Tom Rush n'est pas le songwriter habituel : au moment de cet album, il n'a écrit qu'une seule chanson, On the Road Again. Les albums suivants consolideront la réputation de celui qui, sur une reprise de Joni Mitchell, Urge For Going, façonnait une americana si proche de celle de Bill Callahan bien plus tard. Sa voix grave n'est pas la moindre de ses particularités. Take a Walk With Me garde ma préférence, du fait de sa fraîcheur – il a été enregistré en 5 jours - , et du petit jeu tendre que Rush y mène.
Inutilement comparé à Dylan sur Highway 61, si cet album évoluait à une autre échelle, ce n'est pas en sa défaveur. Inspiré par Bring it All Back Home, peut -être, mais avec une limpidité toute personnelle. On s'attache à la malice caustique de Money Honey et Turn Your Money Green, et au charme de Love's Made a Fool Of You ou Sugar Babe. Il reprenait à son compte des chansons de Chuck Berry, Bo Diddley, The Drifters, Buddy Holly, et le sémillant Eric Von Schmidt. De quoi jouer pleinement le hâbleur, surtout qu'il y adjoint certains musiciens des sessions de Dylan : Al Kooper, Bruce Laghorne et Harvey Brooks.
Dans la seconde partie de l'album, les chansons sont t-elles réellement plus profondes ? En apparence, peut-être, mais ces histoires rendues comme dans un vieux livre sont peut-être un beau coup de bluff, comme seul cet art si particulier de l'interprétation, de la mise à distance, en est capable. Quoi qu'il en soit, Joshua Gone Barbados et Galveston Flood nous habitent à chaque nouvelle écoute. Rush brouille les pistes au point de faire croire à son propre talent narratif, après avoir enchaîné des chansons démonstratives de leurs traits d'esprit et leur habileté. Un album abouti, qui laisse entendre un enthousiasme non seulement pour les chansons, mais pour l'effet qu'elle doivent produire ; la voix crâneuse sur Who do You Love ne doit rien au hasard. L'album d'un gentleman un peu dévoyé, érudit et drôle. You Can't Tell a Book by The Cover capte ces deux penchants et la joie du studio dès la première seconde ; et c'est la dernière chanson a avoir été enregistrée, avec un groupe parfaitement détendu.
Deux hommes distincts, deux images
qu’il faut sonder pour y trouver des correspondances ; Larry
Groce en 2016, qui vient de faire paraître Live Forever, un album
paisible, bien produit, où le chanteur songwriter reprend certaines
des chansons qui lui tiennent le plus à cœur, par des songwriters
ouest-américains emblématiques qu’il a pu faire découvrir à des
milliers d’auditeurs de son émission de radio, Mountain Stage. Il
y a Townes Van Zandt, The Band, Jesse Winchester, Billy Joe Shaver.
Sur ce riche humus musical issu des années 70, repose le
véritable intérêt de ce que fait Groce, ce qu’il tente de
réveiller là avec quatre chansons originales. Ce n’est pas
facile, 27 ans après avoir enregistré pour la dernière fois un
album qui se rapproche de celui-ci. Entre-temps, son tempérament
enjoué l'a naturellement transformé, rendu plus léger, comme le
montrait son hit Junk Food Junkie (1976) ou ses collaborations avec
Disney. Il est devenu l’hôte de ses convives, certains diraient
pris en otage par la soif de divertissement sans limites de la
population.
The Wheat Lies Low (1971) nous renvoie
au contraire à la racine de Larry Groce, montrant ce que même
Crescentville (1973) ne contient plus entièrement ; un homme
capable d’émouvoir à la simple force de sa musique, sans faire
appel au divertissement.
C’est l’album d’un artiste en
inflorescence, dont l’insécurité semble être sur le point de se
résoudre en sérénité, et cela se traduit par une douceur rare, à
côté de laquelle beaucoup paraîtraient poussifs. On y retrouve un
peu de la mélancolie à l’œuvre sur l’album éponyme de Townes
Van Zandt, celui dont la pochette le montre attablé dans une
cuisine. Prenons la chanson-titre ; la voix fragile, s’élève
et se maintient avec ténacité, et ce n’est pourtant plus qu’un
murmure, pour décrire un jour de vagabondage, de liberté dans
l’isolement d’une campagne ensoleillée. Dans la lenteur, dans le
parallèle saisissant de simplicité que fait Groce entre
l’hésitation de son propre cœur et les vent dans les blés, il
atteint une sorte d’apothéose malheureusement vite oubliée, dans
une époque où les chansons qui décrivaient la survie émotionnelle
devenaient presque un cliché. La qualité mélodique de cet album
culmine avec les dérives fascinées que constituent Compton et Look
Up For Your Troubles. Déjà, c’est dans ses
gènes, Larry Groce semble chercher à nous redonner de l’allant.
Si la phrase et
la rime semblent faciles, ces chansons sont révélatrices d’une
ère de durcissement, où les
enfants vont devoir se battre avec plus de pugnacité que leurs
parents avant eux pour ne pas être ingérés par la société. « So
they played the same old games/But the players' names had changed/And
the stakes were higher than their father had/And
the rules were several hundred times as bad.”Par
ses thèmes, par l’histoire particulière de cet album tellement
lié à son époque, The Wheat Lies Low peut être rapproché des
disques de Lou Bond ou de Scott Fagan. Little
Bird nous terrasse autant que They Think She’s Crying Because She’s
Happy, chez ce dernier. La
fraîcheur qui émane de chansons comme I Love, avec sa flute
altière, reste longtemps à l’esprit.
OOOO poignant, original, sensible Rythm and Blues, pop, soul, world music
Scott Fagan porte aujourd’hui dans sa chair le témoignage d'une vie paisible vécue avec l'intensité d'un ogre doux. Su l'une des photos qui illustrent le livret de cette réédition, on le voit avec sa femme Patricia dans les îles Vierges, abandonné dans la contemplation inquiète du ciel tandis qu'il gratte sa guitare, confortablement installé dans une chaise à bascule. Plusieurs chansons sur l'album - In My Head, Nickels and Dimes, The Carnival is Ended, Nothing But Love... évoquent leur vie commune dans l'exotisme et l'appréhension.
Il y a ces deux éléments chez Fagan ; à la fois la plénitude, et la sensation d'un monde évanescent, au bord de la folie, dont il faut tout faire pour éviter que les éléments éclatent en morceaux. La détermination, le refus de s'abandonner aux lois du commerce tout en étant jamais plus inspiré qu'une bouteille de Coca-Cola en main. Tenement Hall, la chanson dramatique qui ouvre la face B de cet album, ou la chanson titre, retranscrivent avec une candeur puissante la tragédie de sa famille, poussée en proie à l'alcoolisme et à la main mise si peu culturelle exercée par la nation maîtresse – les États-Unis. « Ma mission état de sauver les miens en gagnant des millions, tout en défiant le système et changer radicalement le monde en même temps. » confie t-il avec amusement dans un récit publié dans le livret de l'album.
Scott Fagan a trouvé une échappatoire dans la musique, et sa voix puissante parfois se force, ce qui ajoute à l'impact de l'album. On trouve aussi une chanson écrite en 1965 en collaboration avec Mort Shuman (à qui l'on doit la traduction des paroles de Jacques Brel utilisées par Scott Walker), Crystal Ball. Avec Mort Shuman et Doc Pomus, Scott Fagan collabore sur une chanson voluptueuse pour Irma Thomas, la célèbre chanteuse de la Nouvelle Orléans. On suggère au songwriter, en effet, qu'il s'essaie, comme Laura Nyro ou Bob Dylan, à écrire des chansons pour les autres. Mais, comme pour David Bowie, la nature trop personnelle – ou trop atypique – de ses chansons le maintiendra à l'écart du music business.
Il aura ses propres triomphes – une comédie musicale à Broadway, mais disparaîtra par la suite, restant en deçà de ce que ses talents de songwriter taillés pour New York et la Tin Pan Alley auraient du lui donner, dans le sillage des Mamas and the Papas ou de son chanteur préféré, Ben E. King. Son talent, sur mesure pour l'innocence et l'engagement des sixties, se heurtera aux maisons de disques, fatiguées de le voir fustiger le business. South Atlantic Blues contient des sons qui le relient aux cultures de toutes les caraïbes, des sons reggae et calypso, comme se merveilleux steel drum sur The Carnival is Ended, ou les décharges de cuivres qui ne seraient pas déplacées sur une production jamaïcaine de Clément Coxone Dodd (Nickels and Dimes). Et ce, même si sa forme et l'extraordinaire présence de Fagan a pu évoquer, pour certains, David Bowie ou Scott Walker, au point qu'un malencontreux sticker le vende ainsi. Il n'est pas question de comparer ce chanteur à l'âme caribéenne à l'anglais Bowie. Les clichés du jeune homme en studio feraient si facilement oublier que Fagan a sa propre histoire, et que son destin est lié aux caraïbes, à sa marginalisation artistique.
Jusqu'au final Madame-Mademoiselle, ce sont les histoires familiales et leur empreinte idyllique laissée sur Fagan, qui sont en lutte contre la rancoeur qu'il cherche à incarner. «Mon arrière grand-père était un navigateur de Marseille, qui a fini par travailler comme jardinier dans un couvent de la Nouvelle-Orléans. Il est tombé amoureux d'une nonne Irlandaise, et il sont partis pour Hell's Kitchen (un quartier de New York) tous les deux, où ils ont ouvert un magasin de bonbons et eu huit enfants. J'avais Marseille en tête en écrivant Madame-Mademoiselle. » Ce n'est encore qu'un au revoir : un autre album très attachant, Manny Sunny Places, paraîtra en 1975.
A little piece about why supporting this film will change our lives.
1.Folk music is spreading in circles
Folk music gathers the forces of the singer/songwriter into a delicate and introvert thing, most of the time. Sometimes, it overflies an universe seeming as wide as a real cosmos. Whatever is its richness, this music must show everything. You recognize folk music through its honesty. The clarity of arrangements should remain loyal to the musician’s mood, and sends back to the tradition inspiring it. Folk music may not be overtly inventive enough to retain your attention instantly, especially for those among us who don’t understand the language in which it is sang and who’re not going alongside the surroundings it comes from.
It happens that its power for upheaval propagates in different times, spreading in circles an adulation that will reach you. The only condition, is to be sensible, or to be receptive to the gravity, the emotion and the legacy that those artists are trying to channel. It is to be sensible, full stop. In 2015, there was Joanna Newsom, Bill fay, Tom Brosseau, Villagers, James Yorkston, The Unthanks, among others. They repeat that boldness, for a moment, to fly out of defiance, out of any bad feeling, to find that evocative place which whom they can be one.
They exploit a bit the wounds which informed them in their youth, because this was the moment when their profound self was made, away from all that will happen next in their life. As persons, such artists won’t change anymore. They can find stands and inspiration in others, but can’t change their ways entirely. To look at their life, measuring their work, their songs, is fascinating. To realize they share gathered forces into a thing able to influence is enchanting.
2. Jackson C. Frank will send your life into orbit
Jackson C. Frank is one of those. He was alongside or inspired Paul Simon, Al Stewart, Sandy Denny, Nick Drake, John Renbourn, Bert Jansh and many others, more and more of them.
Celebrating him always seems to come too late. Listening his odes to bitter love is hypnotic. In his perfection of execution there is something that breaks our heart. Well, he had a hard life.
This is a mixture of folk and blues in which the melody floats and arrests like a free, surrealist painting. The evocative force, through lyrics and a persistent musical verb, is of the greatest art. Jackson C Frank is celebrated through re-outings of his music, until the release of the Complete Recordings by Ba Da Bing ! in 2015.
An ambitious documentary is now in shooting, and borrows its title from his well known song, Blues Run The Game, a poem where the winners and the losers of life are already, sadly, identified. This documentary will value the meetings which enameled his dramatic existence, while always keeping in sight the cyclic power of his songs, brought to be started perpetually under brighter auspices, and embellishing the life of people we hope are luckiest than he was. Listening to such music, support such a project will spread the good fortune in all our lives.
Des liens à élucider entre Roy Harper et Jackson C Frank...
(We will try an interview of Mr Harper about that matter).
as published on :
http://forums.stevehoffman.tv/threads/jackson-c-frank-roy-harper-plus-david-gilmour.387235/
In 1965 when Jackson Frank(http://en.wikipedia.org/wiki/Jackson_C._Frank) arrived in England, he not only became pals with Bert Jansch, John Renbourn, Al Stewart and dated Sandy Denny, he and Roy Harper became very close friends. So much that Roy wrote a song for Jackson entitled "My Friend"that appeared on Harper's debut album "Sophisticated Beggar" from 1966. Listening to this song you can hear the musical similarities in their finger picking, melody structure, lyrics and to some degree, their voice. In 2013, a very rare Jackson Franksong entitled "Forest of Eden" was released and appears to be a demo or home recordingfrom the mid 60's (I'm not sure if the date is known). This song takes Frank much closer to the traditional Roy Harper sound, featuring some sublime languid strumming and vocals that are more than reminiscent of his friend. What came first, and who influenced who, I do not know. What is likely is that they were both mining the same territory and their time together produced a cross pollination. Still it is fascinating to think of what Frank may have done if he had been able to keep it together and continued his friendship and collaboration with his English pals. Just about all of them have all gone on record to state what an influence Jackson was, and how his songwritingwas much more evolved than the other songwriters in the early days of the British folk(rock) scene.
In addition, when I heard "Forest of Eden" about two weeks ago, I was not only struck by the similarity to Roy Harper, I instantly heard David Gilmour and post-"Pipers" Pink Floyd in there as well!!! Whether Gilmour knew or had heard Frank or Harper back then, I don't know. Does anybody know the recording date of "Forest of Eden?" It is quite possible that this song was written and recorded before David joined Pink Floyd. Or course, the later connection between Harper, Gilmour and Pink Floyd is well known. -
Le rock déballe ce sentiment de ne pas être à la hauteur de ce que l'autre attend de nous. Généralement l'être aimé, voire, dans les cas les plus tragiques, sa famille la plus proche. Le regret, le remords, que le blues transmet avec le plus d'humilité et de générosité.
L'humour, la vivacité entre les mains d'un harmoniciste aussi extraordinaire que James Cotton, font oublier les sujets graves. On danse, au son de sa voix rauque, qui date de quand il en avait une. Elle est même la principale attraction de certaines de ces chansons. Aujourd'hui, il n'en a plus, et il a peut-être produit en 2013 son testament, où on l'entend vaguement croasser quelques mots, parfois, entre les attaques toujours fracassantes de ses harmonicas.
A travers cet album, on devine que le blues est une musique moderne, sans couleur particulière, révélatrice en ligne directe du sentiment qui l'habite. En 1984, ce disque authentique était inespéré : les musiciens sont choisis pour faire le pont entre traditionnel et contemporain, avec Pinetop Perkins au piano, et la production est épargnée des effets de style qui on rattrapé le funk ou le rock à l'époque.
Un disque découvert grâce à la médiathèque de Nanterre.
Cet album de
Townes Van Zandt fait par instinct écho à certaines des propres
réalités de l’auditeur, qu’il soit anglo-saxon, français ou de
n’importe quelle partie du monde, pour peu qu’il écoute
vraiment. Bien plus que ses excursions country rock, le folk de Van
Zandt est confiant et pénétrant, trois chansons de cet album en
particulier – For the Sake of the Song, Waitin’ Around To Die et
I'll Be Here In The Morning - étant des versions retravaillées,
plus frappantes que dans leur version d'origine. La mélancolie (les
Tindersticks ne s’y sont pas trompés), l’honnêteté et la
clarté prouve qu’entre les mains d’un grand compositeur et
parolier la chanson folk est le meilleur moyen musical possible à
l’échelle d’un seul homme : des chansons qui,
paradoxalement, ne vous laissent jamais seul, mais plein d’histoires,
et ne laissent jamais votre humeur au repos : Van Zandt, disparu
en 1997, avait la capacité de vous abattre pour vous relever au
détour d’une palabre romantique et humoristique.
L’accompagnement est relativement
minimaliste sur cet album. Guitare en picking parfaitement
enregistrée, percussion traditionnelle (tambourin…), harmonica
désertique, violon ou flûte, rarement plus d’un instrument
supplémentaire par chanson. Lorsqu’il ne reste que la guitare et
la voix, comme sur Colorado Girl, le résultat a enthousiasmé Steve
Earle au point qu’il qualifie Van Zandt de plus grand songwriter de
tous les temps – il était prêt à sauter à pieds joints sur la
table de cuisine de Dylan pour le dire, avant de se rendre compte que
Dylan était déjà presque convaincu – , avant de reprendre la
chanson sur un album entièrement consacré au Texan disparu. Encore
inspiré par le mordant de Van Zandt, qui lui-même avait admiré
Hank Williams, Earle appellera son album suivant ‘I’ll will never
get out of this world alive ». Townes Van Zandt accoudé à sa
propre table de cuisine, semble avoir consigné dans le tiroir un
héritage qui sera toujours à redécouvrir dans trois cent ans.
La
précipitation de la vie dans le périmètre d’une mort violente a toujours été un
thème cher à Nick Cave, dérivé de son penchant pour l’auto-destruction. Et sans
doute aussi car le punk-blues des Bad Seeds – qui atteint ici une perfection,
une endurance et une subtilité ultimes – se prête si bien aux destins amphétaminés.
Cependant jamais Cave ne s’est acharné aussi systématiquement sur la mort qu’avec
Murder Ballads. 1 à 25 morts par chanson.
« C’est
en quelque sorte mon ennui face au sujet du meurtre qui a suscité ces chansons,
raconte t-il dans Mojo Magazine en 1997. Elles évoquent en réalité bien autre
chose – l’utilisation d’un certain langage, l’utilisation de rimes. Le propos c’est
aussi l’humour et le fait de raconter une histoire. Le point de vue du meurtre
est une façon efficace de faire surgir un effet dramatique à l’échelle d’une
chanson. Ce que j’aime, à propos de ces chansons, c’est qu’il n’y a jamais
aucun motif pour les personnages à accomplir un meurtre. » Cave est
désinhibé et destructeur, mais aussi tellement à l’aise qu’on le voit reprendre
à son compte le fantasme du performer alcoolique Irlandais aux motivations
opaques, et il parachève une accolade aux Pogues en invitant leur chanteur Shane
Mc Gowan sur la dernière chanson, une reprise superflue de Bob Dylan, Death is
Not The End. Si l’album s’était terminé
avec O’Malley’s Bar, c’aurait été différent. « And he looked at me as though I was crazy » y exulte un pervers
assassin. O’Malley’s Bar porte à son apogée l’atmosphère onirique et
terrifiante de l’album, troublée régulièrement, comme ici, par l’apparition in
extremis de la police.
Ormis son
titre, Song For Joy – écrite au moment de Let Love In et appelée alors Red Right
Hand II - est dépourvue du second degré
qui apparaît presque partout ailleurs dans l’album, et en devient déstabilisante.
Un homme dont la femme et les trois enfants se font assassiner se met à errer
sans but dans l’existence. Musicalement, la grandiloquence dramatique de l’album
est consommée, un terreau dans lequel viendront croître le délire aussi bien
que la langueur et l’affection au cours de quelques moments plus empathiques
comme la touchante The Kindness of Strangers. Le piano sera redoutablement bien
utilisé tout au long de l’album, et jamais mieux que sur Stagger Lee – qui est
une réinvention d’un vieux R&B américain.
Sans doute
faut t-il se saisir de Murder Ballads par les histoires qu’il contient pour
comprendre toute la substance des chansons et des hommes dépravés qui en sont
les pantins. Comme le dit Nick Cave, « la substance divine n’a rien de
commun avec celle des hommes. » Henry Lee raconte l’histoire d’une femme
qui tue un homme pare qu’il refuse de l’aimer. Nick Cave et PJ Harvey, qui
chante en duo avec lui, vivront une histoire sentimentale pendant l’année 1995.
Where the Wild Roses Grow raconte
l'histoire d'un homme qui fait la cour à une femme, puis qui la tue alors
qu'ils sortent ensemble. The Curse of Millhaven est la pièce centrale de l’album.
Loretta est une fille déséquilibrée, qui prend plaisir à décrire les morts sadiques
des gens de son entourage, persuadée que c’est la volonté de Dieu. Mais la
vérité est aussi prévisible que détestable. Le refrain insistant, qui se
greffe sur une version pervertie de la mélodie de Henry Lee, résume bien l’album
: « All God's creatures, they've
all got to die ».
Chaque
nouvelle histoire assoit l’intensité de la précédente, avec un soin particulier
porté aux atmosphères, millimétrées et sanguinaires mais aussi triviales et,
dans l’excellente interaction entre claviers, rythmiques et guitares, porteuses
d’une forme d’extase. Quant au duo avec Killie Mnogue, Where The Wild Roses
Grow, il ne semble même pas dépareiller dans cet album, dont la variété est un
autre point fort. « Je l‘ai vue à la télévision, et je me suis dit, merde :
j’aimerais tellement la voir chanter un truc lent et triste », parodie
Cave.
Si le plus
tardif The Boatman’s Call a été désigné comme l’album de rupture de Nick Cave,
sa première réaction après son divorce est d’enregistrer Murder Ballads. « C’est
ce que je trouve de plus facile : m’assoir à mon bureau et écrire des
histoires sous formes de vers. Elles n’ont aucun rapport avec mon expérience. »
Ecrire ces contes sordides permettait à Nick Cave de faire une trêve sur son tumulte
intérieur, de cesser de façon radicale de parler de lui pour s’atteler à corps
perdu et avec tout le dégout nécessaire aux travers de son écriture. « C’est
ce qu’il y a de mauvais avec ma façon d’écrire, se saisir d’une idée et la
pousser bien au-delà de ce qui est rationnel, bien trop loin. »
L’une de ces
idées poussées dans leurs retranchements : la démission de Dieu dans les
affaires humaines, et par conséquent chacun réduit à agir dans le plus grand
dénuement affectif et chacun l’auteur d’un dialogue intérieur qui le met face à
ses propres failles, et sur Murder Ballads en particulier face à sa propre
violence. « Le meurtrier est aussi tragique que le sont les victimes »,
commente t-il, endossant un point de vue répandu parmi ceux qui réfléchissent à
la nature humaine. Etudier la culpabilité et la folie, même avec cette euphorie
qui se dégage souvent de ‘album, reste peut-être le meilleur moyen de sonder l’âme
humaine.
Parution : 1971 Label : Volt Genre : Soul, Rythm and Blues
OOOO
Découvert hier. Classique instantané, produit par Allen Toussaint et Marshall Sehorn ! Introuvable dans le commerce. A télécharger ici : http://www.funkmysoul.gr/?p=1126
Sur Faith/Void, la dernière chanson de son précédent album, Bill Callahan se libérait de Dieu, avec un tel manque de prétention, une telle simplicité qu’il en dégageait quelque chose d’attachant. Il s’agissait de la condition, enfin formulée(« I put God away ») à laquelle l’auteur de chansons pouvait s’en remettre complètement à lui-même et à ses valeurs, annihilant symboliquement tout mysticisme et poésie surannée. Un genre que Callahan n’a jamais vraiment favorisé, préférant s’appuyer sur le vrai, les détails de son existence, les expériences de sa lente maturation vers le statut de Sergent, de Capitaine, si l’on reprend les termes qu’il utilise pour désigner dans America! deux de ses modèles, Kris Kristoffersson et Johnny Cash. « Quelle armée » s’exclame t-il amèrement, se reprochant peu après de l’idée de n’avoir « jamais servi [s]on pays ». Deux lignes plus loin dans la même chanson, il fait rimer Vietnam avec Native American. L’Amérique crée et détruit, nous dit t-il ; et la frontière entre ces deux forces n’est pas toujours très nette.
Callahan n’a pas attendu de se rapprocher de son lit de mort pour s’affranchir de l’un des lieux communs les plus envahissants de la grande chanson américaine, la religion. Il prouve en sept nouvelles chansons païennes, à la fois simples et étranges, que l’on peut très bien trouver dans la vie quotidienne les détails qui nous font progresser, parfois de façons surprenantes ou particulièrement révélatrices. Apocalypse est le troisième disque sous son propre nom – six ans après avoir abandonné le patronyme Smog qui, de son aveu, ne signifiait plus rien pour lui depuis quelques temps déjà. Quatorzième disque, et les mantras qu’il véhicule sont déjà très sophistiqués. Continuer d’avancer, ne produire que ce qui est nécessaire à son lent épanouissement, avec concision et simplicité, c’est à cela que Callahan brille le mieux, c’est ce qu’il magnifie dans son phrasé unique sur Apocalypse. Ses nouvelles chansons sont des extensions de son travail passé, en en constituent la continuation logique.
Cette apocalypse, c’est la somme de ses démos, étalées sur son lit, parce qu’il a l’impression d’échouer à chaque fois à se représenter lui-même. Sur Riding for the Feeling, une chanson à la beauté classique, il chante : « I kept hoping for one more question/Or for someone to say,"Who do you think you are?"/So I could tell them.(« J’ai continué d’espérer une question de plus/ou quelqu’un disant “qu’est-ce que tu crois que tu es?” ainsi je pourrais leur dire”). Le disque réussit avec succès à le définir ; dépréciation légère, humour dosé mais sauvage, sens de l’observation admirable, chaleur humaine plutôt que cynisme, fascination pour l’humilité et la simplicité, si rare, capacité à relier passé sauvage et présent fou dans l’histoire mouvementée de son pays, foi renouvelée dans les choses et les bêtes. Avec ces dernières, il espère secrètement que l’homme, débarrassé de sa vanité, puisse partager davantage.
« Sometimes i wish we were an Eagle », le titre de son précédent album, évoquait quelque rituel indien qui consiste à se glisser dans le corps d’un animal pour acquérir sa sagesse. Comment l’oublier, aussi, répéter : « All thoughts are prey to some beast » sur ce même disque ? Ici, il met en abime ses sentiments, en travaille encore un peu plus la perspective. « But the pain and frustration, is not mine/It belongs to the cattle, through the valley. »(“Mais la peine et la frustration ne sont pas miennes/elles appartiennent au bétail à travers la vallée »). Il rend nos éclats passagers, les décrit assimilés par la nature elle-même – nous traversant comme des flux sans jamais vraiment nous appartenir. La nature : sans doute la seule entité que l’on puisse célébrer de façon valable.
Callahan parvient à être important sans rien ramener à lui, mais en restituant au monde qui l’entoure. En interrogeant, par exemple, l’ambivalence du nationalisme, comme l’a fait PJ Harvey avec Let England Shake (2011). Et loin de l’ambition de tout comprendre. Son extraordinaire carrière est réduite à un tas de démos éparpillées sur un lit, et ne suscite que la confusion. Et même lorsque il se montre acerbe envers l’Amérique, dans le balancement-gauche-devient-cavalcade-funk d’America!(« I watch David Letterman in Australia/Oh America! ») – c’est pour finalement rendre leur du à certains de ses héros. Encore là, il invoque le devoir d’humilité, seul sentiment qui peut provoquer les petites révélations dont lui est un habitué. «“Everyone’s allowed a past/ They don’t care to mention?”(“Chacun a accepté un passé/qu’il se fout de mentionner? »). C’est appeler à transformer le passé et ce qui nous entoure autant d’expériences de partage et de ressorts à notre pensée. Dans ces expériences, il rappelle dans l’urgence de Drover que la route est plus importante que la destination : “Yet one thing about this wild, wild country/It takes a strong, strong/It breaks a strong, strong mind/And anything less, anything less/Makes me feel like I'm wasting my time”. (“Une chose à propos de ce pays sauvage/il demande un fort, fort (mental)/Il plie un mental fort/Et tout le reste/me donne l’impression de perdre mon temps. »)
Se débarrasser de tous les personnages qu’il s’est créé, ou les fusionner en un seul, lui-même ; c’est ce que tente Callahan sur Universal Applicant. Il touche à la conscience globale par un rite, contraint de faire profil devant le jury des sages. « I saw the calf/I saw the bees/I saw the buffalo and the colt/Well I'm sure they all laughed at me/At me so low in my boat” (“J’ai vu le veau/j’ai vu les abeilles/J’ai vu le buffle et le poulain/Eh bien je suis sûr qu’ils m’ont ri au nez/à moi si abattu dans mon bateau »)
Pour s’en remettre toujours à ses doutes qui lui permettent d’avancer. Cinq « révélations » au cœur du disque, est t-il libre ? Et qu’est-ce qu’être libre ? C’est appartenir à la liberté, répond t-il sur Free’s, une chanson dont l’instrumentation rappelle Van Morrison. C’est « être moqué pour des choses auxquelles je ne crois pas/et applaudi pour des choses que je n’ai pas faites. » C’est être assimilé, encore… Sur One Fine Morning, chanson qui fait mieux que d’empaqueter le tout, avec ses neuf minutes qui s’écoulent comme un fleuve, Callahan évoque sa propre mort. En démystifiant largement, encore. « One fine morning/I'm gonna ride out/Just me and a skeleton crew.” (“Un beau matin/Je vais m’en aller/moi et l’équipée de squelettes”). Son apocalypse, comme leitmotiv, c’est un déluge des plus belles images de dénuement. “When the earth turns cold/And the earth turns black/Will I feel you riding on my back?” (« Quand la terre refroidit/et la terre devient noire/Vais-je te sentir galoper sur mon dos ? ») Même derrière sa voix brute, à peine expressive, il est exceptionnellement touchant. Mais c’est sans oublier ce qui donne un sens à sa vie dans ce bas-monde. « DC 450 » prononce t-il à la toute fin. Le numéro de catalogue de son nouvel album, une méta-donnée pour ce qui est presque, au regard de sa carrière, un méta-album. L’ultime reflet d’un jeu de miroirs extraordinaire.
Genre : Boogie-Woogie, Calypso, Ragtime, Rythm & Blues
A écouter : Big Chief, You’re Driving me Crazy, Red Beans, Bald Head, Crawfish Fiesta
°°°°
Qualités : frais, groovy, dansant, humour
Bruce Iglauer, le président d’Alligator Records, évoque avec un attachement certain l’enregistrement de Crawfish Fiesta (1979), le l’ultime album du pianiste mythique de la Nouvelle-Orleans. « J’étais au téléphone avec le manager de Professor Longhair, et j’ai mentionné mon envie d’enregistrer ‘Fess pour Alligator. J’adorais son style de rhumba-blues New-Orleanais excentrique et sa voix sauvage, et il était un de mes musiciens favoris. Je me suis envolé pour la Nouvelle-Orléans et j’ai écouté les masters de ses vieux hits ainsi que de quelques standards R&B de la Crescent City. J’ai fait une offre, et, à mon grand étonnement, elle a été acceptée. Entouré d’amis et se retrouvant dans une situation où il était complètement responsable de ce qu’il faisait, sans doute pour la première fois de sa carrière, Professor Longhair s’est présenté chez Alligator avec, peut-être, le meilleur disque de sa carrière et l’un des meilleurs que le label ait jamais sorti. » La scène s’est déroulée en 1979. Il avait enregistré une flopée de titres mais Crawfish Fiesta était son seul disque complet. « Il n’avait jamais été autant satisfait avec quoi que ce soit d’autre qu’il ait enregistré », raconte Andy Kaslow, qui coproduisit les sessions. « Tout fut parfait. Il avait hâte que le disque sorte ». Malheureusement, avant cette date, Longhair, fragilisé, mourrait de problèmes cardiaques à l’âge de 62 ans.
Crawfish Fiesta se démarque des autres enregistrements par la qualité de ses arrangements de sa production digne. Mais plus encore, c’est la sensation que Longhair, guidé par l’esprit supérieur de l’euphorie et du jeu, n’a rien perdu de son mordant et peut encore rivaliser de génie et de personnalité avec tous ceux qui sont arrivés après lui, tout en interprétant ses propres titres. Crawfish Fiesta est encore un nouveau départ ; un processus non seulement lié à son retour en forme quelques mois auparavant, mais à la tradition musicale du cru qui veut que les chansons plébiscitées continuent d’évoluer au travers d’enregistrements ultérieurs, comme l’a fait Mac Rebennack (ici producteur associé et guitariste) avec Dr John’s Gumbo (1972) par exemple. S’il manque sur Crawfish Fiesta quelques-uns des ses grands succès, on y retrouve une version irrésistible de Bald Head, le premier morceau qu’il ait jamais enregistré en 1949 – et celui qui a le mieux marché - à la fin des années 40.
Un bon disque de Professor Longhair, c’est le piano qui prend vie sous son jeu d’alchimiste, dans un style rythmé et chaloupé. Sa voix oscille entre plainte fêlée couplée d’un ton de crooner séduisant, ou la meilleure imitation qu’il puisse en faire ; ambiance dansante ininterrompue de bout en bout dans des rythmes originaux (Her Mind is Gone). La place du piano est prépondérante ; c’est l’âme de la musique de Longhair, et sur Crawfish Fiesta le concept est poussé jusqu’au final – le morceau-titre est une véritable petit étude de fête, un joyau et l’épitaphe d’une carrière très personnelle. Longhair a toujours cette inclination à se mettre dans la peau du public qu’il va distraire. Les textes sont largement à la hauteur : « I remember when i got married/I tried to settle down/but the women that I took for my wife/she took me for a clown” sur Her Mind is Gone.
Il donne le maximum, et dans des conditions dignes d’un grand chef. Maître de cérémonie, clairement à l’honneur sur Crawfish Fiesta, il parvient en douze titres remarquablement reconstruits à couvrir l’ensemble de ce à quoi il a prétendu sans le chercher au cours de sa carrière. C’est un aboutissement, en toute simplicité. On commence avec l’excellente nouvelle version de Big Chief, l’un de ses morceaux favoris, sur lequel il est accompagné de Earl King (à l’origine du morceau) et de Dr John. En concert, c’est presque huit minutes de boogie à quatre mains. Longhair introduit seul une poignée de titres, dévoilant plus clairement ses intentions à ce que les titres prennent vie ; You’re Driving me Crazy, It’s the Wee Wee Hours ou Red Beans ont le coup d’envoi dans les cordes. A partir de là, vingt ans ont passé mais le boogie est toujours bondissant et frais de bout en bout, jusqu’à ce Whole Whotta Lovin’ dont la voix délirante nous ramène au début du parcours de Longhair.
Winter in America s’ouvre sur quelques notes de rhodes méditatives, une citation solennelle, et les premières phrases de Gil Scott-Heron, enfin, sont lentes, comme s’il voulait en sentir tout le poids. Alors qu’il nous avait habitués à des morceaux effrénés de prose, de proto-rap et de funk virtuoses et ramassés, le délicieux jeu de piano de son ami Brian Jackson est ici langoureux, contemplatif. Sans cesse à la recherche de la meilleure façon d’adresser le monde, Scott-Heron en trouve une qui, mine de rien, vaut bien toutes les autres – en se donnant davantage d’espace, il se laisse le temps d’entendre, autant qu’il souhaite être entendu par ses auditeurs. C’est comme s’il donnait de la place à un troisième protagoniste, situé entre lui et son public. Alors, si Winter in America déroutera celui qui s’attend à du funk enlevé et à une réponse pied levé aux dernières oppressions sociales, c’est l’œuvre la plus intéressante du duo Brian Jackson/Scott Heron. La voix de Scott-Heron y brille particulièrement.
Le disque est le fruit d’une et d’une longue focalisation thématique dans des travers fantomatiques. Il devait d’ailleurs s’appeler Supernatural Corner, en référence à ce qui apparaissait comme une maison hantée à Washington. Une métaphore intéressante à laquelle Scott-Heron préfèrera celle d’un hiver rigoureux auquel tous avaient pu goûter lors de la crise du pétrole au cours de l’année 1973. « ...Bobby Kennedy, le Dr King et John Kennedy, ceux-là représentaient le printemps et l’été, et ils les ont tués », dira t-il. « Tout le monde est en mouvement, en recherche. Il y a une agitation dans nos âmes qui nous fait continuer à nous interroger, lutter contre un système qui ne nous donnera pas d’espace et de temps pour s’exprimer dans de nouveaux termes ». La télévision, les médias, sont au centre de ce système qui accapare le temps et l’attention. Avec Winter in America, Scott-Heron continue à réfléchir à comment adresser différemment la conscience sociale du monde. Il ne relaie pas d’évènements politiques et sociaux, mais ce qu’il décrit est à la fois plus diffus et plus proche de chacun de ses auditeurs. Il est capable de se montrer attaché à des lieux, à des personnes, d’assumer une identité – et d’en jouer une, peut-être, ce qui est le péché de tricherie de beaucoup d’artistes.
Winter in America, c’est toutes ces petites phrases lancées dans des intonations marquantes : « Looking for a way/out of this confusion, looking for a sound/to carry me home” sur River of my Father ; “Was there a touch of spring ?” sur le morceau suivant, A Very Precious Time. Cette chanson résume bien ce dont il est question ; capturer des instants et transformer la chronique sociale en félicité.
“See that black man over there/he’s running scarred”. Une vision qui fait froid dans le dos tant qu’elle est déconnectée de son background musical et de l’intonation énergique plutôt que passéiste de Scott-Heron. Qu’on se rassure pourtant, sur The Bottle, dont est tirée cette sentence, c’est le moment d’avoir chaud. Cette fameuse chanson up-tempo qui est restée l’une des plus célèbres de son auteur et probablement l’une des plus emblématiques des années 1970. Le seul titre du disque qui a une chance de passer à la radio, et va effectivement rencontrer un succès logique. Basé sur des accords de rhodes entêtants plaqués par Scott-Heron, auxquels se joint la flûte de Jackson, et des paroles au pathos authentique, The Bottle a beau être redoutable, il laisse bien entendre une formation resserrée, minimaliste. Et effectivement, les deux musiciens enregistreront seuls la plupart du temps, faisant même mine de négliger la production de l’album, qui sera critiqué pour son manque de concision... mais dans cette configuration, ils s’autoriseront davantage tout en se recentrant sur les genres musicaux qui les attiraient le plus ; rythm & blues et jazz tenté de tradition africaine.
Tout s’est précipité avec The Bottle, mais le disque ralenti bientôt de nouveau. En écoutant Your Daddy Loves You, on comprend d’où vient tout le réconfort qu’a pu apporter Gil Scott-Heron à son pays. La chanson prend la forme d’une confession que fait un père à sa fille, où il admet avoir été trop faible pour voir simplement qu’il avait cette amour filial pour réparer les maux des grandes personnes. Intimiste et touchant au minimum, mais on serait tenté de dire visionnaire lorsqu’on mesure avec quel évidence Scott-Heron prend le mauvais rôle pour lui donner, doucement le ressort nécessaire à son salut. On voit bien que ce disque est l’occasion pour lui de changer de méthode et de tempérament. La formule est la même que pour The Bottle : accords plaqués et flûte, une musicalité qui n’a pas perdu sa nouveauté depuis, en témoignent les concerts en 2010. L’ironie et l’humour sans déguisement a remplacé la rancœur sur H2Ogate Blues (entendre "Watergate Blues"), une pièce jouissive, parodie de commentateur des médias croisée d'érudition sociale, dont le maigre public ne perd manifestement pas une miette. Le titre qui porte le nom du disque, mais n’y est pas inclus, est quand à lui disponible sur le best-of intitulé Glory.
Parution : juillet 1974 Label : Reprise Producteur : Neil Young, David Briggs, Mark Harman, Al Schmitt Genre : Rock A écouter : Revolution Blues, On the Beach, Ambulance Blues
Les années 70 ont contenu un orage étouffé, quelques grands disques à la fois abrasifs et éteints, comme Sticky Fingers (1971) ou On The Beach. Si Sticky Fingers est largement reconnu comme l’un des fleurons du rock, un statut qui devrait logiquement l’embarrasser – à cause de morceaux comme I Got the Blues, Sister Morphine ou Dead Flowers, qui lui donnaient à la fois sa poisse et son aura. On the Beach est paru en 1974, alors que les désillusions politiques et les pertes d’amis laissaient Young dans un dénuement proche du cynisme. On the Beach est trempé dans des émotions exténuantes et ne contient aucun des titres les plus célèbres de Neil Young, ce qui en fait un second couteau de sa discographie largement restée dans l’ombre de Harvest (1972) – pas l’un de ses disques les plus intéressants vu d’ici. Il a aussi souffert d’être longtemps resté inexistant en CD, tout simplement parce Young n’aimait pas trop ce format jusqu’à ce qu’il estime que les techniques avaient fait suffisamment de progrès pour rapprocher le son du compact-disc de celui des vinyles. Comme d’autres oubliés tels American Stars and Bars (1977), On the Beach existe de nouveau, dans sa jaquette symbolique, à l’épreuve de la modernité. Une plage maussade, où les impressions laissées dans le sable n’ont pour vocation que de s’effacer, est d’ailleurs l’endroit idéal pour l’écouter.
On pourrait, sans évoquer le moindre morceau de ce disque, lui faire une réputation insalubre en se perdant en légendes – l’état déplorable de Young sur scène à l’époque, et, étant donné qu’On the Beach semble enregistré dans des conditions live, la manière dont son attitude éhontée avec l’alcool et les substances perce à travers sa façon de chanter. Mais le disque est peut-être l’œuvre d’un musicien plus lucide que prévu, dont la voix maladroite ne reflète que le dépit. C’est toujours plus facile de donner une image infréquentable du musicien pour mettre son disque en valeur – même les Stones n’ont pas toujours été si glamour – que d’en faire l’exacte somme de ses intentions, que d’admettre qu’il s’agit d’un pamphlet de quelque sorte que ce soit. On the Beach n’est peut être pas aussi cynique et fielleux que cela, mais Young ne dissimule plus qu’il puisse être farouche. En réalité, Neil Young avait déjà recouvré ses esprits depuis Tonight’s the Night (enregistré avant mais sorti après) – et ce qu’il voyait, au sortir du deuil d’un ami, avec son regain de sagesse, ne lui plaisait pas du tout. C’est plutôt alors le disque d’une rage lucide que celui d’une déprime égoïste, n’en déplaise à ceux qui en auraient fait leur compagnon dans la défonce. Le désespoir est derrière lui.
Toutes ces réflexions semblent bien vaines aux premières écoutes du disque. Walk On va y rester le parent sympathique, fréquentable, peut-être anecdotique malgré son cynisme latent. See the Sky About to Rain décevra sans doute, dans un premier temps, par sa simplicité. Mais c’est la promesse que ces titres, malgré de puissants messages, pourront être réécoutés des centaines de fois sans lasser, dans l’appréhension de ce Revolution Blues qui est la meilleure chanson de Young post-After the Gold Rush. Ce disque a l’extraordinaire pouvoir de vous imbiber, et See the Sky About to Rain est un buvard. Sur Revolution Blues : « On vit sur un plateau en bordure de la ville/Tu ne nous vois pas parce que nous n’y allons jamais On a vingt-cinq fusils seulement pour empêcher la population d’augmenter/Mais on a besoin de toi maintenant/c’est pour ça que je suis venu » « Je suis un barillet de rires/avec ma carabine j’entretiens leurs espoirs/jusqu’à ne plus avoir de munitions. » Et après mûre réflexion : « J’ai entendu que le Laurel Canyon est plein de stars connues/Mais je les déteste plus que des lépreux et je vais les tuer dans leurs voitures. ». Sur cette chanson terrifiante et irrésistible à la fois, inspirée par Charles Manson que Young a rencontré, il n’a jamais été aussi incisif, et la musique qui l’accompagne est d’une efficacité redoutable (le groupe est alors constitué de Ben Keith, Tim Drummond et Ralph Molina, et voit la participation entre autres de Crosby et Nash).
Puis l'halluciné For the Turstiles, et le quasi-distrayant Vampire Blues, dont l’introduction nous replonge effectivement dans le pot des vieux classiques de la musique noire, avant de se muer en rock, sans perdre son groove poussiéreux. « I’m a vampire babe/sucking blood from the earth/I’m a vampire babe/so you’re twenty dollars’ worth ». La guerre continue sous une forme différente. Avec parfois la tentation de tout abandonner. Sur le morceau titre : “I need a crowd of people/but I can’t face them day to day” “I went up to the radio interview, but I ended up alone at the microphone”. Sombre réflexion sur les à-côtés de la célébrité. Sur Motion Pictures, Young dépeint de manière subliminale sa relation avec l’actrice Carrie Snodgress. A la fin, Ambulance Blues est la magistrale complainte du chanteur envers ses critiques. Le tempo ralentit imperceptiblement jusqu’à la dernière note. Les trois derniers morceaux, qui occupent la deuxième face du vinyle, ont la faveur de Young.
“Lou Reed's Berlin is a disaster, taking the listener into a distorted and degenerate demimonde of paranoia, schizophrenia, degradation, pill-induced violence and suicide. There are certain records that are so patently offensive that one wishes to take some kind of physical vengeance on the artists that perpetrate them. Reed's only excuse for this kind of performance (which isn't really performed as much as spoken and shouted over Bob Ezrin's limp production) can only be that this was his last shot at a once-promising career. Goodbye, Lou. »
Rolling Stone Magazine.
Berlin, de Lou Reed, est un disque qui contient tout, ou presque tout ce qui fait l’essence du rock. En même temps, c’est un disque farouche, solitaire, qui n’a que faire de comparaisons, de contextes – en dépit de la trame de l’histoire qu’il raconte : un couple à Berlin au temps du mur -, de patrons. C’est ce que le magazine Rolling Stone n’a pas compris lorsqu’il le qualifie, dans un formidable accès d’hypocrisie et de conservatisme (on préfère ignorer quels sont les critères de tels journalistes), de « désastre » - et ne lui accorde pas une seule étoile. Comme si Reed, par la simple idée de réaliser Berlin, avait emporté dans son sillage toute la création pour la transformer en amas d’odieux dédain. Pas étonnant que l’artiste ne devienne, les drogues aidant sans doute quelque peu, misanthrope (“Men of good fortune wait for their fathers to die – Men of poor beginning just drink and cry – and me, i just don’t care at all…”) et paranoïaque. Pour le coup réellement méprisant de son public comme des médias, sans différenciation.
Il ne voudra plus voir de tels immondices à son sujet, et on le comprend ; dès lors, Berlin devient le disque maudit dans une carrière très disparate. Lou Reed est têtu ; il y aura, après Berlin, plus de bas que de hauts, télégrammes cryptés pour dire « je vous emmerde » - Metal Machine Music (1975) en est un bel exemple. Même dans ces sombres périodes cependant, Lou Reed continuait d’être honnête, ou au moins il semblait être honnête avec lui-même.
Berlin a souffert d’autant plus de la déception du public parce qu’il faisait suite à Transformer (1972), le disque adulé de Reed – contenant Satellite of Love, Perfect Day, Walk on the Wild Side… - produit par DavidBowie en pleine vague glam-rock juste un an auparavant. On le sait, tout grand succès entraîne une dépression de l’artiste à son origine – en amenant la question difficile : que faire ensuite ? Reed répond à cette question en engageant Berlin et prouve sa force de caractère et la hargne de son égo. Il le savait, un second Transformer n’aurait été qu’une caricature – c’est justement de caricatures que s’est joué David Bowie à cette époque, beaucoup plus à l’aise à endosser des fausses identités et à émerveiller un public alors plutôt jeune que Reed. Et il n’avait évidement plus l’humeur qui prédomine sur Perfect Day, à supposer qu’il l’ai jamais eue – même à ce moment, déjà, la félicité affichée n’est pas dépourvue d’ambigüité.
Un chef d’œuvre un peu particulier du fait de son histoire, à la fois passionnant dans sa multitude d’aspects et effrayant comme une gueule béante, pour l’artiste, puisque le disque a aggravé son état et celui de son producteur : Bob Ezrin. Un disque fondé dans l’intimité, avec réserve, et pourtant avec des moyens considérables. Un disque sans grand mythe ni renommée, même s’il est confidentiellement reconnu aujourd’hui comme l’un des plus grands albums de l’histoire du rock.
Un disque pessimiste, comme on lui autant reproché – alors que pourtant il ne n’a pas l’outrance de dépasser son sujet, ce couple allemand dans le collimateur avec, en arrière plan, Lou Reed lui-même – et peut être Nico, chanteuse teutonne qui prêtait un peu de sa présence au disque de 1967 du Velvet Underground – celui produit par Andy Warhol. On peut regretter, c’est vrai, que Lou Reed n’ait pas fondé un nouveau groupe après le Velvet Underground – et on l’aurait regretté amèrement s’il n’y avait eu Berlin.
Qui tente de trouver à Berlin quelque aspect de défouloir sera deçu – hormis le solo incisif sur How does you Think it Feels et quelques autres moments. L’énergie de ce disque est viciée, comme transformée sous l’effet des drogues – Lester Bangs en sait des choses à ce sujet, cf. ses « Fêtes sanglantes » aux éditions Tristram -, reflétée dans un miroir de paranoïa. Heureusement, l’ambition immense du musicien et de son producteur va donner un résultat qui est la vision pleine d’ironie qui annonce la fin des illusions – tel le faisait Sticky Fingers (1971) dès Brown Sugar, il me semble. Ainsi l’auditeur lambda, un peu rebuté par une musique aux arrangements incongrus à première écoute – mais tout change, comme toujours chez les meilleurs – pourra passer sa frustration sur l’extraordinaire contenu des textes – et je ne parle pas encore du scénario glauque qui lie tous les titres entre eux dans l’idée de monter une terrible tragédie.
Men of Good Fortune, par exemple, prend la forme d’une observation très intelligente si l’on considère ce qui était écrit par les musiciens anglo-saxons à l’époque. "Les hommes de bonne fortune/très souvent sont impuissants/Quand les hommes aux débuts pauvres/souvent ne peuvent avoir de but." Satire sociale, ce jeu de miroirs (disque en est plein de tels face à face) met en évidence l’inutilité des classes et des conditions face à l’inexorable pouvoir des obligations sociales et financières qui clouent les riches comme les pauvres au sol. Dans cette société de l’immobilisme, le pratiquant de Wall Street ne vaut pas plus que le junkie – l’un et l’autre sont dépendants. Vision d’un Reed amusé qui voit bien que chacun dépend de l’autre ; que même les courants artistiques ne sont le plus souvent pas spontanés, mais organisés par le marché. La réflexion (réflection ?) peut aller loin… Kant disait bien qu’a l’homme ne plaît pas l’idée de liberté, elle l’effraie. C’est cette relation servile et complaisante entre les individus que décrit Lou Reed.
La musique est surtout le fait de Bob Ezrin, le talentueux producteur du disque. Puissamment orchestrée, portée par de nombreux et excellents musiciens, lourdingue diront certains, elle est parfois oppressante mais reste toujours belle, et se démarque surtout par une généreuse évocation des différentes scènes décrites par Lou Reed, répondant souvent parfaitement au contenu des textes. C’est particulièrement le cas sur le premier titre, Berlin, et son piano que l’on imagine joué ce fameux soir fête qui introduit l’héroïne Carolyne sous son meilleur jour. « It was very nice, candlelights and Dubonnet on ice » murmure Reed, une grande émotion dans la voix. Impossible d’imaginer alors que le canevas est aussi fragile et va se déchirer.
Sans vouloir en donner tout les tenants et aboutissants, puisque le principal intérêt de Berlin est la musique et les émotions qu’elle dégage, voici l'histoire de l'album. Reed raconte la romance entre Jim et Carolyne, deux jeunes allemands de Berlin par le mur, une histoire à l’avenant superficielle qui tourne lentement au cauchemar de mœurs. Le caractère imprévisible et l’exigeance de petit reine de Carolyne qui fait qu’elle décide de jeter Jim : « She wants a boy, not just a toy » (Carolyne Says I) qui se retrouve alors dans la tourmente (Oh Jim). Carolyne tente d’élever ses enfants mais est tentée par la prostitution. Avide de richesse qu’elle n’a d’autre moyen d’obtenir, elle est fascinée par les apparences ; sa propre apparence, car elle est toujours richement décorée ; et celle de ses compagnons, qu’elle passe les uns après les autres. Finalement, on lui retire ses enfants, et elle met fin à ses jours « dans le lit ou ils furent conçus ». C’est un tragédie implacable et très bien séquencée que nous propose Lou Reed, en dernier lieu ; mais on peut tout à fait se repaître de phrases apparaissant ça et là, isoler des observations ou des morceaux sans toujours se rapporter à l’histoire de Jim et de Carolyne.
D’ailleurs, Lou Reed avait des versions préformées de la plupart des titres du disque avant même d’avoir l’idée de ce qu’il y raconterait, il est donc evident que le critère de la qualité musicale n’a pas été délaissé au détriment de la narration – dans ce ces Bob Ezrin n’aurait probablement pas été invité. Berlin apparaissait sur le premier album solo de Reed ; les paroles en sont seulement simplifiées, et, on l’imagine, recontextualisées ici – tandis que la mélodie est réarrangée pour piano. Oh, Jim utilise une chanson non utilisée du Velvet Underground, Oh, Gin.Caroline Says 2 est une réécriture de Stephanie Says du Velvet également. Le groupe avait d’ailleurs enregistré une version Sad Song, qui avait des paroles bien plus légères dans cette première mouture. Men of Good Fortune avait aussi été joué par le Velvet dès 1966.
Carolyne Saysa les attraits d’une chanson pop évidente, How do You Think it Feels est un rock rageur, Lady Day est tout simplement majestueuse avec ses trois accords qui annoncent la véritable ouverture de rideau, après que Berlin ait attiré plus près les auditeurs indécis.
Le disque s’articule en 2 parties, la première racontant les scènes de couple mouvementées entre les deux protagonistes, et contenant les morceaux qui ont fait le succès – à retardement – de Berlin ; How do You Think it Feels ?, Carolyne Says I, Berlin… Ce sont les titres les plus impressionnants, mais pas les plus captivants. Car quand le disque bascule dans sa part d’ombre et de pessimisme, après Oh Jim, on est bien obligé d’être hapé par l’histoire et la façon dont Lou Reed accompagne la chute de Carolyne ; avec une tendresse évidente. Ce sont quatre titres plus longs. The Kids est très dure, avec, en dernier lieu, ces cris d’enfants appelant la mère dont ils ont été privés – on confisque ses enfants à Carolyne, considérant qu’elle n’est pas capable de les élever. Selon la légende, Bob Ezrin aurait retiré ses propres enfants à leur mère le temps d’enregistrer leurs pleurs. The Bed est quant à elle epreinte d’une vraie compassion, un sentiment que Reed, on le devine réserve aux personnages de fiction. Enfin Sad Song termine le disque de la plus belle manière, en le délivrant de la chape qui le recouvrait, de plus en plus épaisse.
Lou Reedet Bob Ezrin termineront l’enregistrement épuisés, physiquement et moralement, et incapables de défendre leur travail d’un impressionnant mépris médiatique. En 2006, trentre-trois ans plus tard, Reed décide de jouer pour la première fois Berlin en live, à New York. Il va finalement le jouer plusieurs dizaines de fois.
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