90 ans comme B.B.King, Tony Bennett et John Lee Hooker. » Force est de constater que le moment n’est pas venu pour lui d’abandonner, au contraire. En 2012, il ajoute aux tableaux de New York et au ballet des intolérances une réflexion pleine de justesse et de malice sur le vieillissement en l’absence de ses symptômes habituels - l’esprit de Jeffreys est aussi vif et tranchant et sa musique tient en haleine. Coney Island Winter donne le ton, musicalement comme thématiquement : « Vanity Strikes/Humility speaks/Insanity lives on the edge of the street/This is a story, it happens every day” Il se pose en observateur du quotidien dans ce rock à la croisée du blues parlé. « I want kiss the ground » réclame t-il pour montrer son attachement et son respect, non sans une pointe d’amusement. Les réminiscences de sa jeunesse vont et viennent, illustrées par l’image d’un parc d’attractions qui part en miettes. Les commentaires politiques et sociaux fusent avec une adresse telle que n’importe qui peut ressentir leur portée. C’est comme le hip-hop : de la musique urbaine affutée dont les seules concessions et faiblesses sont celles du cœur. La grosse caisse bat fort dans la poitrine de ce premier morceau. I’m Alive, dont on devine aisément le propos (« grateful i’m here and still alive »), est plus dense encore grâce à une véritable orchestration. Le refrain ("I’m alive, i’m alive, i’m alive, not dead ») est facile à reprendre, comme le sont les doo doo doo doo sur le funky The Contorsionist.

L’album est devenu réellement intéressant avec Streewise, une chanson à la fois dure, bienveillante et poignante. « Regarde ma petite fille, elle marche dans la rue/rentrant de l’école/Sans savoir quel dégénéré elle risque de rencontrer». On devine qu’il est question de Savannah, de ce que Garland Jeffreys veut lui transmettre, de père à fille, en termes de sagesse urbaine. « Et quand je pense à ce que mon père m’a appris/Il m’a pris par surprise/J’ai levé les yeux vers lui et il a dit/Tu dois connaître la rue. » La tolérance et la politique refont toujours surface, lorsqu’il évoque la présidence d’Obama et la polémique d’un racisme toujours très présent aux Etats-Unis – même les plus puissants doivent avoir conscience des dangers de la rue, car ils peuvent être assassinés. The Contorsionist explore à son tour plusieurs sentiments, ce que c’est que de jouer le jeu du show business en se pliant à ses règles, ou de jouer de la musique en décidant simplement d’ouvrir son cœur à son entourage. Jeffreys revient toujours à plus de simplicité fondamentale, avec ce refrain superbe : « Everybody need somebody to love », pas besoin de traduction. All Around The World, fait encore preuve de perfection, que ce soit au niveau du feeling, des arrangements, de la production. Un reggae comme aux grandes heures où il côtoyait la soul pour se former en messages de paix, une preuve définitive de combien Jeffreys a compris toute l’essence de ce style musical auquel il s’est beaucoup consacré. Les chansons continuent de se succéder, toutes meilleures les unes que les autres ; un nouvel hommage à John Lee Hooker, qu’on avait laissé aux mains bienveillantes de Ry Cooder sur son récent disque, Pull Up Some Dust and Sit Down (2011), et un retour en force de la romance avec Love is not a Cliché ou The Beautiful Truth.

Roller Coaster Town renoue plus étroitement que jamais avec les images d’une jeunesse valeureuse et pleine de détermination, celle qui n’a pas quitté Jeffreys lorsqu’il écrit. Enfin, on pense à Levon Helm, le batteur de The Band décédé en avril 2012. Les deux hommes avaient eu l’occasion de jouer ensemble à plusieurs reprises, et Larry Campbell, musicien sur the King of In Between et producteur des 2 derniers albums de Helm, Dirt Farmer (2007) et Electric Dirt (2009), sera resté leur dénominateur commun jusqu’à la fin. Jeffreys ne peut décemment pas attendre 13 ans de plus pour le prochain disque.

Sharon Van Etten

"J’ai décroché un job chez Joe, un petit restaurant Italien de Times Square. Trois heures après le début de mon premier service, j’ai été relevée de mes fonctions quand j’ai renversé une assiette de veau sur le complet en tweed d’un client. Consciente de n’avoir pas d’avenir dans la profession, j’ai abandonné ma tenue – à peine tâchée - avec les talons compensés dans des toilettes publiques. Cet uniforme blanc, ces chaussures blanches, ma mère m’en avait fait cadeau, c’est en eux qu’elle avait placé ses seuls espoirs pour mon bien-être. Ils étaient maintenant comme des lis fanés, abandonnés dans un évier blanc. » C’est le New York de Patti Smith, celui qu’elle raconte dans son roman autobiographique Just Kids (2010).

Au seuil de l’enregistrement de son troisième album, Tramp (2012), il y a chez Sharon Van Etten le romantisme des rues de New York, des restaurants, des hôtels et des chambres de fortune. Une errance a donné son titre à l’album, ‘clochard’. Tramp est aussi le récit d’un nouveau départ et de rencontres avec d’autres troubadours qui sont à la New York d’aujourd’hui ce qu’étaient les fréquentations du Chelsea Hotel à Patti Smith. Il y a une difficulté persistante à vivre en ville avec des aspirations de bohème. Sharon Van Etten a réussi d’un seul élan, s’élançant avec effort, ces 3 dernières années, pour devenir l’une des meilleures. Une chanteuse folk-rock à l’aura magnétique, à la voix puissante et subtile, capable de polariser l’attention sur sa musique.

Comme Patti Smith, Sharon Van Etten abandonne la « tenue » propre aux petits boulots pour donner cours à sa passion pour l’art et la création, au risque d’une déception future. C’est un cursus dans une université du Tennessee qui est le déclencheur. Elle reconnaît l’importance qu’a joué l’apprentissage de la composition harmonique classique, même si elle décidé à l’époque de quitter l’école – école et musique ne se sont jamais vraiment conciliées dans son esprit. Elle regagne provisoirement le foyer familial dans le New Jersey (état au nord de New York) pour pouvoir se consacrer exclusivement à la musique… et à ses proches.

« C’est difficile de revenir chez ses parents quand on a dépassé la vingtaine… mais ils ont été très encourageants. » Les 4 ou 5 années suivantes seront consacrées à épauler les artistes d’une maison de disques locale, Ba Da Bing (qui a vu passer les très recommandables Comets of Fire, Shearwater ou Six Organs of Admittance) pendant leurs tournées. Elle écrit et joue des chansons pendant la nuit, et finit par attirer l’attention de Kyp Malone (l’un des deux chanteurs du groupe au succès international Tv in the Radio), qui l’aidera à faire ses classes au sein de la scène locale.

Pour ce qui est du petit ami, Sharon Van Etten a eu moins de chance que Patti Smith. Le musicien immature qu’elle avait rencontré dans le Tennessee la découragea pendant toute la durée de leur relation - 5 ans - d’écrire des chansons qu’ils trouvait trop intimes. Smith eut quant à elle une relation longue et constructive avec Robert Mappelthorpe, le célèbre et tourmenté photographe réputé pour ses photos en noir et blanc et ses nus masculins. Ensemble, ils avaient bravé la pauvreté, s’étaient mutuellement entraînés à créer, à faire fleurir l’imagination de presque rien – magazines pornographiques pour l’un, poèmes de Rimbaud pour l’autre. Quand son premier album, Horses, paraît, en 1975, Smith est une femme familière à l’acte de créer. Elle a franchi une étape en mettant ses poèmes en musique, tandis que sa passion pour les arts plastiques est mise de côté. « Elle a une voix si reconnaissable, s’enthousiasme Sharon Van Etten lorsqu’on la questionne quant à l’influence de Horses sur sa propre musique. Elle chante toujours de façon presque parlée, très grave et rauque mais jamais vraiment fragile. Elle apparaît toujours très forte et émotionnelle sans paraître en faire trop, et son groupe est très agressif sans être bordélique. » «Pissing in the river (une chanson sur Radio Ethiopia, 1976) est l’une des chansons les plus incroyables que j’aie jamais écoutées, ça parle de bouger à New York et, au moment ou je l’ai entendue elle avait beaucoup de sens pour moi. Patti Smith ne faisait pas réellement de musique au moment de ce disque. Tout le monde l’encourageait à en faire pendant qu’elle galérait simplement pour s’en sortir, et qu’elle n’était même pas sûre de pourquoi elle était là. J’ai lu Just Kids quand j’étais en train de travailler sur Tramp, et je sous-louais une chambre proche de là où Patti vivait avec Robert Mapplethorpe . J’ai pu imaginer ce à quoi ce quartier ressemblait à la fin des années 60, début des années 70. »

Bien plus forte

A la sortie de son premier album, Because i Was in Love (2009), Sharon Van Etten a été comparée un peu paresseusement à d’autres chanteuses de sa génération. « Des artistes telles qu’Alela Diane, Marissa Nadler, Jana Hunter et Mariee Sioux, ont produit de la musique de qualité avec une belle constance, et ont placé un standard assez haut pour ce soit difficile de s’aligner lorsqu’on débute. Pourtant, sur son premier album, la chanteuse de Brooklyn Sharon Van Etten prouve qu’elle a l’expressivité et les qualités d’écriture pour soutenir le pas de ses compagnes.» Comme Marissa Nadler, c’est vrai, Sharon Van Etten adresse des sujets biographiques avec une part égale d’assurance et d’étrangeté. Sa voix est aussi extraordinaire que celle de Nadler; léthargique, large de spectre, avec quelque chose d’un ancien envoûtement. En outre, elle est moins vaporeuse, plus affirmée.

Une tournée avec Meg Baird fit entrer Van Etten dans le giron d’Espers, un groupe de folk fantasque amené par un visionnaire du genre, Greg Weeks. Il produira Because I Was in Love. Sur ce disque, le chant, la guitare de Van Etten ne seront réhaussés que d’occasionnels éclats de cymbales, d’orgue ou d’harmonies vocales. La chanteuse y est encore très directe et personnelle, marquée par la relation qu’elle vient de traverser. Elle semble interpréter ses chansons comme confrontée, en face à face, à un amant ou à un ami, chaque phrase ou presque usant d’un tutoiement indéfini. Les nuances dans sa voix permettent de tempérer la fragilité émotionnelle des chansons. Elle a conçu avec cet album un microcosme dont elle va peu à peu se libérer. Cette libération est consommée avec les chansons Tornado ou Consolation Prize et prend de l’essor sur l’album suivant, Epic (2010). Ce disque de 30 minutes, enregistré en 3 semaines avec un véritable groupe et non plus seule, semble toucher au solstice là où Because i Was in Love nous décrivait le printemps de l’artiste. On y découvre des chansons plus pleines et intenses, à l’image de DSharpg ou One Day. L’expérience du concert est encore plus vibrante (voir les vidéo filmées au festival de Bonnaroo en 2011)

Certains préfèrent toujours Because i Was in Love car sa réserve, son intimité en font un disque plus traditionnellement folk que ceux qui suivront. «L’album Because Was in Love était plus timide et hésitant à tous points de vue. J’ai écrit certaines des chansons pour Epic juste après, sur ma lancée, mais j’étais déjà beaucoup plus à l’aise avec ma personne, et j’étais plus sereine vis-à-vis de ce qui se produisait. Je me sentais bien plus forte », témoignera t-elle après la sortie de son second album. Elle a passé 5 ans avec le mauvais mec, trop persuadée qu’il allait finir par se réconcilier avec sa propre vision à elle, pour finalement se rendre compte qu’il fallait qu’elle passe à autre chose. Ce que certains trouvent étrange, sombre, voire dangereux dans Epic n’est en réalité que l’éclosion d’un tempérament plus affirmé.

Time is on my Side

Les 3 albums de Sharon Van Etten ont été écrits sur une période courte, et un certain flou chronologique entoure toutes ses chansons. Il y a celles écrites avant New York qui semblent déjà tendre à une nouvelle vie, à de nouvelles amours, et celles écrites plus récemment, une fois Van Etten installée en ville, qui offrent des méditations plus adultes, telles celles qu’elle a aimé lire chez Patti Smith. Lire Just Kids a fait comprendre à Sharon Van Etten qu’écrire était comme encapsuler le temps. « Quoi que vous écrivez, vous y êtes vraiment connecté, et vous pouvez toujours revenir, dans votre esprit, à ce dont il s’agissait. » C’est la possibilité de voir sa vie sous forme de différentes séquences, à travers des lieux visités, des relations amicales et intimes, qui fonde une carte trouble mais passionnante. Avec Tramp, son troisième album, les frontières New-York ne suffisent pas à cette déambulation vitale. Une tournée européenne enrichit son répertoire comme s’il s’agissait de vignettes dans un album – mais de vignettes qui plutôt que de servir de souvenir capturent un temps toujours présent, celui du sentiment à l’origine de chaque chanson. Warsaw, par exemple, a été écrite en Pologne, pendant une tournée ; Give Out après un autre concert… Chaque lieu a une énergie distincte, et écrire en mouvement a contribué au son de l’album. « Je craignais que ça ne devienne un disque trop schizophrénique parce que j’étais si dispersée, mais finalement, c’est devenu l’un de ses points forts. »

 Van Etten embrasse tous les temps avec une grâce rare, avec une élégance un peu perdue aujourd’hui. Elle sait se montrer candide quant à l’instant présent, se vouant à la plénitude, sans arrière pensée sur son premier album : «mon orteil touche heurte légèrement le tien/Ton pied frôle ma cheville en retour/je n’ai besoin que de cela. ». Il est question d’amours qui naissent, qui ont duré, qui se terminent ; lorsqu’elle chante une ancienne relation, elle dégage une appréhension nouvelle, toujours ce désir d’être acceptée, d’être appréciée. En écrivant au présent elle prépare l’avenir ; c’est ainsi que des chansons écrites pendant l’enregistrement d’Epic vont être réinvesties pour Tramp. Dans une écriture généralement réflexive et temporelle, le présent est le temps des chansons les plus intenses, Crime par exemple : «To say the things I want to say to you would be a crime/To admit I’m still in love with you after all this time.» Le présent est d’une intensité punitive, sur Tramp : « Tu aimes t’accrocher à tes rêves », assène-t-elle. En quelques années ses expériences ont varié. Elle a depuis sa première relation appris a faire durer ses amours en chansons, en leur ajoutant les commentaires qui la préparaient à une vie future ; elle semble aujourd’hui plus à même de laisser les sentiments les plus palpables prendre le pas sur sa vie plutôt que sur sa musique. Dans un élan naturel, son art va en se renforçant, en trouvant de nouvelles ramifications à travers les amitiés les plus fortes, en participant à son propre épanouissement plutôt qu’à celui de ses albums. « Mais avec le temps, ça m’a fait aimer, ça m’a fait aimer lus fort », chante t-elle sur Love More, la chanson qui a donné, de manière inattendue, une nouvelle dimension à sa carrière.

Pour Tramp, album subséquent à sa signature avec la maison de disques Jagjaguwar, Van Etten a utilisé des chansons éparses. Epic avait été enregistré en 3 semaines, Tramp en plusieurs mois. Ce disque profite d’une écriture affirmée, mais semble aussi être le moment ou les chansons lâchent prise sur la vie réelle, où ces 2 mondes cessent de n’être que miroirs pour évoluer comme 2 entités distinctes : l’art et la vie quotidienne des sentiments. «It’s bad to believe in any song you sing," chante t-elle sur I’m Wrong, privant parfois les chansons d’entretenir un lien trop évident à la vie réelle. Elle exprime ainsi sa volonté de ne pas en faire un travail autobiographique. Elle marque un retrait, desserre sa prise sur ses textes : «We got to loose sometimes» sur We Are Fine. Les mélodies vocales superbes, habitées de Tramp et les refrains saisissants annoncent un triomphe intime, émancipent la chanteuse de la domesticité. D’abord peu encline à revivre des sentiments forts, Van Etten a reconstruit enfin, une aventure vigoureuse sur laquelle elle multiplie les prises de vue, usant de gravité et malice. Des postures qu’elle semble emprunter à l’une de ses influences majeures ; le célèbre canadien à qui elle a dédié l’une de ses plus belles chansons, Leonard. Ces chansons marquent les étapes de son ouverture propre, en plus d’être des commentaires globaux. A propos de Give Out : « Elle parle de déménager à New York, de tomber amoureuse à nouveau, de s’ouvrir à l’extérieur et de redevenir vulnérable. C’est effrayant de retomber amoureuse !

nouvel élan

Chez Patti Smith, le Chelsea Hotel des années 70 est une expérience bénie, où demeure une impression de fraternité, d’ébullition artistique. Les musiciens New-Yorkais semblent depuis lors graviter autour de la légende de cet hôtel et de ses excès. Les amis de Van Etten balisent les séquences de sa vie. Ils alimentent son travail, l’encouragent, jouent pour elle, reproduisent ses chansons. Ils se font en quelque sorte les relais d’une histoire qui était encore, il y a peu, très intérieure et semble progressivement s’échapper d’un livre encore à écrire. A travers ses amis, Van Etten se met soudain à vivre à New-York, même lorsqu’elle est ailleurs, en tournée. Des types barbus insiste pour lire ses poèmes, des adolescentes expriment le besoin d’être à ses côtés et d’autres plus agées s’étonnent qu’elle ne soit pas lesbienne. Ils le reconnaissent tous, c’est le genre de personne qui fait naître un élan irrépressible de tendresse, de protection, une envie de rendre service.

Bon Iver faisait paraître en 2008 For Emma, Forever Ago. Le magazine Rolling Stone le qualifia de « l’un des meilleurs albums de fin de couple de tous les temps », et en regard de la chanson Skinny Love on comprend bien pourquoi. « And I told you to be patient/And I told you to be fine/And I told you to be balanced/And I told you to be kind". La tonalité triste des morceaux de cet album, dont le retentissement aux Etats-Unis et ailleurs dans le monde fut exceptionnel pour un album de folk, sera largement transcendée dans son second album, simplement appelé Bon Iver (2011).

La force émotionnelle de ses disques ont directement interpellé Van Etten, et de nouvelles perspectives s’ouvriront pour elle lorsqu’elle apprendra que Vernon, en compagnie d’Aaron Dessner, joue en concert une reprise de Love More, la dernière chanson bouleversante sur Epic. Portée par un nouvel élan, elle contacte Dessner, qui est trop heureux de se proposer de produire son nouveau disque. Son propre studio d’enregistrement, non loin de là ou Van Etten sous-louait une chambre, servira quasiment de nouveau domicile à la chanteuse. C’est l’histoire la plus connue quant à l’enregistrement de Tramp : la relation de Sharon Van Etten avec Dessner, le chanteur du groupe New-Yorkais The National – un groupe inspiré par l’indie-rock, l’americana et la brit-pop que le bouche à oreille a fait exploser avec High Violet, mais dont les plus beaux faits d’armes sont sans doute Alligator (2005) et Boxer (2007).

Écrire et jouer ne rapporte pas beaucoup d’argent, mais il n’était pas question pour Sharon Van Etten de retourner vivre chez ses parents. Pendant 14 mois, elle dormira successivement chez plusieurs amis ou dans des sous-locations. Sa nature un peu anxieuse et son manque d’attaches ont suscité des textes intenses. Ecrire en tournée, enregistrer sans chez-soi l’a obligée à restreindre ses méthodes de composition, sans imaginer quel souffle allaient prendre ses compositions, une fois sa nouvelle ‘famille’ constituée.

Matt Barrick (Walkmen), Jenn Wasner (Wye Oak) Zach Condon (Beirut), ne sont qu’une petite partie de l’extraordinaire entourage de musiciens qui participeront à étoffer ses chansons les plus récentes. La voix de leurs propres groupes est largement audible jusqu’en Europe et en France. Avec ou sans eux, le temps du concert revient rapidement pour Sharon Van Eten. «Prétendons que c’est le bonheur, s’amuse t-elle en jetant un regard pétillant aux musiciens qui l’accompagnent. 5 ou 6 ans plus tôt, ces mots auraient peut-être sonné comme désespérés ; mais ce soir, à New York, tandis que fans, journalistes et pontes de l’industrie musicale l’observent en train d’interpréter son nouvel album en entier, elle tourne à l’euphorie la peine, le stress, la colère qu’elle a pu porter. Le fait qu’elle se saisisse ensuite d’un ukulélé ne fait que souligner la légèreté dans son coeur.

« c’était le meilleur groupe de New-York », écrira Patti Smith en commentant un concert du Velvet Underground. John Cale, du tendem Cale/Lou Reed à l’origine du Velvet Underground, a produit Horses. Sharon Van Etten s’est directement inspirée d’un album solo de Cale, Fear, pour le visuel de Tramp. La ressemblance est frappante ; même si sur le visuel au verso de la pochette, Sharon Van Etten n’est pas prostrée comme Cale, mais le buste dressé, de face, fière.