Boukou
Groove, un trio funky dont 'existence n'est pas cantonnée aux
releases parties dont ils sont friands, car c'est un bon moyen de
dire, hey, watcha, on est un groupe incroyablement talentueux, certes
consensuel mais dont l'âme est ancrée avec conviction dans la terre
de la Nouvelle Orléans. Le genre qui puisse nous faire sentir toujours un peu dignes, pourvus pour nous accompagner dans nos croisières pleines de tentations, partis dans le golfe du Mexique sur un yacht pour faire semblant d'oublier la misère du monde.
Les interactions de Donnie Sundal et Derwin 'Big D' Perkins méritent l'adjectif sexy de
'tight'. Ce qui correspond au contenu de cette chanson au milieu de l'album, I Can take You Further, « Imagine how it's gonna be/girl i hope you're ready. » Une ambiance positivement moite règne sur cet album pourtant loin d'être dépravé. Des interventions du guitariste qui moulent parfaitement la voix et l'approche et ses claviers nettement plus dans la tradition du rythm and blues néo Orlanais. Ils sont liés au pianiste Jon Cleary, l'un
des musiciens locaux les plus talentueux, prêts à reprendre le flambeau
d'ambassadeur après la disparition de Dr John. Les moments entêtants
tels que Can't See Around Corners ou l'énorme End of the Bottle
alternent avec des moments moins marquants, et on ne retrouve rien
à la hauteur de la fracassante Stay Broke, sur l'album précédent.
« It cost a lot of money just to stay broke. » Blame it on Me et surtout Can't Come Back, ont un potentiel déchirant dans leurs paroles jamais atteint musicalement, et c'est dans le fade-out de cette dernière que Sundal choisit d'enfin chanter comme si sa vie en dépendait. Sa voix nasale est d'ailleurs un instrument fascinant, jouant sur plusieurs registres. Il a la volonté de ne pas en faire trop, avec des paroles qui de toute façon donnent l'impression d'avoir basculé au cœur d'un album de sentiments forts, convaincant comme tel. Aujourd’hui comme trois ans plus tôt, Boukou Groove est un bonbon
funk amené par des musiciens que l'on brûlerait tant d'écouter live,
et de partager avec le plus grand nombre.
Au premier abord, la musique de JJ Grey est une soul musclée avec un goût prononcé de revenez-y. Mais plongez-vous un peu plus dedans et prenez plaisir au talent de raconteur d'histoires du guitariste et compositeur de Jacksonville, en Floride. Terre changeante au carrefour de plusieurs mondes, et surtout au bord de l'océan, la Floride a son compte de surfeurs quinquagénaires, sans doute, mais peu nombreux sont ceux qui, une fois sortis de l'eau, rejoignent le studio d'enregistrement pour produire une musique qui irradie la joie et la communion et s'exporte si bien à l'international. Le crédo de JJ Grey, tel qu'il l'a donné dans une riche interview publiée par la magazine Soul Bag en avril 2015 : « Chanter comme Otis Redding, jouer comme Jimmy reed, et écrire comme Bill Withers, sans oublier un peu de Georges Jones! » L'enthousiasme de Grey est contagieux. C'est qu'il sait quels extraordinaires moments musicaux l’attendent encore, comme celui qui l'a réuni avec Galactic, un grand groupe et l'un des meilleurs ambassadeurs de la musique de la Nouvelle Orléans, neuf heures de voiture à l'ouest de Jacksonville. Une occasion de partager ce qui réunit de tels artistes : le goût du son live, des tons boisés du fait maison et de la chaleur humaine.
Galactic s'inscrit dans une continuité qui lui offre tous les mérites. Bien que l'hyperactif batteur Stanton Moore soit le porte parole du groupe, les cinq musiciens originels de 1994 sont toujours ceux qui font le groupe en 2015, plus de vingt ans plus tard. Cette performance à elle seule est un indice de leur osmose et de leur cohésion. On retrouve dans le son de Galactic tout ce qu'il y a de typiquement typiquement néo-orléanais, les rythmes de second line, plein de groove, un croisement d'influences à la fois musclé et souple, moderne et traditionnel, tour à tour dansant et communicatif en diable. Interroger l'un d'entre eux, c'est faire parler tout le groupe à travers lui. Démonstration avec Robert 'Rob' Mercurio, le bassiste, interviewé sur le website Jambase. « Jeff [Raines], notre guitariste, et moi, nous avons grandi ensemble. Nous sommes allés au collège [à la Nouvelle Orléans] en même temps quand nous avions 17 ans. Pendant le collège, nous avons rencontré plusieurs musiciens dont certains deviendraient membres du groupe. Vers 1994, nous nous étions stabilisés tels que nous sommes aujourd’hui, avec Rich Vogel [claviériste], Stanton Moore et Ben Ellman [saxophone]. » L'envie de former un groupe s'est manifestée naturellement, Mercurio et les autres aillant eu pour exemple les mythiques Meters et le Dirty Dozen Brass Band, inspirés par le flegme festif d'un Professor Longhair et la longue tradition instrumentale combinant dans la ville le boogie-woogie, le blues, le jazz, le funk et bientôt le hip hop.
Ils étaient talentueux. Leur histoire semblait devoir s'écrire d'elle même. Mais sont sont les circonstances de leur apprentissage qui en ont fait un groupe à part, autant qu'une voie d'accès immédiate aux sonorités de la ville. « Nous n'avions pas de véritable maison de disques ou le support qu'un groupe normal aurait pu avoir. Nous l'avons fait indépendamment. Avant nous, la plupart des groupes qui partaient en tournée avaient déjà un hit à la radio. C'était rare d'être un groupe sans pedigree et de tourner. » Les clubs leur ouvrent de plus en plus facilement leurs portes, puis le premier album se profile à l'horizon. Rétrospectivement, ils ont permis à de nombreux groupes, dans leur sillage, de se produire en concert sans n'avoir rien enregistré. C'est la raison pour laquelle Galactic est l'un des groupes cité le plus souvent comme ambassadeur de la culture vivante de la Nouvelle Orléans. Pour se développer, il fallait ensuite enregistrer en studio. Et c'est de rencontres en tours de forces et en surprises que Galactic est devenu le groupe qui est capable d'aligner Mavis Staples, JJ Grey, et la bohémienne soul Macy Gray et d'autres chanteurs-compositeurs brûlants et visionnaires sur un seul album.
Impossible de rendre l'énergie du live en studio. Et, au contraire, difficile de reproduire tous les samples et les sons présents sur les albums studio une fois les morceaux joués en concert. Alors autant faire des albums profitant d'une qualité d'écriture telle que les chansons qui le constituent sont destinées à entrer dans le répertoire de tête des interprète invités, tout en proposant une montée en puissance dignes d'une fête de carnaval. Pour faire tenter d'oublier la nature de l'exercice, se réunir tous dans un studio et écrire de la musique, Galactic a usé de différentes techniques qui tenaient quasiment de la mise en scène. Jamais en manque d'inspiration, ils ont inventé des albums à concepts, comme Carnivale Electricos, qui mettait en parallèle le mardi gras de la Nouvelle Orléans et ceux du Brésil. Le groupe y trouve avec félicité les points communs à ces cultures, tout en transformant audacieusement leur musique, comme rendue par les platines d'un DJ. Comme dans la série Treme, ils ont permis à des chanteurs de quasiment jouer un caméo, c'est à dire se mettre en scène dans leur propre rôle. Ainsi, sur Move Fast, ils invitaient le rappeur Mystikal à courir après sa réputation dans des timings à mettre hors d'haleine. Galactic est un groupe qui a la volonté de s'effacer derrière l'immense diversité d'une scène. Ils mettent leur versatilité au service de leurs éternelles retrouvailles avec le Dirty Dozen Brass Band, ou de leurs rendez-vous exceptionnels avec le rappeur gangsta Juvenile, le chef indien Big Chief Juan Pardo ou la chanteuse presque octogénaire des Staple Singers, Mavis.
« Le 'featuring' est souvent une idée de managers, de producteurs ou de cadres de maisons de disques », commente JJ Grey pour Soul Bag. « Rien de mal à ça, mais cest trop souvent une manière de caser un nom connu supplémentaire sur un disque. Notre démarche est différente. On est comme une famille, comme une mafia du sud-est dont Derek [Trucks] et Susan [Tedeshi] [des superstars du sud Tedeshi-Trucks Band], les Allman Brothers, sont d'éminents représentants, et tous les groupes de cette région sont plus ou moins liés. » Pour Galactic, il n'est pas question de caser un nom sur un album. La collaboration doit être donnant-donnant, et c'est encore mieux si elle débouche, comme avec Macy Gray, sur une tournée pendant laquelle le groupe se transforme en accompagnateurs de luxe pour la chanteuse, réécrivant ses chansons et leur donnant une nouvelle perméabilité. Leur premier chanteur, Theryl ‘Houseman’ DeClouet, leur avait été suggéré par leur manager de l'époque. Puis il est devenu une sorte 'd'invité permanent' prenant très souvent part aux concerts du groupe. Les musiciens comprirent rapidement qu'inviter des chanteurs provenant de sphères un peu différentes, tout en défendant souvent les mêmes valeurs spirituelles qu'eux, participait à l'hybridation de leur musique sans en entamer la cohésion. Et leur batteur Stanton Moore de défendre le secret de ces collaborations – qui ne doivent pas servir de faire valoir pour l'album. Il essaie de ménager le suspense sans citer les noms les plus célèbres : « Je groupe peux tout de même vous parler de certains d'entre eux, comme David Shaw [du groupe de soul festive The Revivalists, auteur en 2015 d'un album, Men Against Mountains] et Maggie Koerner. », explique t-il à un journaliste du website Glide Magazine début 2015.
Santon Moore est ce genre de musicien accélérant le rythme de sa vie derrière les fûts quand d'autres décideraient de s'octroyer une pause. Multipliant les collaborations et les disques en solo, il agit pour sa ville comme s'il était investi d'une mission qu'il ne pouvait jamais abandonner. Moore use de toutes les influences pour en faire un mélange unique, depuis les sons lourds de John Bonham et Bill Ward jusqu'aux feux d'artifice de Buddy Rich et de Max Roach. Et difficile de contourner pour lui Zigaboo Modeliste, le batteur des Meters, qui reste le groupe instrumental le plus célèbre de la ville.
Moore est content de la direction qu'a prise cet album, effectivement assez différent de leurs deux précédents albums, qui contenaient beaucoup de samples et un son très remixé. « Il est plus direct au niveau de la production, se focalise plus sur la façon dont on sonne quand on joue nos instruments. » Into te Deep sonne plus organique plus comme une collection de bonnes chansons, qui à paraître un peu moins cohérent pris dans son ensemble. C'est pourtant un album habilement construit, qui s'ouvre un instrumental , Sugar Doosie, puis enchaîne avec un gros morceau de blues rock, la ballade intense de Macy Gray qui donne son nom à l'album, puis un funk qui capture la patte du groupe. Un autre instrumental, puis deux chansons de R & B moderne. Domino, chantée par Ryan Montbleau est la plus entêtante surprise de l'album. Puis, après un nouvel instrumental, viennent la ballade de Mavis Staples et le tube du Jamaïcain Brushy One String, qui ne joue effectivement qu'une seule corde de sa guitare, mais produit une musique rythmique entre reggae et soul. Il existe de vieilles connexions entre la Nouvelle Orléans et tout les cultures caribéennes et sud américaines.
2015 est l'année exceptionnelle qui a vu la parution de leur nouvel album leur permet de faire équipe avec ce chanteur si puissant qui partage un producteur avec eux : JJ Grey. Retour en Floride. Ou à Paris, où le sociologue Eric Doidy a conduit son interview très enrichissante. Qu'il se rappelle les influences entendues dans le cocon familial ou qu'il parvienne à décrire avec humanité les mentalités des gens de Floride, il dessine la trajectoire d'une musique vécue comme une formidable machine de rencontres qui l'a fait échapper lui-même au grand cliché du 'tous conservateurs'. C'est un musicien humble et chaleureux, frappé par la patte funk du chanteur country Jerry Reed, par Otis Redding et par l'ombre inévitable du Lynyrd Skynyrd d'avant le dérapage. « Je viens d'une famille de la vieille école, très typique du sud. Là ou j'ai grandi, c'était moitié blanc, moitié noir, sans "minorité". Ma famille est un drôle de mélange. » Il grandit au milieu des exploitations de poulets.
Au delà, c'est son groupe tout entier qu'il s'agit de célébrer. « Le batteur, Anthony Cole, est l'un des plus formidables multi-instrumentistes que je connaisse, vient d'Orlando en Floride, mais est né à Detroit, je crois. Todd Smallie, qui vient de groupe de Derecks Trucks, est d'Atlanta. Les autres viennent du Texas, de Los Angeles... Dennis Marion, notre trompettiste, vit à Jacksonville depuis longtemps, mais il est de Baltimore. Tous sont des gens que j'ai connus au fil des années lors de tournées. Je faisais la première partie de leur groupe ou c'était l'inverse ; ou alors ils étaient dans le groupe d'un pote à moi ; ou bien ils m'ont hébergé. Mais on s'est tous connus sur la route. Au début de Mofro j'écrivais des morceaux sans vraiment avoir un vrai groupe : j'embauchais quiconque était libre selon le moment. » L'apport du producteur Dan Prothero a aussi été crucial. «Quand je l'ai rencontré pour la première fois, il m'a expliqué quelles étaient mes forces et mes faiblesses, m'aidant à consolider les unes à à me débarrasser des autres. Ce qui faisait ma force selon lui, c'est le fait de baser mes chansons sur ma vie, mon coin, les choses que j'avais vues et celles que j'avais faites. Ma grande faiblesse, c'est quand j'essayais de jouer de manière un peu artificielle au mec qui met l'ambiance. »
Si cet album nous divertit suprêmement, c'est grâce à ses solides fondations instrumentales, et aux mélodies que Grey parvient à trouver, infusant de sa ferveur originale tout ce qu'il touche. Ol'Glory est un de ces grands albums entre potes qui regardent effrontément vers le soleil. Parcouru d'un énorme groove funk, de soul bien léchée, de rock n' roll à soli droit sorti des seventies, de country rock, pour que jamais la machine ne s'essouffle. De quoi proposer des concerts juke-box. Douze valeureuses chansons écrites avec une inspiration puissante, une simplicité de ton qui invite chacun de quitter son champ et de rejoindre la party. JJ Grey & Mofro jouent comme un vieux groupe, mais un qui tente la rédemption après chaque refrain. Les citadins de la grande ville finissent invités, eux aussi. Everything is a Song secoue avec la fièvre des hommes de la terre, puis on gagne peu à peu l'apesanteur, au fur et à mesure que tout le beau monde rejoint (Luther Dickinson, des North Mississippi Allstars et Black Crowes, ou Derek Trucks) Leurs forces se rangent derrière la vitalité de Brave Lil' Fighter ou Tic Tac Toe et des ballades ou la voix rutile par dessus les cuivres, Light a Candle et Home in the Sky.
Une très belle découverte ! Quand une telle magie prend vie sur un disque, il devient inutile de se rendre dans le sud profond et sa taverne au-dessus des marécages pour assister à quelque rituel bizarre. Le plus extraordinaire sur cet album, c'est ce son purement vivant, ondoyant, éclectique, électrique. Une musique pleine de gris-gris, jouée juste au dessus du bayou et dans des lieux de prédilection comme la Northside Tavern (Atlanta, ci-dessus). On y trouve un trombone (Lil' Joe Burton) aperçu chez B.B. King, Bobby Womack, Joe Tew et Otis Clay), au sein d'un trio - avec saxophone et trompette - qui apportent un coup d'accélérateur au rythm and blues énergique et charnel de Danny 'Mudcat' Dudeck. Né à St Paul, au bord du Mississippi, il a grandi en Georgie et a côtoyé des pionniers du blues. A lire un journaliste de la scène locale à Atlanta (Géorgie), Mudcat est profondément persuadé que le blues transcende les langages, les classes sociales et les genres musicaux. Quel que soit la formation qui l'accompagne, il garde une ligne sexy et incantatoire, et cet album avec les Atlanta Horns est la meilleure façon de plonger dans le blues excentrique qu'il semble avoir mis au point de toutes pièces. Il sait très bien mettre en valeur tous les musiciens impliqués. The End, par exemple, combine à différents moments un orgue électrique, un piano Rhodes, une flûte traversière envoûtante, un rythme de second line, une guitare électrique. C'est quand les cuivres s'arrêtent brusquement et de Mudcat prend une voix de damné que la tension est à son comble. Il chante à la façon pleine d'émotion, parfois à la limite du faux, typiquement sudiste. Mais parfois (Toodle-Oo), c'est simplement instrumental, le gimmick provoquant l'impression pittoresque d'un bal d'alligators. Let it Be me est un rock comme on peut en entendre chez Jimbo Mathus, avec solo de saxophone (Daryl Dunn) furieux - aussi sur Divine the Fight. http://mudcatblues.com/Home.php
The Lord is Waiting, The Devil Too (2011) a relancé la carrière de cet ogre de la Nouvelle-Orléans. Il s'agissait juste des prémices de son nouvel engagement.
Once it Gets Started était placé très haut dans le classement de Trip Tips l'an dernier, grâce à des chansons telles que In My Dreams, qui nous transportaient là bas et nous et y laissaient toujours traîner une part de nous. Son nouvel album, Lady on the Levee a été l'un des mieux vendus au Jazz Fest 2015, le grand festival Néo-Orléanais fort de 460 000 spectateurs.
Sansone semble de plus en plus visible dans son rôle de grand représentant du blues sudiste, avec des histoires dans ses chansons - Gertrude Property Line ou One of Us - qui le relient puissamment à l'âme de la Nouvelle Orléans. Avec son producteur Andy Osborne et l'excellent John Fohl à la guitare, ils obtiennent un son vaste, riche, habité, libre et incantatoire, avec un harmonica très présent et particulièrement déchirant - avec I'm Still Here comme point de non-retour. Ici, Sansone produit des moments irrésistiblement cajuns (Hey La La), ou mystiques comme un rassemblement d'indiens la nuit tombée (Tomato Vine), de grands moments de confrontation physique par K.O. (O.Z. Radio, et surtout Unnecessary Pain, gargantuesque). Tant de variété, de coeur, de chair sur cet album qu'on n'en revient pas complètement. Mention spéciale à Ivan Neville (The Meters), présent aux claviers.
Big
D. Perkins est connu pour se laisser complètement aller à sa
musique ; il ferme les yeux, renverse la tête, sourit, et dodeline
en rythme. Comme son sobriquet l’indique, Big D. Perkins est une
montagne, et joue avec la guitare posée sur son ventre, avec une
précision et une vitesse que ses doigts épais ne laissaient pas
imaginer chez le néophyte. Big D. Perkins se lance parfois dans des
solos virtuoses et funky, comme sur Jump Back in Your Pants. Ce qu’il
aime par-dessus tout, c’est entrer an interaction avec un clavier,
une voix, une batterie, faire des ‘fills’ - du remplissage mais
le meilleur au monde. Dans un environnement de rythmes enlevés,
sensuels ou festifs, Perkins et Boukou Groove nous rappellent la
bizarrerie qu'a dite Jon Cleary ; la musique de la Nouvelle
Orléans a porté la syncope à une autre niveau que chez Chopin ou
Bach. Perkins accompagne par ailleurs Cleary au sein des Absolute
Monster Gentlemen.
Là-dessus,
il est rare d’avoir un chanteur de la classe de Donnie Sundal : une
voix soul, un virtuose et un amoureux de chansons. De celles qui
transmettent non seulement la tradition mais l’état d’esprit de
la Nouvelle Orléans ; sans dévotion excessive mais avec une
ferveur qui rend sa présence très physique, électrique. Monté en
octobre 2010, Boukou Groove est son projet en collaboration avec Big
D. Perkins. Quand au batteur, il suffit à Sundal de choisir tour à
tour entre Jeffery Jellybean Alexander, Raymond Weber (aperçu avec
Dr John, Terence Higgins (extraordinaire, il accompagnait Jon Cleary
lors de son passage au Duc des Lombards à Paris et joue avec le
Dirty Dozen Brass Band), Jeff Mills, ou encore Jimmy Hill Jr.
Une
version de Stay Broke de sept minutes, visible sur You Tube, atteste
de la puissance de Sundal et de la virtuosité de Perkins. Cette
chanson, avec son refrain « It take a lot of money/to stay
broke » montre d'ailleurs qu'il ne s'agit pas que jams ou de
vénérer le funk de Sly Stone et George Clinton, mais d'écrire des
textes poignants et d'enregistrer de véritables chansons.
« Pour être honnête, la véritable essence de la Nouvelle-Orléans est une chose intangible ; elle n'apparaît ni à travers des images, ni dans beaucoup d'enregistrements. Rien ne vaut le fait de se trouver là-bas pour de vrai», remarque Jon Cleary, à propos de Treme, la série TV de la chaîne américaine HBO qui documente la vitalité et la singularité de celle qu'on surnomme The Big Easy ou NOLA. Son avis sur la question est l'un des plus intéressants que vous puissiez recueillir. En quelques années, Jon Cleary s'est imposé en Europe et ailleurs comme un ambassadeur de la Nouvelle-Orléans, capable d'une grande considération et affection. Britannique d'origine et adopté par la ville, il étude les us et coutumes locaux depuis 20 ans, et aime les raconter avec pédagogie, ce que sa musique virtuose prolonge à la perfection.
Ses albums et ses concerts récents ont cimenté sa réputation d'être l'un des plus brillants musiciens, et tout particulièrement pianistes, en provenance d'une ville à qui l'ont doit quasiment l'invention du piano jazz. Il n'est pas né de la dernière pluie : sa carrière discographique a démarré en 1994 avec le très imagé Alligator Lips & Dirty Rice, et il a la cinquantaine grisonnante. J'ai pu assister à l'un des concerts qu'il donnait en trio au Duc des Lombards à Paris. Son plus grand souci a été de transporter ce club plutôt chic du premier arrondissement dans le quartier français de la Nouvelle-Orléans, jouant tôt dans le set une version de Mardi Gras in New Orleans délicieusement proche de celle de Professor Longhair qui figure sur l'extraordinaire Rock n' Roll Gumbo (1974), et qui est prise à parti par la famille Bernette dans la série Treme. Ce ne sont pas les seuls, mais les Bernette considèrent cette chanson comme l'hymne officiel de la Nouvelle-Orléans, et la passent traditionnellement en préparant leur déguisement le jour du carnaval annuel.
« Having Fun With the Songs of Allen Toussaint », c'est ainsi que Jon Cleary a défini le contenu de son nouvel album, Occapella (2012), dont toutes les chansons sont d'Allen Toussaint – ou bien, pour une vieille histoire de copyright, attribuées à la mère de celui-ci, Naomi Neville. Plutôt qu''hommage à Allen Toussaint', une formulation qu'il trouve ringardisée. Les chansons choisies pour figurer sur Occapella assez connues des amateurs de rythm and blues et révérées des amoureux de la musique locale. Ces chansons ont été systématiquement popularisées non par Toussaint mais par une impressionnante galerie de stars de la soul, de funk, de rythm and blues ou même du disco, une armada de vedettes américaines provenant de toutes les époques qui ont succédé à leur création originale par Toussaint. A cette liste vient s’ajouter, en toute humilité, Jon Cleary avec Occapella. Pourquoi Allen Toussaint ? Qui est t-il ? Un noir américain, l’un des plus grands producteurs, arrangeurs, compositeurs de bonnes vibrations que puisse abriter la ville depuis 1965 au moins. « Mon manager a suggéré que je considère différentes idées pour un nouveau disque, et l’une d’entre elles était de trouver un thème commun qui relie les chansons entre elles, d’avoir un concept pour l’album ; il a suggéré que je rejoue les chansons d’un interprète que j’aimais, et l’idée d’une collection de chansons d’Allen Toussaint est la première chose qui m’est passée par la tête. J’ai décidé de commencer avec un arrangement a cappella d’une chanson justement appelée Occapella, et celle-ci a entraîné les autres. Chaque chanson a une approche et style différent pour démontrer la diversité des ses chansons. » Allen Toussaint est auteur de chansons, mais c’est aussi un arrangeur hors pair, et Cleary le sait. Les chansons sur Occapella font fleurir de nouveau toute la palette que couvre habituellement la musique de Toussaint, sans chercher à tout prix à sonner contemporain. « J’ai aussi décidé que je jouerais la plupart des instruments, ce qui allait donner à l’album son propre style distinct ». Allen Toussaint le dit lui-même : « On met beaucoup de choses autour de l’artiste, mais le disque doit venir, avant tout, de l’artiste. » Exceptionellement, Jon Cleary n'est donc pas accompagné de son excellent groupe, The Absolute Monster Gentlemen. Même s’il joue sur l’album guitare, basse ou batterie, le piano reste l’instrument de prédilection de Jon Cleary. « Techniquement, c’est un instrument de percussion, qui permet de rythmer le morceau, ce qui est très important pour jouer du funk, surtout quand je joue en solo. Avec le piano vous pouvez vous permettre le luxe d’émuler un groupe entier. Vous pouvez situer le rythme, composer vos accords avec la main gauche comme avec une guitare tandis qu’avec la droite vous embellissez comme avec des cuivres.» Le piano est à la Nouvelle-Orléans, sous toutes ses formes - à queue, droit, bastringue, d'épinette, clavier funk, etc. - l'instrument noble par excellence, en concurrence avec la trompette qui évoque aussitôt Louis Armstrong. Basses et guitares sont souvent le fait d'artisans de l'ombre extrêmement talentueux, comme c'est le cas de Derwin "Big D" Perkins et de Cornell C. Williams au sein des Absolute Monster Gentlemen. Soul, funk, rythm and blues, grooves de second lines, jazz et même reggae se mêlent, l’inventivité des arrangements répondant au génie original de Toussaint, que ce soit pour les textes, pour les mélodies, pour les harmonies. Ce que Jon Cleary voulait retrouver en rejouant Toussaint en concert dans plusieurs pays du monde, c’était le plaisir, l'entrain communicatif propre à cette musique multiple, au travers de chansons aux émotions riches et profondes. Retrouver la pédagogie d'un professeur face aux élèves que nous sommes, dans la classe la plus excitante qui se puisse imaginer. La meilleure façon d'enseigner, c'est connu, est de jouer. La pédagogie, c’est un élément que Toussaint lui-même met au cœur de son travail lorsqu’il accompagne de jeunes groupes et produit des albums sur son propre label, NYNO. « Ne vous arrêtez jamais d’écrire. Mettez-vous en situation de puiser votre inspiration dans n’importe quelle circonstance. Vous traverserez des périodes dures où vous serez oublié, ne perdez pas la foi. » Il sait de quoi il parle, certaines de ses compositions les plus bouleversantes se trouvent sur des albums qui n’ont jamais été réédités – sans parler de l’épreuve qu’a constitué, encore récemment, Katrina, dévastant son studio néo-orléanais. Cleary renchérit : « On pourrait presque dire que plus vous avez de talent, et moins vous aurez de chance de réussir. » Une affirmation à prendre davantage comme sur une réflexion sur l’attitude d’Allen Toussaint, qui préférera toujours rester en retrait de la scène et mettre son talent éblouissant au service des autres. La réussite se mesure alors autrement que sur la quantité d’albums vendus, car il est vrai que Toussaint n’a pas vendu énormément ses propres productions. C’est pourtant une situation confortable qui l’a finalement protégé de bien des désagréments. "Etre un musicien professionnel, avertit Cleary, c’est s’occuper de problèmes divers, et il peut être difficile de séparer le business de la pratique musicale." Toussaint y est sans doute parvenu et son talent est demeuré intact depuis plus de cinquante ans.
Le pouvoir endurant de ces chansons vient de ce qu'elles allient une multitude de saveurs musicales, tout en gardant le blues de Mississipppi tapi dans leurs veines, dans les récits qui les parcourent, comme une matière spirituelle.
Quant à Cleary, entre deux de ces monuments d’émotion et de joie tout en retenue et en bonne humeur, il prendra plaisir à nous expliquer ce qu’est une second line dans les défilés de la Nouvelle-Orléans. Ce sont les gens parfois costumés qui soutiennent les parades de rue et y participent à leur manière, en jouant des percussions par exemple, dont certains rythmes spécifiques à la caisse claire. Ces spectacles populaires trouveraient leurs origines dans les danses ouest-africaines... Cleary le raconte avec la conviction de quelqu’un qui sait que cette musique des rues a toutes les qualités – spiritualité, insouciance, indépendance - pour inspirer de nouvelles générations et leur donner la force de continuer dans leur passion malgré les difficultés que ces artistes peuvent rencontrer au début de leur carrière. Où qu’il joue, quel que soit son public, Cleary est un passeur. Il y a des chansons qui semblent se dresser dans l’air, donner la mesure d'un autre temps, alléger votre cœur et même flatter vos sens si vous avez la chance de vous retrouver là où elles sont jouées. De telles chansons vous donnent envie de les traquer jusqu’à leur origine. C’était le cas lorsque l’incroyable Jon Cleary a joué What do You Want The Girl To Do au Duc des Lombards. Cette ballade interprétée au piano est remarquable par sa générosité harmonique et sa langueur qui tire sur la soul des années 70, un registre vocal dans lequel Cleary est particulièrement à l'aise. C'est une chanson particulièrement touchante.
Tu penses que cette fille est folle Elle gobe tous tes mensonges comme si c’était bon Elle ne pleure même pas Elle n’est pas folle Elle essaie juste d’obéir à son cœur De t’aimer
Elle a été rejouée des centaines de fois, par les plus grands interprètes. Comme Who’s Gonna Help my Brother Get Further ? Comme Everything i do Gonh Be Funky, Get Out of my Life Woman, Going Down Slowly, Yes We Can Can, Southern Nights, Let’s Get Low Down et bien d’autres. Trio rythm and blues des années 1970, les Pointed Sisters sont l’un des plus beaux succès parmi les innombrables artistes qui ont réinterprété les pièces d'un répertoire entamant sa sixième décennie. Il y a eu aussi notamment Lowell George, Robert Palmer ou Lee Dorsey. Glen Campbell a par exemple transformé la version originale, rêveuse, de Southern Nights en chanson country de saloon, entraînante. Peut-être le pouvoir endurant de ces chansons vient t-il de ce qu'elles allient une multitude de saveurs musicales, tout en gardant le blues de Mississipppi tapi dans leurs veines, dans les récits qui les parcourent, comme une matière spirituelle. Le Mississippi descend chargé de cette matière à travers la Louisiane jusqu'à la Nouvelle-Orléans, après tout ; et se déverse dans un grand océan qui n'a de limites que le monde.
La grâce d’Allen Toussaint et de ses chansons se trouve au delà d’un question de style, de genre musical : c’est avant tout l’affaire de l’élégance de l’interprète et de la force du lien affectif qui le relie à son public. Comme le dit Cleary : « Toussaint incarne tout ce que l’on ressent dans cette ville». Ces chansons racontent bien entendu des histoires, mais elles s’adressent à vos cœurs et vous font prendre de passion pour le processus qui les a menées à bien, vous donnent goût à explorer la magie de leur conception. On retrouve bien évidemment ce plaisir d’écoute au cœur des meilleurs albums d’Allen Toussaint – Life, Love and Faith (1972) et Southern Nights (1975) comme les plus récents The River in Reverse (2006, avec Elvies Costello) et The Bright Mississippi (2009). C’est ce que reproduit, aussi, Jon Cleary avec Occapella : une envie d’aller dans le giron des chansons, de remonter à leur origine.
Tout au long de son disque le
plus consistant, et l’un des meilleurs albums de soul des années 70, Yes We Can
(1970), il est facile de voir pourquoi le sémillant Lee Dorsey a tapé dans
l’œil du producteur fétiche à la nouvelle orléans des années 60 et 70, Allen
Toussaint. Dorsey, disparu en 1986, savait donner aux compositions – de
Toussaint pour la plupart – l’humour et l’élégance qui leur revenait, prouvant
par la diversité des humeurs et des styles qu’il était un grand chanteur.
Né en 1924 à la Nouvelle-Orléans,
le noir américain Dorsey commença une carrière dans la boxe après avoir
déménagé à Portland, sous le nom de Kid Chocolate. Il raccrocha les gants en
1955 pour ouvrir une salle de sport. C’est le soir après le travail que commença
sa carrière de chanteur, qui l’amena à enregistrer de nombreux simples, pour la
plupart sans conséquence, pour différents labels. Enfin, il signa en 1961 avec
le label Fury et entra en studio avec Allen Toussaint pour la première fois. La
relation entre les deux hommes allait être, de part et d’autre, la plus
fructueuse – les titres écrits pour Lee Dorsey, tels Help my Brother Get
Further ou Yes We Can, étant parmi les meilleurs dus à Toussaint. Génie du
divertissement, Lee Dorsey privilégie la légèreté avec Ya Ya, qui devient son
premier hit national et atteint la première place des charts R&B. Les
paroles étaient selon lui inspirées de rimes d’enfants. Ce petit monument à la
facilité désarmante ne fut pas évident à reproduire, et les simples suivants
ont été oubliés par l’histoire. Il fut bientôt déchu par son label.
Allen Toussaint avait beaucoup
aimé la voix de Lee Dorsey, et le garda à l’esprit, ce qui finit par payer en
1965 alors que Dorsey avait signé chez Amy Records. Cette époque de sa carrière
reste la plus connue des amateurs de musique néo-orléanaise. Dorsey commença
par enregistrer le simple Ride Your Pony, qui relança sa carrière, puis
produisit avec Toussaint et les Meters The New Lee Dorsey en 1966, contenant sa
chanson la plus connue, Working in a Coalmine, qu’il co-écrivit avec Toussaint.
La chanson fut tellement bien incarnée par Dorsey qu’elle devint sa signature.
Toussaint, qui recherchait manifestement des interprètes suffisamment bons pour
s’éclipser derrière eux, avait visé juste. Ces titres sixties avec Amy Records,
privilégiés par les radios seront largement réédités, au détriment de ceux
présents sur les deux disques à suivre dans les années 70. Dans la tournée
internationale qui suivit, Dorsey était accompagné des Meters, qui seront, sur
le disque à suivre, au sommet de leur carrière.
L’excellent Yes we Can, en 1970,
marquera un arrêt dans la carrière de Dorsey. Allen Toussaint n’a jamais été
aussi bon, entre la soul de When the Bill’s Paid, comme taillé pour Stax, la
gemme funk Gator Tail, ou le dépoussiérage du style de Dorsey pour Amy Records
sur O Me-O, My-O et Sneakin’ Through the Alley, et aussi, surtout, la
protestation sociale sur Who’s Gonna Help my Brother get Further ? C’est
la rencontre de deux esprits parfaitement conscients de ce qu’ils font et de la
direction à prendre. L’amusant sketch final, Would You, met en valeur les
qualités de Dorsey, utilisant au fond les problèmes sociaux pour monter avec un
partenaire, sur le vif, des gags narratifs. Quant à l’entêtant morceau titre,
scindé en deux parties sur le disque, plus tard repris en campagne par Barack
Obama en 2008, il n’avait, selon Toussaint, pas du tout été pensé en ces termes
à sa création, touchant plutôt à la sphère personnelle de son auteur ; il
fut néanmoins enchanté par l’utilisation qui allait en être faite.
Dorsey ne reprendra vraiment sa
carrière qu’en 1977, avec Night People, qui ne rencontra pas de succès malgré
de bonnes critiques. Yes We Can et Night People seront réédités en tandem,
l’intérêt étant surtout de pouvoir retrouver le premier dans le commerce. Il
accompagnera en tournée James Brown, Jerry Lee Lewis ou The Clash. Son succès
d’estime a été considérable, avec Ike & Tina Turner ou John Lennon
reprenant l’enfantin Ya Ya, tandis que Working in the Coalmine était passé à la
moulinette new wave par Devo ; ou encore les emprunts de Everything I Do
Gonh Be Funky (From Now On) par les jazzmen Lou Donaldson et récemment par Jon Cleary, ou de Yes we Can par
les Pointed Sisters.
Wheeling and Dealin’ : the
Definitive Collection, paru en 1997, reste la compilation de référence
concernant les simples de Lee Dorsey. En sont exclus certains de ces morceaux
les plus tardifs (ceux que l’on trouvera sur ses deux albums) mais les 20,
morceaux qui restent sont tous des classiques ; Ya Ya, Do-Re-Mi, Ride Your Pony, Get Out of My Life Woman,
Working in a Coalmine, Holy Cow, Everything I Do Gonh Be Funky (From Now On)
ainsi que des titres moins connus mais aussi bons comme Confusion, Can You Hear
Me, et My Old Car.
Carnival Time, Ha Di Ka, Move Fast, O Coco Da Galinha
°
Qualités
communicatif, varié
La musique de la Nouvelle-Orléans et plus largement, celle du golfe du Mexique, fonctionne beaucoup par collaboration et émulation. Treme, la série télévisée de la chaîne américaine HBO n’a fait qu’amplifier l’engouement pour les valeurs qu’elle véhicule. Ces jours-ci sort la bande son de la 2ème saison paraît, et on y entend entre autres une réunion explosive entre l’ensemble funk innovant Galactic, le vénérable Dirty Dozen Brass Band et le rappeur gangsta Juvenile. C’est un autre rappeur, Mystikal, qui crève la bande-son de ce disque audacieux avec cette injection : Go, Mystikal, go !, sur Move Fast, une chanson intense dont la fonction de commentaire – ici sur la scène hip-hop de la Nouvelle-Orléans – reflète le reste de l’album. Lorsque Galactic, avec la hauteur de vue que lui ont donné deux décennies d’activité sur les traditions néo-orléanaises, décide de dédier son huitième album pour célébrer la tradition du carnaval, ils ont aussi dans leur lunette une autre capitale du carnaval mondiale, Rio. Le brésil participe à la chaleur de cet album, à travers un morceau tel que Magalenha. Ce titre est glissé entre 2 chants rituels modernes, Ha Di Ka (les indiens de Mardi-Gras Big Chief Juan Pardo et les Golden Comanches accompagnent) et Hey Na Na, et Voyage ton Flag, qui permet de célébrer le carnaval en mode Zydéco sur la base d’un gimmick d’accordéon samplé. Le versant le plus traditionnel et cuivré de la musique locale revient en force avec Out in the Streets (qui profite de la participation du claviériste Ivan, de la célèbre fratrie des Neville brothers), Karate ou Carnival Time, LA chanson capable mieux qu’une autre de faire le tour de la question - qui plus est réinvestie par celui qui l'a inventée. La rencontre de sons anciens et nouveaux gagne une nouvelle sensualité avec Ash Day Sunrise, qui culmine sur un solo d’orgue hammond. C’est le point d’orgue d’un album qui reste au beau fixe.
La musique de la Nouvelle-Orléans est avant tout une musique de performance. C’est aussi l’une des musiques les plus à même d’êtres partagées, car mieux que partout on incite dans cette ville le public des concerts à participer, en frappant dans leurs mains, en chantant, en dansant. Même s’ils pourraient se contenter de jouer les invités de luxe tous les ans au New Orleans Jazz festival, les Galactic ont une grande ambition, qui est d’expérimenter sur les mélanges des styles qui rendent la musique locale aussi détonante, afin d’en faire des disques entièrement nouveaux. Ils réussissent mieux que quiconque, même si le résultat de leur sessions n’attend qu’une chose, c’est d’être capturé dans des conditions plus propices à susciter l’extase : en live !
Le plan de Dan Auerbach consistant à produire Dr. John était d'une ambition folle. S'il avait s'agit de rendre sa crédibilité au pape de la Nouvelle-Orléans, la tâche aurait déjà été ardue ; seulement, Mac Rebennack n'a rien d'une star déchue dont un jeune loup pourrait s'approprier la légende. Ces dernières années, il a sorti d'excellents disques, The City That Care Forgot (2008) ou Tribal (2010), réinvestissant pleinement son rôle de passeur après la catastrophe de l'ouragan Katrina. Tribal en particulier le voyait redevenir cent pour cent néo-orléanais, dans le son et dans l'esprit, bien loin de toutes les accusations d'auto-parodie qui finissent par tomber sur les musiciens dont le mythe est encombrant. Directif et autoritaire, Rebennack a toujours su s'entourer d'amis et des meilleurs – le Lower 911 dans les années 2000, et le groupe funk ultime issu de la Nouvelle-Orléans, les Meters si l'on revient à Dr John's Gumbo (1972) et In the Right Place (1973).
Deux idées ont concourru à la relative réussite de cette entreprise : premièrement, Auerbach a conseillé au grand pianiste rythm ans blues de se concentrer sur des sonorités de clavier plutôt que de piano, comme pour retourver l'esprit de ses débuts. Gris Gris (1968) et Babylon (1969) furent les fondations, issues de sessions chaotiques, sur lesquelles Rebennack fonda la suite plus conventionnelle de sa carrière. Le piano inscrivait Dr. John dans la lignée de ses héros, de Fats Domino à Professor Longhair, et représentait la face la plus commercialement viable de sa musique, le moment où il s'était mis à reprendre les hits locaux de la Louisiane, Iko Iko, Tipitina ou Big Chief. En réinvestissant un orgue Farfisa que même les zombies voodoos haïtiens ne voleraient pour rien au monde – instrument qu'il n'avait plus joué depuis l'année 1968, de son propre aveu – Rebennack renouvelle son plaisir.
Pour aiguiser son imagination, Auerbach lui fait écouter des 45 tours de soul et de funk Ethiopien des années 70. Le résultat le plus visible, c'est ce solo oriental sur Revolution, enregistré en une seule prise. Deuxième bonne initiative, suggérer à Mac Rebennack d'écrire des chansons personnelles. « Le premiers albums de Mac sont tellement bons, ils ont vraiment une imagerie cool, mais c'est un personnage, ce n'est pas Mac, c'est Dr John. », commente le guitariste des Black Keys. « Je voulais un album qui aurait le feeling de ces disques, mélangé avec la vraie personnalité de Mac. Il souhaitait se révéler de cette façon, parler de choses intimes. Finalement, je pense que c'est ce qui va survivre au passage du temps, car cela vient totalement de son cœur. »
Le pouvoir d'évocation de la sorcellerie vaudou accentue l'impact d'un album sur lequel Dr John appelle aux armes, pourfend les nouvelles religions, finance et surveillance, y apparaissant pourtant plus touchant que sauvage. Comme dans toute musique néo-orlanaise, les thèmes de la persistance de la rédemption transcendent celui de la désobéissance, de l'acte inconsidéré, même si l'ouragan Katrina a donné depuis 2005 une tension supplémentaire au discours des artistes locaux. Sept ans après le drame, alors que la paranoïa occidentale augmente en même temps que l'inertie de son système, Locked Down canalise les illusions et la confusion du monde contemporain. Kingdom of Izzness ou Iceage rejoignent Revolution pour ce qui est de créer un climat d'urgence, mais c'est dans un écrin de grâce aux relents de vieux marais zydéco. Dr John arrondit toujours les angles de la façon la plus élégante, profitant de sa sagesse, en regard de sa longue carrière (il a 71 ans) même dans une chanson ou on l'entend dire « KKK, CIA, ils jouent tous les même jeu ».
Les chœurs des sœurs McCrary, la basse bondissante, les introductions détonnantes et les sections rythmiques endiablées : Locked Down cherche sans repos cette l'intuition aussi festive que mystérieuse qui concourt, sans approximation, au meilleur funk. Les morceaux jouent de plusieurs dimensions, pas toujours avec le succès escompté ; si Big Shot est extraordinaire, Getaway est assez prévisible. Le solo de DanAuerbach vers la fin du morceau laisse penser que Locked Down est un acte de bravoure pour lui, avant d'être celui de Rebennack. Un sentiment que confirme le processus d’enregistrement. Auerbach a beaucoup réfléchi en termes musicaux, en voulant donner une teinte précise à l'album – tout en sachant qu'un album de Dr. John s’accommode de choses très diverses, exactement comme le gumbo néo-orléanais. «Mac a l'habitude de la manière classique d'écrire de chansons, selon laquelle vous démarrez par la mélodie et les paroles avant de composer la musique. Nous avons fait exactement le contraire. Nous sommes arrivés avec la musique en premier. Après 13 jours nous avions 13 chansons. Il est revenu un mois plus tard, et a passé huit jours à finir les chansons – textes, chant, mélodies.»
Cette façon étrangement policée de faire de la musique semble parfois nuire au feeling de ces dix chansons – jusqu'à ce que la candeur des deux titres de fin – My Children, My Angels et God is Sure Good - nous débarrasse d'une impression de légère raideur. Sur la dernière, le duo de chanteuses est remplacé par une large chorale. La production, se rapproche beaucoup de celle d'El Camino (2011), des Black Keys ; jusque dans cet écho dans la voix qui trahit parfois le timbre de Rebennack, en particulier lorsqu'il s'écrie, au point culminant de l'album : « Can i get a witness ? » On appréciera cependant encore la facilité que montre Locked Down pour lier le primitivisme des 78 tours, la sophistication sous-estimée du funk des années 70 et la compression de l'ère mp3.
Hurricane Season, Backatown, Right to Complain, Where Y' At
/10
7.25
Qualités
groovy, puissant, entraînant
Voir jouer Trombone Shorty fait venir à l’esprit des métaphores à propos d’ouragans ou de tornades, ce qui est plutôt déplacé concernant tout musicien originaire de la Nouvelle Orléans. Issu d’une famille qui compte un grand-père chanteur de rytm & blues très populaire – Jessie Hill – et un trompettiste de jazz - son frère James Andrews – Troy Andrews a fait ses armes de l’instrument qui lui donnera son surnom, et jouait déjà professionnellement à l’âge de cinq ans. A huit ans, un club du Treme prenait son nom en signe d’admiration. En 2010, il fait paraître Backatown, un mélange savant et puissant de tous les genres musicaux qui l’ont élevé. Funk, rock, hip-hop, soul et rythmes impossibles à méprendre ; nous sommes bien à la Nouvelle-Orléans. Nulle par ailleurs une telle fusion de genres ne semble possible.
Shorty a beau posséder « la combinaison la plus rare du talent, de l’habileté technique et de l’esprit maison », selon le trompettiste néo-orléanais Wynton Marsalis, il ne revendique pourtant pas l’héritage néo-Orléanais mais défriche sa propre voie : le « supafunrock ». « Une mixture de plein de choses et qui sonne ! ». Il a été recruté et inspiré par Lenny Kravitz, lui-même réputé pour sa capacité à embrasser différents styles musicaux , reggae, hard rock, psychédélisme aussi bien que soul. « Le fait d’avoir intégré son groupe et de d’avoir pu l’observer depuis l’intérieur m’a complètement ouvert l’esprit, d’abord musicalement et ensuite dans la manière d’approcher les différents types de musique. »Shorty semble avoir plaisir à confondre fusion et combustion, ses prestations scéniques étant des célébrations extravagantes où il va du trombone à la trompette, de la batterie aux claviers, sans négliger un registre vocal emprunté à Stevie Wonder. Outre des compositions denses et impressionnantes, Shorty est aussi capable de rendre hommage à ses héros musiciens en interprétant, sur scène, les classiques qui lui permettent de se mesurer sans en souffrir aux grands de la sphère la plus traditionnelle ; il jongle entre muscle et émotion, marie instruments acoustiques et électricité avec toujours une réflexion sur la façon d’aborder les différents registres et les humeurs qui les caractérisent.
Difficile de transformer l’incroyable énergie scénique de son groupe – Orleans Avenue (John Peebles, tellurique à la batterie, Mike Ballard à la basse) – en disque, enregistré dans les conditions du studio. Backatown (nommé d’après le nom donné au quartier du Treme par ses résidents) y parvient presque, laissant la passion faire oublier la production luxueuse. Shorty y privilégie les tours de force et le roulement des mécaniques –Hurricane Season, le morceau titre et son excellente mélodie, Suburbia et sa guitare hard – et s’essaie avec un succès relatif à la composition de chanson néo-soul (Something Beautiful). Right to Complain est encore plus convaincante et ses paroles non dénuées de sens : « Everybody says they want a change/but nobody does what it takes/To make it better ».Where Y’At est aussi une belle réussite – gumbos, guitare électrique et trombone toujours très mélodique. Les morceaux sont courts, s’attachant à un gimmick et à faire monter la tension en un temps record. Outre treize compositions originales, Shorty emprunte à Allen Toussaint son On Your Way Down, sur lequel la légende néo-orléanaise joue le piano par-dessus des « claps » hip-hop.
