Opeth - Heritage (2011)

Parution : septembre 2011

Label : Roadrunner

Genre : Rock progressif, metal

A écouter : The Devil Orchard, Slither

°

Qualités : soigné, atmosphérique, envoûtant

« Je ne sais pas comment les gens se souviendront d’Opeth, mais ce n’est pas vraiment important » lâche Mikael Akerfeldt en 2010. Vingt ans après la formation de ce quintet suédois désormais révéré par des amateurs de musique avertis du monde entier, il n’est pourtant pas encore temps pour eux d’entamer une auto-analyse. Ils continuent plutôt à produire de nouvelles émanations de leur poésie clair-obscure, à souligner toujours davantage ce contenu émotionnel et technique – les deux sont étroitement liés chez Opeth – récurrent dans leurs compositions, et dans leurs albums. Opeth est admiré par un public toujours plus large pour sa capacité à mélanger les styles en toute inspiration et beauté : death metal, heavy, rock progressif et influences folk. Au-delà des genres, ils créent leur identité à partir d’imagination brute, non sans une pointe de romantisme bon enfant et de naïveté trahissant la sincérité d’Akerfeldt, s’il est le seul : lui qui se définit avec humour comme un fils à maman et n’a jamais eu l’intention de paraître méchant. « C’est juste de la musique », dédramatise t-il à l’intention de ceux qui exigeraient de grands gestes de désespoir gothique en provenance de l’un de leurs groupes favoris.

Leur adresse est de parvenir à autant de cohérence que de nuance, l’un des outils majeurs cette gymnastique étant le chant, tantôt hurlé (par le passé…), tantôt plus classique, d’Akerfeldt. Opeth est un groupe attachant parce qu’il cherche sans le revendiquer haut et fort à entretenir son originalité, en gardant sa sincérité. Heritage, leur nouvel album enregistré à Stockholm dans un studio un jour couru par Abba, semble questionner ce qu’est « l’esprit» de la musique metal, de le conserver au cœur du groupe, alors même que celui-ci tend maintenant beaucoup plus vers un hard-rock progressif, entre Deep Purple et King Krimson. La réponse est là, sur Folklore peut-être : son final épique et choral sur le couplet « Lost control and called your name/Left a home in the pouring rain/In a sea of guilt and shame/Will we sustain » semble être un hommage à tout un univers qu’Opeth n’est pas prêt de quitter. Les paroles restant, pour Akerfeldt, un art secondaire, mieux vaut s’attacher à la musique, cette musique qui nous transporte en premier lieu.

Heritage est encore très atmosphérique, mais plus terrestre, enregistré avec le plaisir de faire sonner les instruments avec la plus grande authenticité (analogique) possible. Le résultat est presque chaleureux, plus classique, surtout pour ceux qui ont entendu les albums de Yes, Crimson et Purple. En témoigne la belle pochette, c’est peut être un disque parcouru enfin de vie plutôt que de mort, avec moins des brumes et fumées qui étaient la marque visuelle et, d’une certaine manière, sonore, du groupe. Cette volonté de faire dans le naturel est un grand succès – les flûtes, par exemple, sont réellement envoûtantes ( et rappellent Jethro Tull, une autre référence), et la base basse (Martin Mendez) - batterie (l’exceptionnel Martin Axenrot) est tout simplement vibrante. Les overdubs sont pourtant nombreux, sur la voix d’Akerfeldt, plus modulée que jamais, par exemple. Surjoue t-il son nouveau rôle ? Impossible en tout cas de reprocher à Opeth son enthousiasme, belle leçon après deux décennies de musique… Ces dix chansons sont entrecoupées d’interludes, de transitions, de changement de rythme, et superbement sous-tendues de claviers – mellotron, piano Rhodes, et orgue Hammond B3 (Per Wiberg, qui jouait ces instruments, a cependant quitté le groupe à la fin de l’enregistrement). Lorsque Opeth joue ses plus gros riffs, - sur The Devil Orchard ou Slither, il conjure toute l’aura démoniaque de Black Sabbath ; la première est servie par un clip psychédélique à souhait, qui tente sans trop se vautrer de suivre sa dynamique en dents de scie et d’illustrer le schéma central selon lequel « dieu est mort ».

La guitare acoustique d’Akerfeldt est aussi très à propos sur I Feel the Dark ou Nepenthe par exemple. Le groupe ménage systématiquement de longues respirations au sein des morceaux, tout en les gonflant autant que possible d’idées plus ou moins adroites. Chaque titre contient est déjà suffisamment intriqué en lui même, pour de surcroît se fondre dans le disque (56 minutes) à tel point, qu’écoutés bout à bout, il n’est pas facile de distinguer le passage d’une plage à l’autre. C’est que la construction, épineuse, de ces titres, n’est pas évidente pour l’auditeur, qui pourra parfois regretter cette impression que tout est disjoint, tout en gardant la sensation d’une grande cohérence globale – les instruments et leurs couleurs respectives étant mis à contribution pour créer des réminiscences. Famine, avec ses percussions latines, bruitages dignes de Diablo II et multiples atours évanescents, s’étire sur huit minutes et demie et mérite vraiment d’être qualifiée d’expérience abstraite. Les interludes – le morceau-titre en introduction, et Marrow of the Earth à la fin ajoutent à l’aspect soigné de l’album.

Other Lives - Tamer Animals (2011)

Parution : mai 2011
Label : Tbd Records
Genre : Américana, Folk alternatif
A écouter : As i Lay my Head Down, For 12, Dust Bowl III

7.25/10
Qualités : orchestral, contemplatif, soigné,

La vidéo pour For 12, qui représente le voyage spatial du chanteur et multi-instrumentiste Jesse Tabish, montre un groupe voulant donner l’impression d’être bien établis, ancrés dans un inconscient intangible, comme influences bienveillante et insaisissables sur leur territoire, L’Oklahoma. Formé en 2004 sous le nom de Kunek, c’est un groupe d’Americana différent de tous les autres. Celui dont des écoutes répétées révèlent force d’éléments dissimulés – trains à vapeur, chansons western avec guitares à l’avenant, clins d’œil cinématiques, avec moins de la patine bucolique qui sied tant aux Fleet Foxes mais autant de mystère occulte que ce qu’on trouvait sur Helplessness Blues (2011). Le mystère de la relation de Jesse Tabish à ce qu’il chante : « I was waiting in the dark age/Searching for the ones in my life/I'm so far away » sur For 12, tandis que les cordes d’un quatuor s’élèvent et s’effacent comme dans la chanson de Radiohead How to Disapear Completely.

C’est dans la ville natale de Tabish, Stillwater, que l’album a peu a peu pris forme. « Ce n’est pas un disque qui a été écrit en le jouant tous ensemble. C’était une chose à la fois. Je ne sais pas combien 16 mois dans un studio nous coûteraient sur la côte ouest, mais c’est sans doute plus que nous sommes capables de payer. Nous avons beaucoup de place et de confort dans le studio ici et la ville est très hospitalière à la créativité. » Le confort a donné naissance à ce disque moelleux, élégant et organique, enveloppant, d’abord fascinant pour ses grandeurs et ses cordes. Le groupe laisse le violons inspirer et expirer, s’élever et s’évanouir avec une lenteur presque hypnotique. La musique de Other Lives s’apparente parfois à de la musique de chambre telle qu’elle aurait été interprétée par les gens de la terre ; et accompagnées de images les mieux choisies de leur conscience collective. Dans chaque chanson, le groupe ouvrage la relation entre une certaine qualité de textes – fuyants et contemplatifs – et une façon d’installer des ambiances dramatiques réussies.

Dust Bowl III est ainsi particulièrement poignante, évoquant ces tempêtes de poussières qui sévirent, au centre des Etats Unis, durant les années 30. Il devient difficile de replacer le groupe dans un lieu particulier ; comme si le prix de leur plus grande lucidité leur était acquis par une douce aliénation. « Dans ce disque, nous avons approché chaque chanson en nous rendant compte que, seulement parce que nous jouions d’un certain instrument, cela ne signifiait pas qu’il appartiennent à cette chanson. Nous avons exploré plusieurs nouvelles possibilités, parfois jusqu’au point où nous nous écrivions presque hors de la chanson. » Comme si le prix à payer pour attendre au sublime était, pour les musiciens eux-mêmes, de disparaître derrière la musique et sa profusion de tons. C’est basson, clarinette, violon, cuivres et violoncelle, travaillant à donner au groupe une voix différente.

La guitare de Tabish et sa voix lasse nous guide pourtant tout au long d’un improbable voyage, entre lieux fantasmés (Desert, Landforms), objets et créatures plus vrais que nature. « Un thème commun est la relation entre la nature et les gens ». Sommes-nous trop apprivoisés ? Incapables de nous ouvrir à l’extérieur, de nous laisser béatifier par les immensités qui nous entourent ? « We’re just tamer animals » gémit Tabish dans la chanson titre, d’une façon qui évoque Thom Yorke. Tout en recherchant par ailleurs une harmonie pour s’émanciper de son environnement, pour lui envoyer en retour de sa bienveillance une gratitude. « Et tu le fuis maintenant, tu ne peux plus t’échapper, car c’est tout ce que tu vois. » Nous ne pouvons échapper à la nature environnante, sans parvenir pour autant à cohabiter pleinement avec elle. Others Lives cherche les arrangements possibles, les pactes oubliés qui pourraient être conclus pour atteindre une meilleure sérénité. Tabish évite souvent de se montrer prophétique. Weather est peut-être une exception, et l’une des chansons les plus sombres sur Tamer Animals, avec ses cœurs évoquant le Because des Beatles – les influences pop anglaises sont présentes comme nulle part ailleurs dans le genre – pour un disque souvent mélancolique. Mais pourtant, comme The Golden Archipelago (Shearwater), par exemple, tourné vers l’avenir et l’harmonie future.

Marissa Nadler - Marissa Nadler (2011)

Parution	juin 2011
Label	Box of Cedar
Genre	Folk, dream folk
A écouter	The Sun Always Reminds me of You, Baby, I Will Leave You in The Morning, Puppet Master
/10	7.50
Qualités	envoûtant, pénétrant, sensuel

Marissa Nadler est de ces très bons auteurs de chansons embarqués de toute leur foi dans un long voyage émotionnel où peu de gens les ont suivis – ou même les personnages fantasmés de leurs chansons ne peuvent plus que les voir partir, sans une chance de goûter longtemps à leur présence. Son cinquième album est encore profond et ambigu et s’écoutera, l’air de rien, pendant les vacances, dans tout autre fraction de temps suspendu ou dans tout lieu de fuite. « J’aime la musique qui crée une atmosphère et un endroit vers lequel s’échapper », révélait Nadler interviewée par le web fanzine américain Minor Progression. « Je crois que je ressentais un besoin particulièrement fort de m’échapper pendant la création de Little Hells, et j’ai créé une atmosphère dense comme une forêt pour y exister ». Little Hells (2009), le précédent album de Nadler, montrait une artiste toujours aussi farouchement indépendante, toujours en expansion entre ses racines folk minimalistes, la présence d’un quartet ou de synthétiseurs pour rehausser la magie dans sa voix languissante. Puis, malgré le succès critique, elle se fera mettre à la porte par son label et se verra obligée de lancer une campagne depuis la plateforme Kickstarter pour rassembler les fonds qui lui permettront de produire ce nouveau disque éponyme, le plus luxuriant, voire chaleureux, de sa très belle carrière débutée voici une dizaine d’années, et jamais interrompue. « Je suis le genre de personne qui ressent une immense quantité de culpabilité si je n’accomplis pas quelque chose de créatif chaque jour ».

Ce qui frappe c’est l’homogénéité de cette collection de onze chansons. Elles sont empruntes d’un psychédélisme tout californien, à la fois nostalgique et accueillant, avec ses bouquets de cymbales, son Rhodes et cette sensation que les instruments – pedal steel, harpe…-, sont là pour caresser. Une chanson comme Alabaster Queen est partagée entre romantisme et érotisme, sans trop de rapport avec la pop des années 1960, suggérant un mystère plus ancien. Si Nadler n’avait été que l’interprète de ces chansons, elle aurait déjà été une artiste fascinante et unique ; elle semble capable de faire venir à elle les notes plutôt que d’aller les chercher, se contentant apparemment d’ouvrir la bouche et de les laisser couler. Mais elle est aussi très bonne guitariste : son secret le mieux gardé est au bout de ses doigts ; un jeu rythmique et plein d’un balancement qui devient soudainement étrange au détour d’un vers. « Je joue du banjo, de l’ukulélé, du dulcimer, de la guitare douze cordes. Je suis assez rudimentaire au piano, mais ça a toujours été l’instrument des mes rêves ». On pourra d’ailleurs qualifier de cette musique de dream folk ; cet album en particulier a la mystique d’un enregistrement par Mazzy Star, un groupe que Nadler apprécie, sans surprise. « En ajoutant davantage d’instruments, c’est difficile de ne pas perdre en intimité. L’intimité est quelque chose que je veux garder», répond t-elle pour commenter ce qui distingue ce disque du précédent : un meilleur équilibre.

Nadler est aussi responsable de textes au fort pouvoir d’attraction, écrits surtout, depuis quelque temps, à la première personne. On ne cesse pourtant de questionner leur valeur autobiographique, tant il semble plus facile pour elle de parler de pertes, de chagrins, d’amours brisées ou de transgression en créant des personnages dont elle peut se déposséder, qu’elle peut abandonner. Cette admiratrice de Kate Bush veut montrer de quelle façon elle considère que chanter est « la forme d’art la plus pure », par rapport au « monde élitiste » de l’art contemporain auquel elle s’est frottée. « Je voulais écouter Hank Williams et entendre son blues solitaire plutôt que de voir des carcasses d’animaux collées sur des canevas», commente t-elle. Une chanson comme In Your Lair, Bear montre pourquoi ; elle y fait preuve d’une patience, d’un soin remarquables, habite avec succès le petit univers qu’elle crée pendant six minutes. Elle aime subvertir doucement les formes, et à la fin de cette chanson elle prend, pour changer, le rôle castrateur. « I took you home, and i crashed you ». C’est sauvage, un peu sale, vivant, finalement personnel. Pour maintenir l’excitation, Nadler se débarrasse ensuite de ce cadre et en pénètre un autre. Elle reconnaît son pouvoir seulement pour admettre qu’elle en a abusé, et disparaît après qu’un paroxysme ait été atteint. “Je suis plutôt du matin” confie t-elle en interview. Est-ce la raison de Baby, I Will Leave You in The Morning ? Le personnage joué par Nadler demande pardon pour devoir « te quitter le matin venu » avant d’aller boire jusqu’à perdre conscience dans les bras d’un autre amant.

Soweto Kinch - The New Emancipation (2011)

Extraits d'interview tirés de Jazz News, que je remercie pour cette découverte.

Parution : juin 2011

Label : Soweto Kinch Records

Genre : Jazz, hip-hop, be-bop, slam, rap,

A écouter : A People with no Past, Paris Heights, Trade

7.50/10

Qualités : élégant, audacieux, ludique

Soweto Kinch est une force touche-à-tout, tour à tour espoir, prodige, petite fierté de la scène musicale d’un pays dont on connaît bien mieux la scène pop rock, l’Angleterre. Saxophoniste de jazz et chanteur de hip-hop avant tout, né à Londres mais aux racines Jamaïcaines, Kinch a depuis une dizaine d’années réussit à séduire tous les publics qu’il a croisés, conquis par son adresse à donner de la personnalité à sa formation musicale de première classe, et par le lien social et culturel qu’il a su créer avec la ville où il a grandi et ses banlieues défavorisées. « Il existe un son spécifique à Birmingham. Une saveur différente, sans doute plus caribéenne. Et il y a aussi un sentiment d’entraide et une longue tradition d’affirmation de nos droits. Une histoire de luttes et d’oppositions aux vexations de la police. Notre manière de rapper n’a donc rien à voir avec le reste du pays. Plus proche des Jamaïcains. » L’île, connue dans le monde entier pour sa scène reggae et ses problèmes de violence, revient souvent dans la conversation. C’est le centre nerveux d’un monde qui dans l’esprit un brin naïf de Kinch – une qualité, ou un défaut, perceptible dans chaque seconde de son troisième disque – ne souffre pas de frontières. Sa soif de musique non plus : « Les jeunes musiciens ont en main toutes ces musiques, et ne peuvent se restreindre à un style, moi le premier, James Brown, Fela Kuti, Bob Marley ont changé notre manière d’entendre le monde ». The New Emancipation montre un jeune musicien pleinement conscient du lien possible entre deux univers, la Jamaïque et sa ville natale britannique, et raconte la façon dont il a appris à articuler les différentes influences qui l’ont instruit.

Introduit par un thème obsédant exécuté au saxophone sur An Ancien Worksong, The New Emancipation devient rapidement le disque à l’ambition et à la générosité rares. C’est l’album que Kinch a toujours voulu faire (et qu’il a entièrement produit lui-même), plus souple et varié que ce qu’il a enregistré jusque-là sur le très jazz et très jam Conversations With the Unseen (2003) et A Life in the Day of B19 (2006), ce dernier déjà à la lisière du jazz et du rap et avec une vraie trame. Kinch a cette habileté à se nourrir de tout ce qu’il y a de plus cool dans la Black music, du hard-bop au hip-hop et de la soul au slam. L’influence de cette culture à la fois particulière et extrêmement large est aussi présente dans ses textes. « A l’heure du supposé monde post-racial, mon album interroge sur ce qui est d’essence « noire ». Je ne parle pas de race, mais de culture. Une culture qui ne cesse d’évoluer mais charrie toute une charge historique. Crois-moi, cette tradition est encore vivante : j’en suis le fruit ». Le fruit d’une éducation artistique familiale de laquelle il tire un principe fondateur : « Dans certaines cultures africaines, il n’existe pas de réelle démarcation entre la danse, le théâtre, la musique, la parole, la peinture… La culture est un tout au service d’une histoire, d’une vision. J’ai toujours envisagé ma musique ainsi, comme une narration, avec des personnages, des situations, des silences et des rebondissements ». Le fruit aussi d’une initiation par des ainés prestigieux : Courtney Pine et Gary Crosby, de Jazz Warriors et Jazz Jamaïca, des formations que Kinch intègre après avoir été détecté comme jeune talent ; et il gagne bientôt le droit de jouer avec ses propres modèles Caribéens ; Steve Williamson, Denys Batiste, Jean Toussaint ou Robert Mitchell. Il multiplie les expériences, de Sao Paulo à New York, du drum’n bass au jazz à l’ancienne, et devient bientôt la force motrice d’un trio de plus en plus soudé.

The New Emancipation, c’est en quelque sorte le slogan de celui qui se réclame de l’affirmation et qui tente le temps d’une album fleuve, d’aborder surtout la question de l’esclavage moderne. « Peut-être que l’aspect le plus pernicieux et récurrent de l’esclavage était de persuader les Africains d’accepter et de perpétuer les termes de leur propre absence de liberté ». The New Emancipation s’intéresse en circonvolutions denses aux mutations de ces déterminismes peu visibles, au pouvoir de l’argent et aux nouvelles formes de dépendance et d’exploitation entraînées par l’économie. Avec Paris Heights, par exemple, s’affirme la passion de Kinch à faire vivre des personnages, ici des collecteurs de dettes et leur victimes, capturés dans un contexte radio-téléphonique avec une habileté satirique bienvenue. Que ce soit des joutes de voix ou des pièces de jazz pleines de mélodies et de mouvement (A People With no Past, Suspended Adolescence), souvent alternés, les plages du disque s’étirent sans cesser de communiquer entre elles, créant un fort contexte : les thèmes sont peu à peu revisités, redéfinis, développés, et les chansons sont différents aspects d’un problème global. Une chanson comme Axis of Evil est assez classique pour du hip-hop, dans son évocation de la théorie du complot, de la loi du business, et son beat bien lourd. Mais c’est la façon dont elle interagit avec son environnement apparemment très libre – elle est tout de même précédée par Trade, un jazz en spirales de plus de huit minutes - qui en fait toute la saveur. Love of Money, Paris Heights ou Raise Your Spirit ont la texture de collages, où différentes voix se débattent pour exprimer mises en garde et leçons et répandre l’émancipation à travers la ville. La new soul de Escape précède le résultat convaincant d’une autre jam session, Never Ending, bien dans la tradition de ce qu’on pouvait trouver sur Conversations With the Unseen. Help, qui n’est pas chantée par Kinch mais par Jason McDougall, évoque Robert Wyatt avec qui le saxophoniste entretient des liens manifestes.

Kinch est personnalité énergique et surtout positive autour de laquelle une nouvelle scène peut se développer, et dont des musiciens peuvent s’inspirer. De Birmingham, il pense en ces termes : « Je voulais mettre en place certaines vérités : les journaux ne s’intéressent à nous que pour les histoires de gangs, les luttes interraciales… Mais ces tours sont remplies d’histoires normales. Des travailleurs, des enfants qui veulent réussir… » L’intérêt de ses méditations reste surtout qu’il s’agit d’un prétexte à l’hybridation musicale ; mais il serait intéressant de voir comment l’intérêt de Kinch pour l’élément humain peut l’amener à lancer des actions de façon locale depuis ses lieux d’attache et avec les personnes qu’il a su impressionner.

My Morning Jacket - Circuital (2011)

Parution : mai 2011
Label : RED Distribution

Genre : Rock alternatif, Psychédélisme, pop 

A écouter : Circuital, Wonderful (The way i feel), Holdin’ on to Black Metal


7.25/10

Qualités : Psychédélique, soigné

Le premier album de My Morning Jacket, The Tennessee Fire (1999), avec ses images de leur état natal le Kentucky, ses silos à grains ; sa réverb, ses mélodies brillantes, la voix haute et fluide du chanteur Jim James, représentait tout ce que les Fleet Foxes leur ont arraché avec leur propre début en 2008. Alors qu’en 2008, le groupe a fait un virage plus rock et funk plutôt trop maniéré avec Evil Urges, il retournent à plus de naturel dans le rock n’ roll éthéré et la pop psychédélique de Circuital. Ce nouveau s’émancipe du reste de la discographie du groupe ; vibrant et libre (ils se réclament de Neil Young aussi bien que de Prince !), il combine des éléments familiers au son du quintet tout en s’épanouissant pleinement dans le présent.

Il profite de la participation du producteur Tucker Martine (Decemberists, Sufjan Stevens, Laura Veirs) qui, s’il a été embauché pour capturer la sensation du live, a habituellement de bonnes idées pour faire sonner le rock américain aujourd’hui avec les acquis d’hier ; ici, dramatique mais léger, aérien mais basé sur un groove irrésistible, et jamais inutilement complexe. Circuital, distingue My Morning Jacket des groupes du passé comme de leurs contemporains. Victory Dance, en ouverture, avec appel de cordes mystique et ambiance un peu sinistre, est surtout basée sur une mélodie de piano électrique dépouillée. De discrètes nappes spatiales apportent à la chanson une atmosphère originale. Le morceau-titre à venir ensuite s’épanouira dans les boucles, les virements, les rebondissements, ouvert et fermé par une mélodie entraînante qui semble réminiscence d’un ailleurs sur lequel il est difficile de mettre le doigt. Les guitares sur ce morceau sont superbes. Cette chanson ne sera pas trop longue de sept minutes pour presque parvenir à contenir toute l’essence du groupe.

Les autres chansons montrent My Morning Jacket capables d’écrire avec tout les sentiments qu’ils échouaient à faire éclore sur leur précédent disque, et écrivant deux de leur meilleures ballades dans le processus ; Wondeful (The Way i Feel), qui rappelle ce qu’ont pu faire Fleet Foxes sur Helplessness Blues (2011), et Movin Away qui ressuscite un peu John Lennon (l’américain politiquement indésirable, pas le Liverpudlien) sous forme de valse déchirante. Le groupe s’amuse aussi, dans des titres aussi personnels que réussis ; Hold on to Black Metal – qui combine cuivres, chœurs féminins puis enfantins, guitare funk avec les atours toujours hantés du groupe - ou You Wanna Freak Out. Les chansons contiennent toutes des secrets du succès du disque ; proposant à chaque fois une articulation qui nous amène à la suivante, se concevant dans un mélange sentimental où la nostalgie existe toujours sans dominer. Circuital est construit à la manière d’un voyage initiatique pour quarantenaires, mais il est heureusement tout aussi appréciable à vingt ou à trente. Outta my System raconte un peu cela, tout en mettant au passé prise de drogues et vols de voitures : « Si tu ne vis pas dans le présent et que tu n’essaies même pas/Tu es en chemin pour la crise de la quarantaine ». Il est pourtant davantage question ici de crise musicale que personnelle : My Morning Jacket ne sont plus le futur groupe culte du temps de At Dawn (2001) ou It Still Moves (2003), ni non plus encore des prédateurs mainstream – ils se battent, avec une audace bienvenue, pour une place dans le paysage musical américain.

Treme - 1ère partie

La tombe de Marie Laveau. 

 Un cottage créole dans le Treme.

John Boutté.

C’était une belle matinée pour un lundi, dans le courant de l’année 2000, quand John Boutté mit le nez hors de chez lui et entendit l’écho d’une grosse caisse investir les cottages créoles de sa rue. Un café à la main, il sortit pour trouver un groupe en action devant l’église proche – et c’est là qu’il eut l’idée. « Ils ne font ça nulle part ailleurs. Vous savez ce qu’ils disent à propos de l’arbre qui cache la forêt ? J’ai finalement vu l’arbre et la forêt tout à la fois ». Le contexte et les protagonistes, un tableau culturel et humain si souvent répété prenait une dimension suffisamment forte pour faire naître l’inspiration. Ce matin là, Boutté revint chez lui, s’assit à son piano et composa aussitôt une petite histoire évoquant ce qu’il avait vu : « Hanging in Treme/Watchin’ people sashay/past my steps/by my porch/In front of my door ». La simplicité des mots l’amuse aujourd’hui ; à l’aune de la carrière de Boutté, plus enclin à explorer les souvenirs poignants de ses racines créoles et néo-orléanaises, à se recueillir et à interroger le sens de la vie à travers la présence divine, The Treme Song était un pur moment de divertissement ; mais là encore il y chantait de tout son cœur, y insufflait une vie suffisante pour ressusciter les morts de Saint Louis cemetary et pour les faire parader sur la rue du même nom, dans les couleurs locales ; et pour éveiller l’affection jamais éteinte des vivants, population diverse et variée, envers leur chez-soi. La Nouvelle Orléans : cette ville nichée dans un repli du Golfe du Mexique, qui, par erreur disent certains, est américaine, alors qu’il s’agit probablement de l’île la plus au nord des caraïbes. 

Le cimetière de Saint Louis est peut être un endroit curieux pour commencer une visite, et pourtant il renferme quelques secrets qui font l’histoire de la Nouvelle-Orléans. Dans ses caveaux à la mode espagnole et française (des niveaux d’eau élevés empêchent d’enterrer les défunts) reposent un industriel du sucre et premier maire de la ville ; Benjamin Latrobe, le premier architecte professionnel des Etats Unis ; le premier maire Afro-Américain de la ville ; Paul Murphy, l’un des premiers champions mondiaux d’échecs ; et, depuis devenue une attraction touristique, la dernière demeure de Marie Laveau, la prêtresse vaudou qui attire encore l’espérance et les vœux. Sa magie mélangeait les saints catholiques et les esprits Africains. Coiffeuse à la ville, elle organisait des cérémonies au cours  desquelles elle appelait les esprits pour posséder ceux qu’elle invitait à participer, dansait nue autour de feux, disait  la bonne fortune, était supposée soigner les malades et sauver des hommes du gibet.

Un autre endroit inévitable est Congo Square, symbole de « libre échange » culturel. Il débuta au 19^ème siècle comme l’endroit où les esclaves noirs se réunissaient le dimanche pour danser. De telles pratiques disparurent avec l’apparition des tensions avant la guerre civile. Des « brass bands » créoles donnaient des concerts et commençaient à adopter un style plus improvisé qui préfigurait  le jazz. De telles histoires peuvent paraître poussiéreuses dans la Nouvelle Orléans moderne, elles renferment une fierté non négligeable. Un de ces sentiments qui servent de ciment à la population des affranchis déportés d’Afrique, des créoles originaires d’haïti, des anciens européens ou autres acadiens, tous venus là avec leurs histoires, et, comme le chanteur soul/jazz John  Boutté, capables de les raconter.

Boutté est parfois présenté en ces termes : petit par la taille mais immense par le talent. Sa voix fragile et intense suscite souvent une comparaison avec Sam Cooke, dont il a repris le sublime A Change is Gonna Come (probablement l’une des plus belles chansons jamais enregistrées) en se montrant à la hauteur stratosphérique imposée en 1989 par Aaron Neville sur le plus gros succès des Neville Brothers, The Yellow Moon, où celui-ci l’avait reprise également. Boutté vit aujourd’hui dans une maison à deux pas de là où il a grandi, dans le quartier français, enfant d’ascendance créole. Il profitait alors de la rumeur musicale des mariages et des enterrements provenant de l’église devant laquelle il eut cette vision inspirant The Treme Song.  En passant dans la rue, on peut aujourd’hui l’entendre chanter une pièce de jazz ou une chanson coréenne – même à cette distance, avec tant d’élégance qu’on ne peut le prendre que pour un maître. L’élève Boutté jouait de la trompette dans les marching bands de son école ; et l’école lui donna aussi une chance de chanter, surtout a capella avec des groupes de rue. Dans cette ville, être musicien de rue est une chose qui est pour toujours respectée. L’école le soutenait aussi lors de compétitions de talent.

A l’époque où Boutté débuta, étaient en odeur de sainteté Stevie Wonder et Marvin Gaye – son What’s Going On (1971) est inamovible, surtout après l’ouragan Katrina -, Roberta Flack et Donny Hathaway. La sœur de Boutté, Lilian, lui fait découvrir les légendes locales : Dr John, Allen Toussaint et James Booker. « I remember dancing in the kitchen with my lovely sisters » chante t-il sur l’une de ses plus belles réussites personnelles, Sisters. L’éducation catholique de John – avec un diplôme de finance à la clef - va aussi jouer un grand rôle dans sa personnalité artistique ; sa foi est transparente et son humilité immense. Son expérience à l’armée l’amena à intégrer et diriger des chorales, notamment en Corée. Puis il se trouvera un travail de bureau. Ce n’est que quand il rencontrera Stevie Wonder qu’il osera tenter une carrière artistique, la superstar lui disant qu’il avait définitivement sa chance comme chanteur. Le mot qu’il utilisa pour décrire la voix de John fut « incroyable ». Sa sœur Lilian l’invita ensuite à la rejoindre en tournée en Europe démissionna de son travail et ne le regretta pas. Sa sœur et deux de ses nièces ont tous également fait carrière dans la musique.

En 2000, John participe au projet Cubanismo ! S’ensuit l’acclamé Mardi Gras Mambo !, un disque qui explore les relations culturelles étroites entre La Havane et la Nouvelle Orléans. En 2001, il travaille en solo, et paraît At the Foot of Canal Street, album soigné sur lequel les reprises et les chansons traditionnelles réinterprétées avec une candeur unique côtoient deux chansons écrites avec son ami John Sanchez, qui fondera plus tard le label caritatif Treadhead Records. La chanson-titre est un classique dont tout le monde connaît les paroles à la Nouvelle Orléans : « Don’t waste your time/being angry… » « Avec ça, la voix de John est devenue officiellement ce qu’elle a toujours été pour moi, témoigne Sanchez. La voix de la Nouvelle Orléans, appelant les gens à rentrer au pays ». En 2004, environ 250 000 personnes, la moitié de la population locale, quittent la Nouvelle-Orléans pour une terre plus clémente, bien conscients de ce qu’ils laissent derrière eux. Beaucoup sont persuadés que la ville ne redeviendra jamais ce qu’elle était avant le désastre. Trop de dégâts, de pertes et de chagrin : il n’est de famille qui n’ait subit une perte. Pourtant, certaines des figures culturelles les plus emblématiques, telles Allen Toussaint et Dr John, resteront sur place ; et de nouveaux ambassadeurs furent trouvés, tels John Boutté.

Les concerts et les tournées américaines de celui-ci prendront une autre dimension après Katrina. « J’avais l’habitude de parler en l’air », raconte t-il. « Mais maintenant je réalisais que les gens me prenaient au sérieux. » Facile de s’attacher à cet homme fébrile et passionné. « Ce petit homme supportait tant de gens, quand lui-même était brisé », se souvient Sanchez. « Il avait l’habitude de reprendre des standards du jazz. Nous en avons parlé. Je lui ai dit, ‘en ce moment même de l’histoire de la Nouvelle Orléans, pour beaucoup de raisons, des milliers de gens se tournent vers toi. Si tu ne racontes pas l’histoire, qui va le faire ?’ » La fragilité de John lui fait créer une relation privilégiée avec son public. Il est capable de terrasser tout le monde d’un seul coup. C’est ce qui se passa lorsqu’il reprit en 2006 Louisiana 1927, une chanson composée par Randy Newman sur l’inondation de 1927 – l’une des plus fortes dans le contexte d’une reconstruction. « Louisiana/They’re trying to wash us away ». Il modifia la chanson pour en faire une complainte de près de huit minutes. « Le président Bush passe au dessus dans un avion/avec douze hommes gras, des martinis doubles dans leurs mains ».  La présidence de Bush a beau être un mauvais souvenir, la force de la prestation de Boutté ce soir-là restera durablement dans les mémoires.

At the Foot of Canal Street

Parution : février 2001

Label : Valley entertainment

Genre : jazz, soul

A écouter : At the Foot of Canal Street, A Change is Gonna Come, Black Orpheus

7.75/10

Qualités : romantique, heureux, attachant

Thurston Moore - Demolished Toughts (2011)

Parution : mai 2011

Label : Matador

Genre : Acoustique

A écouter : Benediction, Circulation, Space

7.50/10

Qualités : psychédélique, orchestral, élégant, envoûtant

Thurston Moore enregistre énormément de musique, mais ne transforme que rarement sa verve en chansons, préférant dérouler sa poésie singulière ailleurs que dans le studio. Demolished Toughts est donc un disque précieux lorsqu’on apprécie le timbre étouffé, désorienté de Moore et les talents d’écriture propres au territoire qu’il défend depuis trente ans ; description d'une errance sans fin (« C’est une lutte perpétuelle, le point d’interrogation est indélébile, le désir est irrésolu », dira t-il en interview), la romance impitoyable, la recherche de foi. « Breaking happy heart, blood and liquid noise” chante t-il dans la quintessence de Orchard Street, avant que des hurlements lupins ne viennent souligner ses évocations craintives. Moore a 52 ans, c’est un doyen au sein d’une génération de musiciens qui apprit d’abord à défier l’esthétique dominante avant de vouloir communiquer. Musicalement, il partage avec J Mascis (Dinosaur Jr.) un amour du folk anglais et de Neil Young, auquel il revient constamment comme l’exemple à suivre. Cependant, sa démarche est depuis le début bien différente ; ni guitar-hero ni soliste, il explique ne pas utiliser un langage conventionnel et avoir plus de plaisir à improviser – il dit aussi n’avoir jamais joué sur une guitare accordée de manière classique.

Cette  philosophie (le terme est le bon, mêlé des fortes propensions de Moore  à l’érudition littéraire)  est évidente dans Demolished Toughts, qui s’éloigne d’un album folk et de son modèle avoué, Astral Weeks, pour devenir un trip artisanal, singulier. C’est aussi le fruit du travail de musiciens studieux et fidèles – la violoniste Samara Lubelski, la harpiste Mary Lattimore, et les collaborateurs réguliers de Moore. Celui-ci s’épanouit  dans son envie d’embrasser davantage d’espace et de mieux accuser le temps qui passe (« Sunday lights/Come take my nights/And I’ll bend down/To my knees and die »), participe de ce psychédélisme, étire les chansons, leur donne une largesse vertigineuse.  

Demolished Toughts donne l'impression qu’il nous est permis de décrocher, de se perdre à un moment ou à un autre, plongés dans cette trame de rêves, avec harpe libérée et lointaine, tabla indien, violoncelles rassurants. La guitare sinueuse et très mélodique de Moore nous assure de pouvoir n’importe quand retrouver le chemin de la chanson qui suit son cours. Cette brillance acoustique, ce sentiment d’effacement des frontières – tour de force pour un disque qui trouve pourtant son bord – n’est pas dû qu’à Moore.  C’est un album de producteur, né d’une collaboration étroite avec Beck Hansen. «  Je le connais depuis des années, révélait Moore récemment. « Quand je l’ai rencontré, bien avant Loser, c’était un gamin, qui vivait à New York. Il passait son temps sur des bancs publics, il jouait du folk ». D’un éclectisme débridé avec notamment Odelay (1994), Beck passera en 2002, à un travail plus cohérent et contemplatif avec Sea Change (produit par Nigel Godrich connu pour travailler avec Radiohead). Outre un travail sonore comparable à celui de son maître Godrich, il apporte à Demolished Thoughts une constance bienvenue, et ce malgré de longs morceaux ; Orchard Street et Space sont soutenus à bouts de bras ; cette densité providentielle est le signe du talent incontestable du producteur. Les audaces sont d’une douceur et d’une discrétion qui les fait seulement sembler naturelles ; l’ombre de Sonic Youth est aussi là pour justifier certains partis pris. La chanson Orchard Street se termine à mi-chemin de la fin du titre, avant que ne soient ressuscitées avec une gloire toute acoustique les codas de Murray Street (2002).

D’étranges touches sonores participent au climat d’anxiété déjà suggéré par la voix de Moore, éloignant un peu plus le disque de ce que serait un album folk traditionnel enregistré sous un porche. Space reste le meilleur exemple de ce que peut donner le désir de perdition. « I used to have all the time in the world/ Cruising galaxies in search of gold" chante Moore, le ton toujours emprunt d’une menace lointaine. Même dans leur plus grande beauté, comme dans Benediction  ou l’élégante January, ces chansons se déplacent vers des contrées inattendues, que ce soit les musiciens prenant des décisions originales ou la production dramatisant un détail ou un autre de ce qui reste autrement léger et presque insaisissable. Circulation est un peu à part, se dirigeant plus nettement vers l’intensité et la dissonance du groupe qui a élevé Moore – même si sa façon de bâtir la tension presque sans aide électrique lui donne sa fraîcheur. « I'm not running away/Circulation makes her crazy” chante Moore dans ce qui ressemble le plus à un refrain accrocheur. La structure de la chanson est encore une fois réfractée, sujette à une déconstruction écarquillée. Blood Never Lies évoque plus clairement le travail de Joe Boyd pour Nick Drake. Partout, à tout instant, sans s’interdire de décrocher et renouer, on a la sensation étrange d’assister de loin à la torpeur d’une conscience.

Death Grips - Ex Military (2011)

Parution : avril 2011

Label : Autoproduit

Genre : Hip-Hop, indus

A écouter : Guillotine, Lord of the Game, Takyon (Death Yon)

7.50/10

Qualités : intense

Le mystérieux groupe hip-hop Death Grips s’est d’abord manifesté par des vidéos infernales, pleines de bruit (cette pollution sur les vieilles VHS) et de fureur, dans lesquelles un chanteur noir américain encore anonyme se servait de beats synthétiques et de tempos endiablés comme expectorant pour ses rimes vicieux. Ces clips, mis en ligne les uns après les autres, trois, quatre, cinq, font partie d’un stratagème sans détours, maintenant bien connu pour faire parler de soi. En témoignent le clan rap Odd Future, qui, depuis l’an dernier, ont posté une huitaine de ces « mixtapes » (des albums non officiellement entrés dans le circuit commercial). Pour Odd Future comme pour Death Grips, une initiative parfaite étant donné le caractère souterrain de cette musique, destiné à être nourrir immédiatement les « cafards » - de jeunes américains débordant  d’énergie  qui ne demandent à leur musique que de leur exploser à la figure. Death Grips est donc de cette espèce trash dès la première seconde, qui mise tout dans l’impact, mais, heureusement, garde des surprises pour la suite. Un son viral. Introduction (déjà culte ?) avec des paroles enregistrées de Charles Manson exultant, une escalade d’insanité verbale («I don’t want to take my time going to work ! I got a motorcycle, a sleeping bag and ten fifteen girls… Work for what ? Money ? I got all the money in the world ! I’m the king, man ! ») et débouchant sur une immense nappe électrique – drones, guitares – et avec de vrais morceaux de batterie dedans. Sur Beware, le flow décrit une conscience au bord de l’explosion, une main-mise sur le monde, une jouissance de l’instant.

« Tu es la bête que tu adores », répète t-il et la présence de Manson prend tout son sens. Vient Guillotine, envoyé à une cadence parfaite et ponctué par des coups de lame. La production est sèche, nette, coupante. Les beats vont se complexifier avec les trois morceaux suivants, qui révèlent toutes les capacités du trio. Si une composante du groupe est connue, c’est Zach Hill, batteur de Sacramento (Hella). Les ryhtmes sont irrésistibles ;  tribaux et étranges, toujours originaux, ils prouvent que le hip-hop put prendre des formes inattendues, à cheval entre les genres et de façon générale hors des schémas existants. Spread Eagle Cross the Block (psychotique), Lord of the Game (crâneur) et Takyon (Death Yon) (frontal) montrent un vrai talent à renouveler les rythmes intriqués, à demi synthétiques. La suite ne fera que conforter qu’il s’agit là d’un projet extrême et fascinant, un trio énigmatique de metteurs en scène talentueux. On se dit qu’après le Guns by Computer suggéré par Saul Williams comme remixe d'un instrumental de Nine Inch Nails il y a quelques années, c’est ce qu’on aurait aimé voir Williams accomplir. Il n’en avait pas le tempérament. Les manipulateurs sonores d’ici ont un sens du danger qui fait de Ex-Military un Year Zero hip-hop, r&b, ragga, chillwave, avec tout le pessimisme flippant que nécessite le rôle, et la même malignité sonore.

Death Grips embrasse avec bonheur tout un pan de culture underground de la fin des années 80, avec claviers cheap et production abrasive comme arme de destruction. La quantité de colère contenue dans ExMilitary a cependant été surestimée par les premiers auditeurs, même si cette illusion a servi astucieusement à polariser l’opinion (le genre de disque qu’une partie des gens vont typiquement détester) ; malgré quantité de paroles fielleuses, c’est plutôt son étrangeté bâtarde qui devrait demeurer sur le moyen terme. A défaut d’être des accoucheurs de conscience – mais pourquoi pas ? – ils enfantent d’une monstruosité agressive. Sa cohérence, sa construction raisonnée autour de thématiques de violence – les paroles sont encore introuvables sur internet et seulement assimilables en situation d’écoute (renforçant l’idée que ce disque se vit pour l’instant essentiellement dans le moment de son écoute plutôt qu’après), en font le genre d’album qu’il faut entendre une fois – chose d’autant plus facile puisqu’il est gratuit. Des hommages sous forme de samples de Pink Floyd (Astronomy Domine) ou Black Flag, nous avertissent ; ils sont prêts à faire feu de tout bois… A se consumer sans doute trop vite, et à être redécouverts dans quelques années une fois obtenu le recul nécessaire pour juger de leur véritable impact. A défaut d’impact, il restera une astuce rare et la propension à transformer des images désagréables en musique excitante.

Smog - The Doctor Came at Dawn (1996)

Parution : septembre 1996

Label : Drag City

Genre : Lo-fi, Folk

A écouter : You Moved In, Lize, All Your Women Things

7.75/10

Qualités : lucide, sombre, envoûtant, pénétrant

The Doctor Came At Dawn est un disque à part dans la carrière de Callahan, et mérite d’être écouté en tant qu’« expérience » sentimentale et intuitive définitive. Complètement épanoui, le sentiment est presque palpable ; il est sensation, l’impression de se trouver plongé dans les eaux au large d’une île – cette île favorite où Smog voudrait que personne ne le suive - où l’on aperçoit Callahan apparaître, parfois, sur la plage, nous jauger gravement, prononcer lentement des mots, d’une voix qui se perd dans les bruits du ressac et sans que l’on sache réellement quel rôle il a joué dans la façon dont nous sommes plongés là. Il semble plus subtilement qu’auparavant possédé par son alter égo. La torpeur de sa musique soigne autant qu’elle consume. On observe Callahan-Smog qui plonge,  sonde la mer tandis que l’on flotte, transis. Cette superbe caravelle sur la pochette, c’est le cortège de l’amour qui défile au loin, si ralenti qu’il s’expose à toute contemplation. Il continue sa route sans nous voir, attendant simplement d’être regardé à distance par tous ceux qui percent hors de l’eau et ne savent pas où ils se trouvent.

Julius Caesar et Wild Love étaient l’occasion de faire preuve d’une inventivité sonore fracassante, avec le manque de moyens et la volonté de dérouter l’auditeur sans arrêt comme leviers. The Doctor Came at Dawn est d’un seul tenant (ou presque) ; la lenteur qu’il décrit est à la fois tristesse et agonie de jeunes couples et félicité dans la découverte d’un nouveau romantisme dont Callahan tire des forces décuplées, et qui culminera sur Red Apple Falls, l’album à suivre. Callahan y déplace sa volonté de manœuvre vers plus de subtilité. « You go with the other men/ I beat myself to sleep » (« Va avec l’autre homme/je m’oblige à dormir »)  explorant un stade des relations amoureuses où tous les tours  semble déjà usés, nous projetant dans l’après ; et, malgré toute la sombre aura de Doctor Came at Dawn, cet état post-amoureux (post-coïtal ?) est proche de la béatitude, c’est un grand frisson. Même dans ces moments les plus terribles : « You don't make lies/Like you used to/ In the old days/You took pride in your lies/You used to pay more attention/To détails » (« Tu ne fais plus de mensonges/comme tu en avais l’habitude/dans les vieux jours/Tu tirais de la fierté de tes mensonges/Tu faisais plus attention/aux détails. » Ces paroles sont tirées de Lize, une chanson hypnotique interprétée en duo avec sa compagne et muse d’un temps, Cynthia Dall, elle-même talentueuse musicienne. Leur unisson produit une réalité de vie dont le disque s’est par ailleurs éloigné au profit de méditations vertigineuses.

Au centre du disque, c’est ce regard doux-amer sur le passé, une nostalgie des vicissitudes de relations juvéniles.  Callahan, emporté par Smog, dominé par une seconde nature, est capable d’une lucidité sans limites.

Malgré l’avancement de la dégradation de tous rapports humains, Smog n’oublie pas l’époque où tout était différent, où les relations se multipliaient, et n’exclut pas de retourner à tout moment à cet état antérieur de sa progression. « It’s been seven years and the though of you name still makes me weak at the knees » (« Ca fait sept ans et la seule pensée de ton nom me dérobe de mes jambes »). La thématique récurrente n’est pas seulement celle de l’eau, comme dans la poésie de Spread Your Blooby Wings : « Briney waters singe their skins/Icy waves drive them back again/Helmets oars and Swords/Are washed upon the shore » mais c’est la fascination pour les limites, ou l’absence de limites, d’un océan entier, avec la ligne d’horizon, et sa légère courbe, comme seul signe de faire encore partie d’une civilisation, d’un monde ou tant d’être humains, tant de relations, tant de femmes peuvent susciter une envie de lucidité. La musique étirée, étrange, cinématique dans les meilleures chansons – All Your Women Things, Lize, Spread Your Bloody Wings, baigne les personnages, s’immisce en eux comme un fluide, souligne leur enveloppe sensuelle, nous donne la sensation qu’ils partagent notre air, ou notre eau, lorsqu’ils apparaissent. « You just danced to the symphony/Of the musical sound of/Your ever expanding sea ». 

Steve Earle & Allison Moorer

Mockingbird : 

Parution : février 2008

Label : New Line Records

Genre : Country, Folk, Chanson

A écouter : Dancin' Barefoot, Revelator, Orphan Train

7.75/10

Qualités : varié, lyrique

I'll Never Get of this World Alive : 

Parution : avril 2011

Label : New West

Genre : Country, Folk, Folk-Rock

A écouter : Every Part of Me, Waiting on the Sky, This City

7.50/10

Qualités : sensible, apaisé, doux-amer

L’auteur de chansons américain Steve Earle a toujours une histoire à raconter. Sur Bob Dylan, dont il est prêt à défendre le timbre voix contre tous ceux qui disent qu’il ne sait pas chanter. Quand à son culot :  « Il faut des couilles pour réécrire Rollin’ and Tumbin [sur Modern Times, 2006]. Il n’y a pas un seul mot de l’original à part le premier vers, [...] et maintenant c’est sa chanson. Il peut la prendre et se tirer parce que c’est ce putain de Bob Dylan ! » Il aime raconter comment Bruce Springsteen, un artiste de sa génération, l’a influencé lorsqu’il a enregistré, à 31 ans, son premier album – un succès – Guitar Town, en 1986. Comme déclencheur, il y eut d’abord Born to the USA, mais surtout Nebraska. « Nebraska m’a frappé parce qu’il [Springsteen] s’est finalement rendu et l’a sorti comme il était. Il y a des versions de ces chansons avec le groupe. Ils ont essayé mais ça ne marchait pas. Le contenu était si sombre. Je pense que c’était trop sombre pour le E Street Band ». Outre l’intensité de Hillbilly Highway, Guitar Town faisait aussi un signe en direction de Hank Williams ou Willie Nelson par le biais de My Old Friend the Blues.

Ses relations affectives et personnelles avec l’un ou l’autre des grands musiciens américains se sont multipliées depuis la fin des années 80. « Elvis Costello m’a ramené au rock ». Il se fait un plaisir d’analyser les talents, les différents visages de ces musiciens qui résonnent en lui. Se montre critique de toute une part de la scène américaine : « Je ne pense pas que Kiss n’aient jamais été cool, que Lynyrd Skynyrd n’ait jamais été cool. Je pense que ce sont de dangereux révisionnistes. Et ils avaient le plus mauvais batteur de toute l’histoire de la musique. […] Remarquez, je suis un fan des Allman Brothers, mais ça ne signifie pas que Greg Allman ne soit pas un redneck. Il a dit  la chose la plus ignorante que j’aie jamais entendue de la part d’un musicien talentueux. Il avait l’habitude de dire que le rap était de la musique de merde. C’est ne rien comprendre. Il faut garder à l’esprit que c’est de la musique folklorique. […] Le meilleur de cette musique possède la même vibration que la folk music. N’importe qui peut  essayer d’en faire. »  Sur Washington Square Serenade (2007), l’un de ses grands disques, il mélange instruments acoustiques et beats issus justement de la culture hip-hop. « Un type est devenu fou quand nous avons commencé avec les platines. J’ai presque dit, « I don’t believe you ». Réponse faite par Dylan lorsqu’on le traita de Judas en 1966.

Steve Earle est lui-même devenu  une grande figure de la chanson américaine. S’il porte la scène qui l’entoure autant de regards, de réflexions, c’est qu’il se sent autant musicien que raconteur d’histoires en général, écrivant des pièces de théâtre, de la poésie, des nouvelles, des romans de fiction. Celui qu’il vient de terminer, comme son nouvel album, s’appelle non sans humour I’ll Never get Out of This World Alive, d’après une chanson de Hank Williams. En outre, grâce à ses chansons, il est encore le mieux placé pour raconter sa vie mouvementée de troubadour, même s’il prend autant de plaisir à créer des personnages de toutes pièces. Pour tout l’amusement et la sagesse qu’il en retire, Steve Earle a eu une vie d’extrêmes, parsemée de controverses. Il a notamment été emprisonné pour détention de drogues, dont la consommation avait clairement influencé The Hard Way (1990). Libéré, il se releva avec grâce et deux albums parurent coup sur coup, dont train a Coming qui rafla un Grammy Award.  Partageant l’engagement politique et l’optimisme de Springteen, il endosse comme lui le rôle d’une certaine vision de l’Amérique à condition d’en combattre certains clichés. « Pourquoi devons-nous être numéro un ? Nous sommes encore des hommes blancs essayant de dominer le monde », confiait t-il dans une interview d’avant Obama. Des albums comme Jerusalem (2000) ou The Revolution Starts Now (2004) traduisent cette vision politique explicite s’opposant à la guerre en Irak et à la manipulation de l’opinion publique. Interrogé, il raconte avec beaucoup de sincérité sa bataille un démon « implanté » en lui, le racisme, et les efforts qu’il fait pour ne pas transmettre de valeurs de ce genre à ses enfants. « Il ne faut qu’une génération pour s’en débarrasser », remarque t-il.

Etant donné le respect et l’intérêt qu’il voue à ses collègues musiciens, ce n’est pas un hasard si l’un de ses disques les plus révélateurs est  un ensemble de reprises de Townes Van Zant, qu’il considère comme l’un de ses mentors. Ce disque est paru en 2009 au beau milieu d’un période de paix et de félicité – une nouvelle étape dans la vie de Earle maintenant marié à sa septième femme, Allison Moorer. Elle aussi est une musicienne talentueuse, de surcroît dotée d’une voix merveilleuse. Sœur cadette de Shelby Lynne, et élevée par elle après la disparition de leurs parents, Allison se façonna une réputation d’auteure de chansons solide, notamment après Miss Fortune en 2002. Avec Mockingbird (2008), elle franchit un nouveau pas, enregistrant un disque qui célèbre le seul bonheur de chanter – et Allison Moorer a cette capacité de pouvoir tout chanter – et nous donnant envie d’explorer avec discernement le passé et le présent de la vocation musicale américaine et de ses grandes ambassadrices, de Patti Smith à Kate Mc Garrigle, de June Carter à Nina Simone et Gillian Welch*. Son registre va sur ce disque du rock au blues, du jazz au folk avec une fluidité organique ; son interprétation de Dancin’ Barefoot, une chanson exprimant un profond désir juste au moment où toutes les défenses tombent pour ne laisser que le besoin d’être aimé, reste durablement à l’esprit. Orphan Train est encore plus émouvant quand on connaît l'histoire personnelle de Moorer. Elle semble aussi affectionner les balades au piano, particulièrement poignantes sur Crows (2010).

Elle et Earle partagent un profond respect pour la musique country ; à eux deux, ils aiment à habiter un genre aujourd’hui sous-estimé.  « J’étais à Nashville, témoigne Earle, et mon disque [Guitar Town] a été perçu comme un disque country. » Malgré sa propension à changer d’apparence régulièrement – aussi bien gardien de l’esprit d’un Lennon que de Lemmy – il ne se débarrassera jamais de l’étiquette country. Après vingt – cinq années de musique variée, son nouvel album démarre d’ailleurs comme un disque country triomphant, une forme de pied-de-nez à ceux qui l’avait rangés dans une boîte, pour un musicien des plus ouverts d’esprit. Un peu plus loin, une superbe chanson d’amour: « I love you with all my heart/all my soul and every part of me ».

Tv on the Radio

Nine Types of Light

Parution : 2011

Label : Interscope

Genre : Dubstep, électro, rock alternatif

A écouyter : Second Song, Will Do, New Cannonball Run

7.50/10

Qualités : groovy, communicatif, sensuel

Le groupe dub-électro-rock aux accents soul de Tv on the Radio est né à Brooklyn au tournant du siècle, a produit son premier véritable album, Young, Bloody Thirsty Babes en 2004 et est considéré depuis quelques années, à juste titre, comme la quintessence du rock indépendant américain. Chacun de leurs albums - quatre en tout – a été accueilli comme un pas de géant pour le groupe, parvenant à évoluer sans complexe. Rolling Stone se montra dithyrambique au moment de la sortie de Return to Cookie Mountain (2006) : « C’est peut-être le plus bizarrement beau, psychédélique et ambitieux des albums de l’année», tandis que le New York Times renchérissait : « C’est plus expérimental et pourtant plus direct, plus introspectif et plus assertif, par certains côtés plus sombre et amusant, et par-dessus-tout plus riche en termes de son et d’implication. Return To Cookie Mountain est simplement l’un des meilleurs albums de l’année. » Comme il l’avait fait pour Arcade Fire, David Bowie leur donna un sérieux coup de projecteur en les qualifiant de son nouveau groupe préféré et en acceptant de chanter sur un morceau de Return to Cookie Mountain, alors même qu’il avait mis sa propre carrière en berne. «Province l’a vraiment touché car c’était une chanson bien de son temps, et que le monde avait besoin d’entendre. » « Hold your heart courageously/as we walk into this dark place », chantait Bowie. Dear Science, en 2008, n’a fait qu’amplifier le phénomène. Son pouvoir de séduction dépassait tout ce qu’ils avaient pu faire auparavant, avec des chansons au groove imparable comme Dancing Choose ou Golden Age et des voix mises en avant dans leur diversité. Il a fini en tête de liste dans nombre de classements de fin d’année.  

Considérant la frénésie qui les entoure, c’est peu dire qu’ils ont la pression pour évoluer constamment, fournir de nouvelles preuves de leur  « supériorité » martelée par les médias, mais bientôt peut-être aussi de leur sagesse politique, ou encore de leur statut de scientifiques assermentés (avec des titres comme Dear Science ou Nine Types of Light, peut-être une référence à un principe relatif à la réfraction de la lumière du soleil).  Ils peuvent s’attendre à tout, même à être soudainement dénigrés.  « A chaque fois que vous atteignez un certain niveau, les gens vont toujours penser qu’il faut que vous accomplissiez quelque chose d’autre », remarque Kyp Malone, le guitariste et l’un des deux chanteurs du quintet. Sa barbe fournie occupe un tiers de son visage et ses larges lunettes un autre quart. Sa figure est devenue l’un des signes distinctifs de la « famille ». Sur  Nine Types of Light, Tv on the Radio ne montrent aucun signe d’auto-suffisante ou de créativité en berne. Ils  prouvent au contraire qu’ils ne sont pas affectés le moins du monde par l’effervescence qu’ils ont provoquée. Mais comment font-ils ?

Tunde Adebimpe, Kyp Malone, DaveSitek et Jaleel Bunton sont très soudés, d’abord autour de leur ville de New York.  Nine Types Of Light a constitué une expérience nouvelle d’abord parce que pour la première fois ils ont enregistré hors de leurs habituels studios de Greenpoint et Williamsburg. Signe de leur attachement à leur pénates, l’expérience de Los Angeles n’a été que moyennement concluante en termes de créativité. « J’aime beaucoup LA », explique Bunton, le batteur aux dreadlocks. « Mais s’il y a une partie bohémienne dans cette ville, un endroit qui puisse être un sanctuaire créatif, nous avons résidé dans un endroit qui était exactement l’opposé. » Un autre détail qui a son importance dans le monde de l’indie rock américain ; les trois quarts du groupe ont la peau noire, et de ce simple fait ce sont révélés porteurs d’une responsabilité particulière. « C’est comme travailler à Kinko ! » S’exclame David Sitek, multi-instrumentiste et architecte sonore en grande partie  responsable de la pâte si reconnaissable du groupe depuis son premier simple, Staring at the Sun. Il fait référence à ces chaînes de magasins où travaillent ensemble des gens d’horizons divers. « Ce qui est surprenant… remarque Adebimpe, chanteur charismatique et parolier, « c’est combien c’est surprenant pour les autres ! » Kyp Malone enchaîne.  « Quand tu entends quelqu’un dire, ‘c’est l’exception à la règle, c’est genre, plus il y a d’exception, et moins la règle a raison d’exister ». C’est une chose que le groupe a discuté et réfléchi, individuellement et collectivement.  Malone reconnaît qu’il y a une certaine idée qu’ils sont ravis de partager à travers leur expérience, non parce qu’ils sont un groupe aux trois quarts noir, en réalité, mais parce que ce sont des originaux dans l’âme. « J’ai l’impression que chaque fois que les gens peuvent se voir reflétés dans la culture, que tant que nous manipulons cette idée de civilisation… Je sais que je veux que ma sœur voie toutes les possibilités qui existent hors des stéréotypes et de la merde habituelle. Donc je suis content si je fais cela pour qui que ce soit, car c’est ce que je recherchais quand j’étais enfant. » Tv on the Radio, profondément humain et attaché à la notion de famille. L’une de leurs chansons les plus délicates, sur Dear Science, s’appelle Family Tree. Récemment, une épreuve particulièrement difficile est survenue ; la mort du bassiste et compositeur Gérard Smith d’un cancer du poumon, en avril 2011, à l’âge de 36 ans. Le groupe ne tardera pas à lui rendre hommage.

Tv on The radio n’ont jamais eut le profil de gentils carriéristes ; leur musique est aussi tendue qu’elle est libérée, et ce n’est pas des décisions comme leur signature avec Interscope au moment d’enregistrer Return to Cookie Mountain (ils étaient chez Touch and Go, qui a depuis cessé de produire des disques) qui les empêcheront d’être aussi indomptés qu’ils le sont. Même Dear Science, qui a été accepté par un plus large public, se trouvait traversé par la surexcitation de ceux qui ne se reposent jamais sur leurs lauriers. C’est la condition de leur survie, de leur renouvellement dans un monde ou c’est manger ou être mangé. « En tant qu’artistes solo, nous avions été matés et on nous a répétés que nous ne servions à rien suffisamment de fois, et nous finissions par y croire. », confie Jaleel. Pour David Sitek, le passage sur un gros label s’explique par une équation simple, plus réaliste à entendre que les nombreux moments où le groupe plaisante quant à son supposé appât du gain. « On écrit de la musique parce que c’est une forme de communication immédiate. Nous sommes capables de transformer en disque ce qui se passe autour de nous, et nous voulons que ce message soit entendu par le plus large nombre de gens. » En termes de communication immédiate, il suffit de les voir sur scène pour comprendre ; si Malone et Smith restent plus réservés, Adebimpe canalise à lui tout seul une énergie extatique. Sa seule main gauche virevolte, soutenant un flow incessant, excitée par des beats bien posés.

 Aujourd’hui, quand on évoque les collaborations de membres de Tv on the Radio hors de leur groupe, c’est toujours avec une considération spéciale. David Sitek avec son projet Maximum Balloon, et auprès des Yeahs Yeahs Yeahs, des Liars, de Foals, ou encore de l’actrice Scarlett Johansson pour son excursion musicale faite de reprises de Tom Waits, Anywhere i Lay my Head (2008) (« Nous l’avons fait l’un pour l’autre, juste pour voir ce qui allait se passer ») ;  Tunde Adebimpe et Gérard Smith dans l’univers du cinéma, et Adebimpe participant au nouveau disque du groupe algérien Tinariwen ;  Kyp Malone en champion d’un certain MBAR (Miles Benjamin Anthony Robinson) qui  serait une sorte de pendant à Bon Iver, ainsi qu’en solo avec le volontairement difficile Rain Machine en 2009. Au sein de leur maison mère, ils assument ouvertement des choses que d’autres groupes dissimuleraient. Ils se présentent en ces termes sur leur site : « Tv on the Radio n’écrit pas des pop songs traditionnels. Souvent, ils changent de direction deux ou trois fois dans une chanson. » Leur son, qui emprunte notamment les structures répétitives de l’Afrobeat,  est très pensé, séquencé, mais contient aussi des moments spontanés. David Sitek confirme : « C’est vraiment marrant, l’alchimie de ce groupe. On mettra six mois à trouver le bon son de caisse claire, ou on écrira Staring at the Sun en deux jours. » 

Ils cultivent le danger, le mouvement. En live, les chansons prennent une autre tournure, l’instrumentation s’étoffe. Sur disque, A Method était en partie à cappella, tout comme Ambulance ; c’est tout différent sur scène, mais le groupe peut aussi bien créer de ces moments de quasi-silence, inspirés par le jazz, dans l’idée d’écouter le public, sa respiration, son retour sur ce qu’il perçoit.  L’un de leur traits sonores distinctifs ; ces cuivres rutilants de plus en plus puissants, qui s’immiscent partout, notamment grâce à la participation de l’ Antibalas Afrobeat Orchestra  sur Dear Science. Ce disque là a permis aux deux chanteurs, de ne plus tant chanter ensemble que d’alterner leurs prestations. Et les guitares vrombissantes d’un Wolf Like Me ouvertement sexuel ne sont pas en reste.

 Avec le temps, leur amusement pour le show-business a fondé leur réputation en interview, où ils enchérissent sur leur peau avec un brin de mauvaise foi, l’un finissant la phrase de l’autre, fondant ensemble une vision sans complaisance de leur succès tout relatif. Ils rappellent alors leurs dynamiques créatives qui font qu’un disque de Tv on the Radio n’est jamais ennuyeux ; vivacité, largesse émotionnelle, échanges vocaux. Comme en interview, ils détournent dans leurs chansons leurs engagements, préfèrent éviter d’émettre des messages. « Il y a d’autres groupes qui sont meilleurs pour lancer des slogans, et je pense que le manque de subtilité est le premier signe d’une civilisation en déclin. Nous n’essayons pas d’avoir d’emprise sur les croyances de quiconque. Nous essayons juste de faire en sorte que les gens examinent leurs propres opinions sur tel ou tel sujet. Et c’est très difficile de faire ça. C’est très difficile de laisser une fin ouverte, genre, ‘ Que pensez-vous du réchauffement climatique ? ‘ ». En public, ils donnent l’impression d’artistes désinvoltes, qui ne peuvent pas rester sérieux très longtemps ; mais empêcher que tout « interrogatoire » soit définitif leur permet de se garder des portes de sortie.  A propos de l’accueil de Dear Science, Gérard Smith remarquait en 2008 : « Ne t’inquiète pas, parce que ça ne se reflète pas en ventes d’albums ». « Si tu commences à y prêter attention, commences à y croire et à y penser, ‘comment être sûrs que nous allons faire le meilleur disque de 2045’ – qui est la prochaine fois que nous allons faire un disque – alors ça va puer. » Heureusement, malgré le hiatus annoncé en 2009, Tv on the Radio est revenu en studio avant une deadline aussi lointaine, et le nouveau statut qu’ils ont acquis dans l’intervalle leur permettent peut-être enfin d’envisager la vie sereinement.

Nine Types of Light (2011) ressemble au reflet renversé de Return to Cookie Mountain. Ce dernier avait été décrit comme “apocalyptique” par le groupe. David Sitek explique en partie les disques de Tv on the Radio par un jeu de pôles ; comment Wrong Way mettait en garde contre l’étrangeté, au début de Desperate Bloody, Thirsty Babes ; comment Wear you Out, à la fin de ce disque, jouait la carte du mysticisme, laissant l’auditeur s’interroger sur la démarche du groupe. De cette déroute volontaire, est né le fantasme d’un Radiohead américain, renforcé par le fait qu’ils soient nés  en 2001, juste après que le groupe anglais ait apparemment libéré les barrières de sa conscience avec le couplé Kid A/Amnesiac. Le véritable acte de naissance du quintet de Brooklyn fut un disque de démos distribué sous le nom de OK Calculator, en référence à Ok Computer (1997), avant que l’EP Young Liars ne les révèle en 2003.

Le premier titre du ténébreux Return to Cookie Mountain laissait encore l’auditeur dans l’incertitude. Que faire d’une chanson dont les premiers mots sont « I Was a Lover/Before this war ? ». Six ans plus tard, la chanson Keep Your Heart y donne une réplique inattendue : “If the world falls apart / I’m gonna keep your heart,”. Le point de vue s’est, en apparence, inversé. Nine Types of Light est moins inquiétant, mais il ne débarrasse pas de l’idée que Tv on the radio sont des romantiques désespérés. Tunde Adebimbe a une idée malheureuse de la signification du refrain de You, « You're the only one I ever loved » (« Tu es la seule que j’ai jamais aimée »). « C’est une chose terrible à dire à quelqu’un car ça n’est sûrement pas vrai. » Mieux vaut retenir comment l’anxiété globale est transformée en pas de dance sur No Future Shock, ou le conseil de Second Song, suggérant aux amants en mission de trouver la lumière.