Opeth - Heritage (2011)

Parution : septembre 2011

Label : Roadrunner

Genre : Rock progressif, metal

A écouter : The Devil Orchard, Slither

°

Qualités : soigné, atmosphérique, envoûtant

« Je ne sais pas comment les gens se souviendront d’Opeth, mais ce n’est pas vraiment important » lâche Mikael Akerfeldt en 2010. Vingt ans après la formation de ce quintet suédois désormais révéré par des amateurs de musique avertis du monde entier, il n’est pourtant pas encore temps pour eux d’entamer une auto-analyse. Ils continuent plutôt à produire de nouvelles émanations de leur poésie clair-obscure, à souligner toujours davantage ce contenu émotionnel et technique – les deux sont étroitement liés chez Opeth – récurrent dans leurs compositions, et dans leurs albums. Opeth est admiré par un public toujours plus large pour sa capacité à mélanger les styles en toute inspiration et beauté : death metal, heavy, rock progressif et influences folk. Au-delà des genres, ils créent leur identité à partir d’imagination brute, non sans une pointe de romantisme bon enfant et de naïveté trahissant la sincérité d’Akerfeldt, s’il est le seul : lui qui se définit avec humour comme un fils à maman et n’a jamais eu l’intention de paraître méchant. « C’est juste de la musique », dédramatise t-il à l’intention de ceux qui exigeraient de grands gestes de désespoir gothique en provenance de l’un de leurs groupes favoris.

Leur adresse est de parvenir à autant de cohérence que de nuance, l’un des outils majeurs cette gymnastique étant le chant, tantôt hurlé (par le passé…), tantôt plus classique, d’Akerfeldt. Opeth est un groupe attachant parce qu’il cherche sans le revendiquer haut et fort à entretenir son originalité, en gardant sa sincérité. Heritage, leur nouvel album enregistré à Stockholm dans un studio un jour couru par Abba, semble questionner ce qu’est « l’esprit» de la musique metal, de le conserver au cœur du groupe, alors même que celui-ci tend maintenant beaucoup plus vers un hard-rock progressif, entre Deep Purple et King Krimson. La réponse est là, sur Folklore peut-être : son final épique et choral sur le couplet « Lost control and called your name/Left a home in the pouring rain/In a sea of guilt and shame/Will we sustain » semble être un hommage à tout un univers qu’Opeth n’est pas prêt de quitter. Les paroles restant, pour Akerfeldt, un art secondaire, mieux vaut s’attacher à la musique, cette musique qui nous transporte en premier lieu.

Heritage est encore très atmosphérique, mais plus terrestre, enregistré avec le plaisir de faire sonner les instruments avec la plus grande authenticité (analogique) possible. Le résultat est presque chaleureux, plus classique, surtout pour ceux qui ont entendu les albums de Yes, Crimson et Purple. En témoigne la belle pochette, c’est peut être un disque parcouru enfin de vie plutôt que de mort, avec moins des brumes et fumées qui étaient la marque visuelle et, d’une certaine manière, sonore, du groupe. Cette volonté de faire dans le naturel est un grand succès – les flûtes, par exemple, sont réellement envoûtantes ( et rappellent Jethro Tull, une autre référence), et la base basse (Martin Mendez) - batterie (l’exceptionnel Martin Axenrot) est tout simplement vibrante. Les overdubs sont pourtant nombreux, sur la voix d’Akerfeldt, plus modulée que jamais, par exemple. Surjoue t-il son nouveau rôle ? Impossible en tout cas de reprocher à Opeth son enthousiasme, belle leçon après deux décennies de musique… Ces dix chansons sont entrecoupées d’interludes, de transitions, de changement de rythme, et superbement sous-tendues de claviers – mellotron, piano Rhodes, et orgue Hammond B3 (Per Wiberg, qui jouait ces instruments, a cependant quitté le groupe à la fin de l’enregistrement). Lorsque Opeth joue ses plus gros riffs, - sur The Devil Orchard ou Slither, il conjure toute l’aura démoniaque de Black Sabbath ; la première est servie par un clip psychédélique à souhait, qui tente sans trop se vautrer de suivre sa dynamique en dents de scie et d’illustrer le schéma central selon lequel « dieu est mort ».

La guitare acoustique d’Akerfeldt est aussi très à propos sur I Feel the Dark ou Nepenthe par exemple. Le groupe ménage systématiquement de longues respirations au sein des morceaux, tout en les gonflant autant que possible d’idées plus ou moins adroites. Chaque titre contient est déjà suffisamment intriqué en lui même, pour de surcroît se fondre dans le disque (56 minutes) à tel point, qu’écoutés bout à bout, il n’est pas facile de distinguer le passage d’une plage à l’autre. C’est que la construction, épineuse, de ces titres, n’est pas évidente pour l’auditeur, qui pourra parfois regretter cette impression que tout est disjoint, tout en gardant la sensation d’une grande cohérence globale – les instruments et leurs couleurs respectives étant mis à contribution pour créer des réminiscences. Famine, avec ses percussions latines, bruitages dignes de Diablo II et multiples atours évanescents, s’étire sur huit minutes et demie et mérite vraiment d’être qualifiée d’expérience abstraite. Les interludes – le morceau-titre en introduction, et Marrow of the Earth à la fin ajoutent à l’aspect soigné de l’album.

{archive} C.O.B. - Moyshe Mcstiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart (1972)

Parution : 1972

Label : Sunbeam Records

Genre : Folk, acid folk

A écouter : Solomon's Song, Martha and Mary, Chain of Love

Qualités : Surréalisme, original, apaisé

“Pour de nombreux musiciens en herbe, la découverte en premier lieu de leur muse transforme leur vie. La musique est d’abord une chose qui doit être jouée, comme un enfant a besoin d’un jouet. Puis cette première explosion émotionnelle vient comme une épiphanie, une révélation qui nettoie la perception musicale et transforme la musique en une force à soutenir et à créer ; un enfant n’est pas restreint par son jouet, mais crée plutôt le temps de son jeu. La vie devient une poursuite constante de mélodies taillées dans la mémoire, de chansons surgissant de gestes simples. Chaque converti emprunte ensuite son propre chemin, parfois croisant celui d’un autre, mais demeurant unique dans leur visions respectives. » - Dan Nishimoto, Chronique pour Moyshe McStiff and the Tartan Lancers of The Sacred Heart, Pop Matters (traduction).

Les chansons qui devaient constituer Spirit of Love (1970), le premier album du Clive’s Original Band, (abrégé C.O.B., le projet de Clive Palmer, co-fondateur du Incredible String Band), avaient des origines très différentes. Deux étaient des traditionnels, les autres des chansons éparses de la déjà longue expérience de Palmer. Les sessions qui permirent de mettre l’album sur pied furent particulièrement difficiles. Le trio de Cornwall (Angleterre), nonchalant et indiscipliné, était complètement ignorant des techniques d’enregistrement. Spirit of Love fut façonné dans l’improvisation constante, les problème d’accordage et un laisser-aller général qui rendit difficile toute forme de cohérence. Plutôt que de se concentrer sur les talents de Palmer, le groupe se déployait tranquillement en échangeant ses idées musicales. L’album sonne comme une émanation naturelle et harmonieuse, capturant une atmosphère éthérée dans une gangue d’instruments originaux, parmi lesquels un orgue indien. « Je suis toujours parti du principe que votre audience peut être éduquée », remarqua Palmer, qui rentrait d’un voyage en Inde et en Afghanistan avec de nouvelles notions musicales à ajouter aux côté de sa solide connaissance des traditions Ecossaises. « La musique devrait pouvoir vous amener ailleurs, vous ouvrir une porte, ou du moins essayer. »

Moyshe McStiff and the Tartan Lancers of The Sacred Heart (1972) aura une plus grande unité d’approche, autant du point de vue musical (des chansons en accords mineurs empreintes d’un sentiment médiéval) que des textes, donnant l’image d’un groupe aussi sophistiqué qu’original. Ce n’est pas un seulement un album « folk », « médiéval » ni même « exotique » mais le document sans prétention de trois musiciens passionnés. Moyshe mcStiff étonne et inspire, de part sa résonnance émotionnelle. L’apparente simplicité de ces chansons pourtant richement arrangées et texturées, sont les plus mystérieuses quand elles reposent sur le seul banjo de Palmer et une mélodie de flute ancienne. Chain of Love ou Martha and Mary, d’un autre côté, sont denses et dégagent une atmosphère dramatique. Plusieurs théories ont été développées quant au sens des paroles de l’album, la plus populaire étant qu’il s’agit d’un cycle quant aux réflexions d’un chevalier en croisade – une idée sans doute autant influencée par la pochette de l’album et son titre autant que par son contenu. Presque saturé d’une imagerie ancienne et auréolé de sacré (Solomon’s Song, Lion of Judas), Moyshe est parcouru d’une essence singulière, à la fois le plus surprenant et le plus proche de ce qu’on peut considérer comme de la musique folklorique. En son cœur, une simplicité désarmante : “I don’t know the future / I don’t know what it may bring / But I sit and watch the sun go down / And wish the birds will sing. »

{archive} Spirogyra - St Radigunds (1971)

Parution : 1971

Label : Repertoire

Genre : acid folk

A écouter : Magical Mary, At Home in The World, Cogwheels Crutches and Cyanide  

°Qualités : original, vibrant, engagé, psychédélique, extravagant

Martin Cockerham, un « hippie typique » selon ses propres mots, fonda Spirogyra avec un camarade d’école qui partageait son intérêt pour la politique et le Incredible String Band. Après que Cokerham ait quitté le Lancashire pour rejoindre Canterbury, il fut conduit ) recruter d’autres musiciens pour faire vivre son projet. Julian Cusak (Violon), Steve Borrill (basse) et Barbara Gaskin (voix) rejoignirent la guitare et la voix de Cockerham. Le groupe se trouva au centre de la scène bourgeonnante de Canterbury, même s’ils n’eurent pas de contact avec Soft Machine ou Caravan. Le label avec lequel ils signèrent trois disques, B & C, n’avait pas d’argent pour les promouvoir ; et une fois ces trois albums terminés, leur carrière cessa simplement… jusqu’en 2009, date de parution de leur quatrième album (dont vous ne saurez presque rien de plus).

Pourtant, ce « bon petit groupe », selon les mots de Gaskin, produisit au moins deux chefs-d’œuvre de la scène acid folk. Sur St Radigunds (nommé d’après la rue de Canterbury dans laquelle tous les musiciens vivaient), ils testaient encore les possibilités du studio, qu’ils trouvèrent fantastiques. L’album reflète les convictions politiques de Cockerham, évoquant déjà le problème du réchauffement climatique , ou la diminution des réserves de pétrole. « Nous étions de fervents anticapitalistes et anti-matérialistes. Nous rejetions le status quo, et nous croyions dans le pouvoir de la musique pour changer les choses. » St Radigunds est le document parfois strident du triomphe d’un groupe débutant et anxieux, comment sa lucidité et son énergie s’émancipent, avec Cockerham se libérant de son anxiété dans une voix fragile et nasillarde, balancée par le ton cristallin de Gaskin. La chanson The Future Won’t be Long, en ouverture, est déjà pleine d’urgence, et démontre à elle seule la solidité narrative de l’album. Il y est question de foyer déserté, de départ à la guerre – tout en laissant la place à un brillant et pythonesque échange entre Gaskin et Cokerham, qui mime Michael Palin pour l’occasion. Un morceau comme Cogwheels Crutches and Cyanide cherche à faire table rase de l’Establishment. Ils jouent parfois de véritables scène de ménage planétaire, libèrent quelques hymnes sans que violon et guitare ne cessent de tournoyer – Magical Mary est ainsi parcourue de crescendos déchirants -, et les rythmes d’offrir des mélanges étranges. Souvent, c’est l’aspect authentique du vieux romantisme anglais fantasque qui rend St Radigunds aussi capricieux qu’entraînant. Et le place aux côtés des suprêmement distrayants First Utterance (1971) par Comus et Moyshe Mcstiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart (1972) par C.O.B. Même si Old Boot Wine (1972) représentait un changement important, et Bells, Boots and Shambles (1973) sera considéré comme le triomphe tardif du groupe ; plus poli, moins psychédélique, mieux arrangé.

Hazmat Modine - Cicadia (2011)

Parution : mai 2011
Label : Barbes Records
Genre : R&B, Blues, Brass Band,
A écouter : Two Forty Seven, Cicadia, The Tide

°°
Qualités : groovy, ludique, entraînant

Avec Bahamut (2006), Hazmat Modine annonçait la résurrection du blues traditionnel, emporté dans la danse d’influences sans aucune frontière. Les talents de Wade Shuman, aux harmonicas diatoniques et chromatiques surtout, mais aussi à la guitare, au chant et à l’écriture de chansons mélangeant exercice de styles et patine intemporelle s’éveillaient. Son excentricité et son énergie débordante le plaçant immédiatement à la croisée des chemins entre Captain Beefheart et Tom Waits, Ry Cooder et le Dirty Dozen Brass Band. Avec juste ce qu’il fallait de plans méticuleusement préparés, et accompagné d’un groupe solide qui déroulaient ensemble cuivres, blues et poésie, grooves de rythm & blues, Shuman nous entraînait dans des aventures indigènes aussi bien que sur les scènes les plus vivantes de son pays natal, les Etats-Unis.

Il avait beau avoir une solide réputation de virtuose à New York, des légendes telles Joan Osborne l’invitant à enregistrer, il n’en appelait pas moins, pour le plaisir de jouer et pour se façonner une personnalité scénique élastique, aux traditions d’outre atlantique, des caraïbes et de la Nouvelle-Orléans : calypso et ska Caribéens, musiques Klezmer d’Europe de l’Est et cuivres des Balkans, blues et jazz anciens, rutilants à nouveau, et pas seulement amusants. Le résultat, c’était un musique familière mais différente de toutes les autres, à la fois neuve et ancienne, et authentiquement étrange, comme si elle venait non pas d’un groupe de pionniers ayant volé partout leur subsistance mais du pays le plus fier et le plus petit du monde, un endroit malicieux où les orgues de bouche Chinois et les xylophones Roumains sont des instruments couramment employés. Avec Cicadia, Shuman a enregistré avec le même groupe une suite logique à Bahamut, reprenant les éléments qui ont fait le grand succès de son prédécesseur. Il parvient, sans jamais s’éloigner de racines musicales solides, à faire éclore des fils de conscience, une narration propre.

Acid-Folk - Sélection

Une sélection acid-folk pour un CD

01 - Linda Perhacs - Chimacum Rain
02 - Spirogyra - Magical Mary
03 - Comus - Song to Comus
04 - Mellow Candle - Silver Song
05 - Perry Leopold - The 35 th of May
06 - Vashti Bunyan - Glow Worms
07 - COB - Martha and Mary
08 - Trees - The Garden of Jane Delaney
09 - Davy Graham - She Moved Thru the Bizarre
10 - Bill Fay - Time of the Last Persecution
12 - Vashti Bunyan - Rose Hip November
13 - Jan Dukes de Grey - Sun Symphonica
14 - Ed Askew - Love is Everyone

Les cinq premiers morceaux sont à écouter ici :
http://triptips.bayssette.fr/

{archive} Pearls Before Swine - Balaklava (1968)

Parution : 1968

Label : ESP-Disk

Genre : acid-folk

Qualités : engagé, lucide, lyrique

Au sein du label américain farouche ESP-Disk, aucun groupe n’eut plus de succès que Pearls Before Swine, créé en 1965. A sept ans, son fondateur, Tom Rapp, avait déjà écrit une chanson à propos d’un cow-boy mourant. Son premier instrument fut le ukulélé, et ses parents lui firent faire le tour des foires au talent du Minnesota, dans l’une desquelles il rencontra un jeune Bob Zimmerman. Plus tard, il sera impliqué dans un accident qui lui inspirera sa première chanson pour Pearls Before Swine, Another Time. Accompagné de trois amis rencontrés à l’université, il dessina bientôt un large pan d’influences « Quelque chose par Dylan me tirait dans une direction, Tim Buckley dans une autre, John Prine ou Jefferson Airplane une autre encore. Je passais mon temps à synthétiser ce qui se passait autour de moi. » Outre les chansons basées sur son expérience personnelle, il y avait les anti-guerre et anti-establishment, et d’autres nées d’une fascination pour l’histoire, comme I Shall Not Care, dérivées d’un poème de l’américaine Sara Teasdale (1884-1933), d’un opéra et de l’épitaphe d’une tombe. One Nation Underground (1967) fut enregistré en quatre jours. Pour la pochette de ce disque sera remarquablement utilisé le détail d'une représentation saisissante de l’ « Enfer » (1503) de Jérôme Bosch, peintre  du mouvement de la renaissance artistique. « Nous avons toujours pensé : qui veut voir quatre mecs blancs de plus sur une pochette de disque ? Nous nous moquions d’être célèbres. » L’évocation cauchemardesque du peintre se reflétait dans la mystique autour de la voix et des apparitions acoustiques étranges entre les grooves. Le disque fut un succès, se vendant autour de 250 000 exemplaires. Leur label leur demanda alors un second disque.

« Balaklava allait être un album concept anti-guerre » explique Rapp quant au second disque de Pearls Before Swine, parut en 1968. Une initiative précoce en pleine période hippie. Le disque portait le nom d’une bataille de la guerre de Crimée et fut enregistré pendant la guerre au Viet Nam. « J’avais des enregistrements de celui qui sonna la charge dans la bataille de Balaklava en 1854, et de Florence Nightinsale, qui traitait les soldats comme une bonne fée. C’était la dernière fois qu’une guerre avait pu être sérieusement considérée de ‘ glorieuse’. » La fameuse charge fut une action militaire insensée qui vit la mort de quantité de soldats britanniques. Balaklava fut beaucoup plus long à réaliser que son prédécesseur. Avec une meilleure conscience des possibilités et limitations de l’enregistrement, et épaulé de quiconque se trouvait dans le studio pendant qu’il travaillait, Rapp produisit un disque cohérent, poétique et mélancolique, avec la sonnerie de clairon projetant l’auditeur dans une ambiance dramatique et le reste opérant comme une reconstitution, par bribes, de la grande histoire. L’influence des années 60 devait résulter de la colère de Rapp se manifestant de façon détournée, à travers ses vers surréalistes, son ironie ou ses références historiques. Sa vive admiration pour Léonard Cohen, qui se ressent tout au long de Balaklava, se manifeste particulièrement lors d’une reprise fragile de Suzanne. Transluscent Carriages, empli de murmures inquiétants, annonçait un changement irrévocable, et définissait le ton de l’album : « Tous vos symboles sont fracassés/Tous vos mots sacrés sont évaporés. » Avec une perle comme I Saw the World, Rapp semblait capable de faire venir son environnement à lui, de laisser ses compositions ouvertes sur le monde extérieur, sans défenses.

La pochette, un détail de The Triumph of Death par Pieter Bruegel (1562), représente une armée de squelettes assassinant les vivants. On est loin de l'imagerie du flower-power pourtant à la porte de Rapp. Pearls Before Swine fit encore paraître quatre disques jusqu’en 1971, puis Tom Rapp entama une carrière solo avant de rapidement cesser d’enregistrer de la musique pour devenir un avocat de droit civil. Et laisser la nouvelle génération se responsabiliser en musique ?

Bill Fay - Time of the Last Persecution (1971)

Parution : 1971

Label : Universal Distribution

Genre : Folk-rock, Psychédélique

A écouter : Omega Day, I Hear you Calling, Til the Christ Come Back

Qualités :  poignant, sombre

Bill Fay, chanteur et auteur de chansons autodidacte anglais, signa avec le label Decca (The Who, The Rolling Stones, The Birds…). Il produira un premier simple, Some Good Advice/Scream in The Ears, enregistré avec son ami Ray Russell, qui « était à la fois un guitariste innovant et écrivait de la poésie et de la prose ». Les attentes du labels n’étant pas claires quant à la suite du contrat, Fay se contenta d’enregistrer beaucoup de nouvelles chansons, parfois rehaussées de banjo, de harpe et de cuivres. Ces chansons ne parurent jamais.

Il commença alors une quête de sens. « Le monde extérieur et la relation que j’entretenais avec lui sont entrés dans mes chansons. » Dans Garden Song, « Le premier vers est le commencement d’une recherche pour un sens spirituel. Je ne cherchais pas à aller à l’intérieur ; je cherchais à m’échapper de ma tête, à me connecter à une chose qui existait d’elle-même. » Il s’intéressa au travail de Pierre Teilhard de Chardin, un prêtre et paléontologue Jésuite qui supportait la théorie de l’évolution en défiance de la doctrine du créationnisme. Il avançait l’idée d’un point Omega, un phénomène qui existerait dans le futur, vers lequel tout se destinait. « C’était un concept très optimiste, soulignera Fay. « II croyait vraiment que nous avions une destination et un but ». Un ami lui fit aussi découvrir sa théorie, selon laquelle l’univers dérivait d’un « Spirit of Infinite Life and Power ».

Le label se décidant enfin à lui demander un disque, Fay produira son premier album, simplement baptisé de son nom, et très élaboré, en 1970. Au moment de Time of the Last Persecution (1971), Fay avait continué de se nourrir de sa vision du monde, autour de la narration Biblique, de la vie quotidienne et du ferment politique de l’époque. Il écrivit la chanson titre après avoir vu, au cours d’une manifestation anti-apartheid, la police charger la foule. Cet album allait donc être moins idéaliste et vague que son prédécesseur, et refléter la profonde tristesse face à une société qui semblait produire partout la même corruption et oppression. L’Omega Point se transformait pour lui en jour d’intervention Omega. « Comment cela va arriver, en accord avec ce qui est écrit, depuis Moïse et les prophètes à travers les Gospels et le livre des Révélations, c’était ce que j’essayais de comprendre à partir de ce point », se souviendra t-il plus tard.

Ray Russel produisit le disque, dont le travail fut une nouvelle fois terminé en une journée. Tandis que les paroles de Fay reflètent les temps extrêmes qu’il traversait, la guitare blues de Russell, alternant calme et éclairs cacophoniques, allait dans la même direction. Time of the Last Persecution est un disque extraordinairement magnétique de bout en bout. Malgré l’aspect sombre de ses textes, la paix et l’espoir sont aussi deux sentiments qui brillent à travers la voix de Fay. L’intensité de ses paroles – se reflétant dans leur poésie, leur introspection et la qualité rêveuse de la musique souligné par la guitare blues de Ray Russell laissa à l’époque les journalistes confus. En fait, le disque aurait sans doute davantage trouvé sa place un peu plus tard dans les années 70 en Angleterre, entre les visions apocalyptiques du reggae et les provocations du punk. Bill Fay continua d’enregistrer, mais ne devait pas être signé de nouveau sur un label pour très longtemps.

{archive} Vashti Bunyan - Just Another Diamond Day (1970)

Parution : 1970

Label : Dicristina Stair

Genre : Folk rural, acid folk

A écouter : Glow Worms, Rainbow River

Qualités : féminin, onirique,

Comme Parallelograms, l’album de Linda Perhacs, Just Another Diamond Day (1970) ne contenait que des chansons originales écrites ou co-écrites par Vashti Bunyan, une chanteuse qui est devenue aujourd’hui l’un des artistes les plus chéries de la scène folk anglaise, réputation tributaire de ce premier album parfait. Comme Moyshe Mcstiff ou Time of the Last Persecution, Just Another Diamond Day allait attirer le plus ardent des cultes. La musique de ces disques et si saturée des âmes des artistes qui la font qu’à la fois les sons et les philosophies qu’ils contiennent sont tangibles pour l’auditeur.

La jeune Vashti Bunyan eut une vie de bohème en compagnie d’un certain Robert Lewis, étudiant en Art. Ils partirent avec une caravane et un cheval, depuis Londres, rejoindre l’île de Skye, à l’ouest de l’écosse, dans l’archipel des Hébrides, où Donovan prétendait une communauté artistique. Ils furent aussi de passage au Pays-Bas où Bunyan donna quelques concerts désastreux. De rencontres fructueuses en mésaventures, et malgré ses sentiments pessimistes quant à l’industrie musicale, Bunyan écrivit des chansons à cette période, telle Glow Worms, l’une des plus pures et des plus belles à figurer sur un disque aux standards célestes. « Ca a probablement été la dernière chanson d’amour que j’ai écrite », dira t-elle. «Robert m’a dit : ‘Pourquoi n’arrêtes tu pas d’écrire toutes ses petites chansons d’amour misérables pour écrire sur le monde autour de toi, toutes ces choses merveilleuses que nous découvrons ? » Lewis participa à l’écriture de chansons inspirées par leur voyage, comme Window Over the Bay, l’idyllique Hebridean Sun et Trawlerman’s Song, bien qu’il ne prit pas ces chansons avec le sérieux qui caractérisait Bunyan. « Il semblait que les chansons les plus légères provenaient des moments les plus difficiles », remarquera Bunyan, faisant référence à Jog Along Bess et comment elle fut écrite dans le passage le plus tourmenté du voyage. Une fois arrivés à destination en Ecosse, il s’avéra que Donovan était bien trop occupé par sa carrière. Malgré cela, la communauté était bel et bien là ; mais Bunyan et Lewis décidèrent qu’ils préféraient continuer de voyager et retraversèrent l’Angleterre en direction des Pays-Bas.

A Londres, en 1969, ils rencontrèrent Joe Boyd, tout comme Robert Kirby, qui avaient travaillé avec Nick Drake sur Five Leaves Left (1969). Malgré son manque de formation musicale, Bunyan supervisera le travail de Kirby lors des sessions d’enregistrement de ce qui deviendra Just Another Diamond Day. «Je ne connaissais rien à la théorie musicale, rien du tout, mais j’avais écouté des violonistes des Hébrides, et j’ai trouvé cet extraordinaire musicien avec un Stradivarius. Je lui ai demandé : « Peux-tu le faire sans vibrato ? Je ne pense pas qu’il ait joué ainsi depuis l’âge de trois ans ! Il était effrayé, mais il l’a fait. » Depuis la façon dont l’expérience de voyage quotidienne de Bunyan a inspiré les paroles de son disque jusqu’à cette manière empirique de visionner l’instrumentation de son disque, Just Another Diamond Day est un bel exemple de contrôle artistique total, pour donner un document émotionnel brut. Cependant, l’album, une fois terminé, ne plût pas à Bunyan. « Il y avait beaucoup de choses dans ce disque que je ne pouvais supporter, sa nature folklorique : on aurait dit qu’il avait été enregistré autour d’un feu. Ce qui était probablement l’idée qu’en avait Boyd, mais pas la mienne. Je ne voulais pas qu’il sonne fait-main. »

{archive} Jan Dukes de Grey - Mice and Rats in The Loft (1971)

Parution  : 1971

Label : Breathless

Genre : acid folk, Rock progressif,

A écouter : Sun Symphonica

Qualités :  audacieux, extravagant, intense

Amené par Derek Noy et Michael Bairstow, Jan Dukes de Grey fut l’un des groupes les plus célébrés de l’acid-folk. Initialement dans la musique en tant que mercenaire, selon ses mots, Derek Noy se prit au jeu de l’expérimentation au tournant de leur premier album, décidant au terme de l’enregistrement de Sorcerers (1970) que Jan Dukes de Grey ne se définirait pas par ses compromis mais par la plus grande liberté artistique possible. C’est ainsi avec Mice and Rats in the Loft (1971) que Jan Dukes de Grey put devenir l’un des groupes expérimentaux les plus intéressants de la période, et le disque un classique acid-folk. Après avoir vu Donovan accompagné d’un flutiste à la télévision, et eu la rumeur du succès du Incredible String Band et de Fairport Convention, le jeune Noy abandonna le groupe de soul qu’il avait monté parce qu’il pensait que c’est ce que les gens voulaient entendre, recruta Bairstow pour jouer de divers instruments, empoigna une guitare 12 cordes et se mit à écrire des chansons. Les chansons eurent du succès dans les clubs folk, et Sorcerers fut bientôt en route, sous la houlette du producteur David Hitchkock.

L’album parut en janvier 1970. Il contient 18 vignettes, à cause de la volonté de Hitchkock de faire l’impasse sur toute l’improvisation propre aux performances live du groupe. L’improvisation était pourtant le moyen pour Jan Dukes de Grey de montrer qu’il arrivaient à la fin d’une chaîne de tradition, qu’ils amalgamaient tous les sons et les influences pour créer une musique dense et intense. Au contraire, Sorcerers fut décrit par Noy comme un disque sur lequel les gens peuvent « s’assoir et se relaxer », ce qui venant de lui était pure frustration. Un sentiment injuste si éprouvé par un musicien crédité pour jouer bongos, congas, céleste, batterie, basse, orgue, piano, Tabla, trompette, percussions sur son disque.

Mice and Rats in the Loft (1971) ressemblait beaucoup plus à un processus de synthèse, ce fut un disque progressif dans un sens très différent de ce que jouaient Pink Floyd par exemple. Tandis que ceux-ci polissaient leur son autour de quelques blues étirés, et gravitaient autour de la musique populaire, Jan Dukes de Grey nous embarquait dans un voyage à la rencontre de tout ce qui avait été fait de plus romantique et de plus mystérieux, le recrachant avec une fougue rare et une sorte de transe hallucinée. Sun Symphonica, la pièce maîtresse de Mice and Rats in the Loft, démarre de façon bien innocente, avant que la saxophone arrive et que tout devienne plus sinistre et imprévisible. Le groupe, forcément anglais à ce point, se démarque notamment par ses parties de guitare inspirées. De la même façon, Call of the Wild démarre comme un morceau qui pourrait être du Forest ou du Trees, deux formations Britanniques assez bucoliques, avant de s’attacher à faire de nouveau diversion par des explorations musicales menées à la guitare acoustique et à la flute. Le morceau-titre est encore plus surprenant et lugubre que le reste. Jan Dukes de Grey donne parfois l’impression d’expérimenter au-delà de leurs propres talents techniques, afin d’accomplir avec ce disque quelque chose d’unique, qu’eux mêmes ne pourraient égaler, en terme de densité et de complexité instrumentale. Une réussite d’autant plus étonnante que « Il y a probablement 40 % de musique écrite. Le reste est purement improvisé. Et c’est entièrement live. » Un chorégraphe tenta de persuader Noy que son disque pouvait servir de bande son pour un ballet.

{archive} Comus - First Utterance (1971)

Comus est l’un des groupes acid-folk le plus excitants, et le moins fréquentable. Admirateurs de John Renbourn, Bert Jansch et du Incredible String Band, Roger Wootton et Glenn Goring commencèrent en faisant surtout des reprises de Velvet Underground. Il furent bientôt rejoints par plusieurs musiciens qui ne vinrent pas seulement pour la musique mais pour vivre avec eux dans leur maison à Beckenham, une petite ville du Kent en Angleterre. Beckenham se dressait comme le centre de l’expérimentation musicale. Bowie y avait fondé le Arts Lab dans un pub appelé Three Tuns. Les musiciens de cette scène était aussi divers et variés qu’on peut l’imaginer, les hippies se mélangeant aux rastas Jamaïcains. Comus devinrent bientôt des réguliers au Arts Lab. Ils engagèrent bientôt un producteur et obtinrent un contrat avec le label Dawn, qui n’avait , sans surprise, qu’une vague idée du genre de bête que Comus était. « La première chose [le producteur Barry Murray] nous a dite, c’est : ‘Bien, mettez la section rythmique en arrière-plan » La complexité de la musique de Comus rendit le travail en studio particulièrement éprouvant, sui bien que le producteur les laissa plus d’une fois livré à eux-mêmes. « Nous étions un groupe difficile à enregistrer, nous ne pouvions rien mettre sur bande et nous devions enregistrer live, dans le studio. » Etant donné le contenu de First Utterance (1971), on peut se demander si Comus eux-mêmes n’eurent pas une idée précise de ce qu’ils étaient qu’au terme de l’enregistrement.

L’alchimie entre les six jeunes gens qui formaient Comus donna des chansons d’une nature inhabituellement sombre. Comus était le nom pour aller avec ces sons sinistres, d’après un poème de John Milton à propos d’un habitant des bois dépravé. Le groupe faisait de longues sessions d’improvisation, et sans réel contrôle de ce qui se passait dans le studio. Des chansons telles que The Prisonner ou Drip Drip, une chanson de onze minutes sauvage, tribale et dissonante de tous ses violons, évoquant une folie meurtrière, commencèrent à émerger. « Le côté peace and love était très faible », dira Wooton du contenu des paroles dont il était le principal responsable. « Ca ne montrait pas suffisamment les dents, on voulait y mettre un coup ». Pas d’étonnement alors que First Utterance contienne un morceau intitulé The Bite (‘la morsure’) et un court instrumental atonal appelé Bitten (‘mordu’). Comus démontraient plus radicalement qu’un autre comment les visions de l’acid-folk pouvaient s’échapper du champ des rêves pour se confronter à leur temps. Dans la période qui précéda First Utterance, ils préparèrent leurs concerts et apparurent dans le film de Lindsay Shonteff sur la contre-culture et la mort des années 60, Permissive. Malgré la violence de la plupart des chansons, évoquant la folie meurtrière qui devait terrasser une bonne fois pour toutes les années 60, Comus étaient aussi capable d’idylles nocturnes, notamment les douze minute de The Herald.

{archive} Perry Leopold - Experiment in Metaphysics (1970)

Parution : 1970
Label : Autoproduit, Gear Fab
Genre : acid-folk, Psychédélique

Qualités : fait main, envoûtant, lucide

En 1970, à Philadelphie. Perry Leopold donne des copies de son premier album, Experiment in Metaphysics, depuis le bord d’un trottoir. Il en a fait presser 300, sans pochette, avec seulement une étiquette pour où figure le nom de l’album. Ce disque a pourtant été l’un des albums clefs de folk expérimental, voire selon certaines sources le fondateur de l’acid-folk. Avec Christian Lucifer (1973), ces deux disques qui constituent toute l’œuvre de Léopold sont l’assurance de se perdre dans un monde généreux, aux tonalités superbes, paisibles et sinueuses.

Léopold avait réussi à y reproduire quelques-unes des sensations qu’il éprouvait depuis quand, à l’âge de trois ans, il découvrit la musique et l’expérience sensorielle qui en découlait en pressant son oreille contre le piano familial alors que son frère jouait des concertos. A cinq ans, il insista pour que ses parents lui achètent une guitare, la maitrisa à huit et fonda son premier groupe à dix ans. Adolescent durant les années 60, il ne s’activa pas seulement dans le domaine de la musique mais contre l’Establishment, tout en questionnant avec prudence non seulement les institutions de la société mais les slogans de la contre-culture. « Le flower power perdait son sens, et Altamont semblait faire de Woodstock un lointain souvenir ». A ses influences Timothy Leary (le plus célèbre partisan des bienfaits thérapeutiques et spirituels du LSD) à et Carlos Castaneda, Leopold ajouta la concomitance entre LSD et musique. « La musique n’existe que dans une dimension qui s’ouvre lorsque vous l’écoutez, et qui provoque le sentiment. Elle sert de clef vers une autre conscience ». Comme beaucoup d’autres, Léopold vivait d’abord l’expérimentation de sa musique et expérimentant sur lui-même, et sa consommation de drogues était extravagante. Les chansons s’écoulaient de lui naturellement ; certaines immédiatement compréhensibles de leur auteur, d’autres impénétrables, mystiques même pour lui.

Il appela ce premier corps de chansons Experiment in Metaphysics parce que c’est ainsi qu’il les percevait. Mais il les replaçait aussi dans le contexte de la tradition folk américaine. Le disque fut enregistré en cinq heures (en comptant le temps que Leopold passait à fumer du haschich) dans un magasin de chaussures, avec le commerçant comme ingénieur du son. Malgré la crudité du processus, Leopold savait comment donner au disque sa richesse sonore insoupçonnée. « Tout mes accordages de guitare étaient des études sur le croisement de tonalités, et les tentatives constantes de mélanger des sons de cette façon donne l’impression que l’on peut deviner l’écho de flutes, de violons, et d’autres instruments en fond de plan. » Bien qu’auto-proclamé « acid-folk », Experiment in Metaphysics se démarque d’autres disques de cette période d’ébullition contre-culturelle par sa retenue quasi-pieuse, tout en demeurant viscéral. Il recueille certains moments de philosophie surannée et de mystique prétentieuse – sur The Absurd Paranoïd notamment - qui sont autant d’indicateurs de l’époque. Mais c’est la sagesse de l’écriture de cet album, ses qualités progressives et inventives qui méritent le plus d’être remarquées. Chaque chanson ressemble à une grande histoire faite d’un amalgame de récits, avec des débuts et des fins intriquées.

Vint l’étape de la fabrication et de la distribution, exécutée d’une manière aussi farouche que le lui permettait ses principes anti-business et son manque de moyens. Distribués depuis le bord d’un trottoir, après que ses points de dépôt, des disquaires, aient tenté de l’arnaquer.

Christian Lucifer, l’album suivant, documenta une réflexion quant à une vision qu’il avait eue d’une image du Christ. « Tandis que mes yeux étaient fixés sur lui, j’ai vu la lumière derrière lui commencer à s’assombrir, et une ombre est venue derrière cette image du Christ. Puis, très lentement, tandis l’ombre s’est fondue au Christ et que les deux sont devenus un, c’est devenu clair que l’ombre était en réalité le diable. Je pouvais voir son visage et ses yeux aussi clairement que je pouvais voir ceux du Christ tandis qu’ils se fondaient ensemble. Mais ce qui m’a le plus surpris c’est que les yeux des deux étaient les mêmes ». Le Christian Lucifer que Léopold décrivait était l’équivalent Chrétien du Ying et du Yang. L’album nécessita une vingtaine de musiciens et plusieurs centaines d’heures de studio, et Léopold écrivit lui-même chaque note de chaque instrument des parties orchestrales qu’il voulait pour l’album. Beaucoup plus élaboré que Experiment in Metaphysics, Christian Lucifer est, au fond, tout aussi étrange. Il ne fut, à l’époque, même pas publié, et ses bandes furent perdues. Les deux disques sont aujourd’hui disponibles.

Shirley Collins & Davy Graham

Avec Shirley Collins et Davy Graham, la scène folk devait être expérimentale non pas pour répondre à des visions ou à des concepts farfelus, mais pour correspondre à une envie d’invention musicale. Une fois qu’elle eut rejoint Londres en 1953, avec comme bagage le chant perfectionné auprès de ses tantes et grand-mères, Collins se mit à participer à des rassemblements de musiciens folk chaperonnés par le Critics Group et un duo de passionnés traditionalistes, Ewan McColl et Peggy Seeger. Leur vocation était de « préserver les chansons dans leurs paramètres sociaux et artistiques originaux. » Le folk prescrit par le Critics Group ennuya cependant rapidement Collins qui trouvait que la scène folk ressemblait à une « chaîne de production », fabriquant des artistes comme des voitures Ford. Davy Graham, de son côté, était moins versé dans le folk et davantage dans la musique rock n’roll, tout en s’investissant dans la scène jazz et blues bourgeonnantes alors en Angleterre. Il avait trouvé chez Steve Benbow un intérêt pour les mélodies orientales. Ses influences éclectiques et son talent lui permirent de figurer, dès 1959, à l’âge de 18 ans, dans un documentaire de la BBC, Hound Dogs & Bach Addicts : The Guitar Craze, où ou le voit trouver son chemin sur une version très inventive et complexe de Cry me a River.

Tandis que Collins et Graham faisaient paraître leurs premiers albums, plusieurs clubs folk se développèrent en Grande Bretagne, jusque dans le plus petit village , avec le Critics Group comme point de focalisation. Cette naissance musicale se fit en parallèle de celle du skiffle, un rock n’ roll tenté de blues qui appartenait aux jeunes musiciens les plus turbulents et ne mit pas longtemps à décliner. L’approche traditionnelle prévalait dans le folk, mais les expériences ne tardèrent pas à se multiplier. Davy Graham fit paraître en 1963 The Guitar Player (son titre ambitieux soulignait le fait que l’on pouvait encore être un simple ’joueur de guitare’ et pourtant un talent unique), une collection de réinterprétations furieuses et inventives – ne serait-ce que pour le principe de transformer du jazz ou de rythm & blues en folk avec sa guitare accordée étrangement. The Guitar Player ouvrait de nouveaux horizons à la guitare acoustique et son influence est comparable à celle qu’ont exercé John Fahey ou Sandy Bull.

La rencontre de Collins et Graham donnera en 1965 Folk Roots, New Routes, 13 réinterprétations intenses de chansons traditionnelles, un instrumental original de Graham, Rif Mountain, et deux morceaux de jazz. Leurs différentes expériences firent de Folk Roots… une expérience marquante, un disque qui ne ressemblait à aucun autre ; comme deux langages redéfinissant ensemble le folk dans sa fragilité, en montrant obstinément les contours inconsistants, et suggérant la torpeur menaçante qui résulterait de la scène psychédélique à venir, la stridence de l’ « Acid », comme on l’appellerait, aussi bien que le pouvoir réparateur et contemplatif de cette musique parfois bienveillante. Leur rencontre musicale fut l’acte qui signa le destin d’une partie des scènes Anglo-saxonnes.

Le jeu en fingerpicking complexe de Graham rassemble les influences qu’il avait projetées dans The Guitar Player, et rythme les interprétations nuancées et mélancoliques de Shirley Collins. Sa voix riche fut sans doute une influence pour Sandy Denny et beaucoup d’autres chanteuses talentueuses à venir. Non content d’inspirer Bert Jansch, John Renbourn ou même Jimmy Page, Graham représentait fièrement le mouvement naissant, ne s’arrêtant pas aux seul termes musicaux ; son intérêt pour la contre-culture et les philosophies exotiques le placent auprès des artistes du courant psychédélique. Pour Shirley Collins, Folk Roots, New Routes n’était que le début d’une carrière qui fit d’elle l’une des figures les plus chéries du folk anglais au cours des années 60 et 70, notamment après qu’elle eut enregistré, avec sa sœur Dolly, Anthems in Eden (1969) et Love, Death & The Lady (1970). Elle participa aussi à des aventures folk-rock au cours des années 70. Toujours en vie, elle semble avoir abandonné toute carrière musicale.

Planet of the Apes - Quelques groupes heavy et malins

Quelques invités Devin Townsend sur son dernier disque, Deconstruction.

Steve Vai

Impossible d’évoquer Townsend sans rappeler que c’est ce sorcier de la six cordes qui a lancé sa carrière. Avec Joe Satriani, qui fut un temps son mentor, Vai définit la virtuosité guitaristique pour la les années 80. Etudiant, il retranscrivit plusieurs des partitions de Franck Zappa les plus techniques à la guitare, et fut invité par celui-ci à rejoindre son groupe. Il trouvera plus tard une place auprès de David Lee Roth, et après Eat ‘En and Smile (1986), gagnera rapidement la célébrité sur la foi de ses capacités instrumentales rares. Il est à l’origine de la guitare à sept cordes, à laquelle son partenariat avec la marque Ibanez permit de voir le jour. C’est au sein de son propre projet solo, VAI, qu’il recrutera Devin Townsend en tant que vocaliste. Vai a aussi été invité sur d’innombrables albums et sa carrière a gardé la même intensité dans les années 2000.

Meshuggah

Groupe suédois formé en 1985, combinant les tempos du math-rock et la brutalité du trash metal. Le groupe fut véritablement scellé avec Chaosphère (1998), un disque incroyablement dense. Plusieurs tournées se succèdèrent et leur habileté technique commença à être célébrée dans les magazines les plus en vue. Expérimentataurs très privés en studio, savants fous du métal en public, ils sortirent en 2002 Nothing, qui ajoutait des touches psychédéliques à leur son. Catch Thirty-Three (2005) sera encore plus ambitieux, se voulant un seul morceau de 47 minutes découpé en treize parties.

Opeth

Un autre groupe suédois né en 1990, qui ajouta des influences progressives et acoustiques à leur death metal. La durée moyenne de leur morceaux avoisine dix minutes. A la suite d’un second album ambiteux, Morningrise (1996), ils partirent en tournée avec Morbid Angel. My Arms, Your Hearse établit le groupe comme l’une des plus importantes forces du metal progressif avec de racines death. Ils désamorcèrent une escalade trop rapide – et la déchéance qui les guettait déjà – avec Damnation, un album se débarrassant des poncifs du metal pour se concentrer sur une écriture plus traditionelle et des instruments acoustiques. Ghost Reveries (un favori de Townsend) prouvera encore qu’il sont parmi ceux qui peuvent durer et inspirer.

The Dillinger Escape Plan

Un groupe américain audacieux, très intense et technique, mélange de punk hardcore et de tempos de jazz, metal savant, musique rigoureuse et structurée à l’extrême. Leurs performances frénétiques firent parler d’eux, et au cours des années à venir, la formation allait privilégier la scène comme lieu de gestation de leurs expériences studio. Malgré des changements de line-up incessants, ils sortirent Calculating Infinity (1999), leur premier album, qui indiquait des capacités techniques immenses. Mike Patton (Faith no More) les remarquera et les amènera en tournée avec lui, avant de participer à Irony is a Dead Scene (2002). Ire Works (2007) et Option Paralisys (2010) continue le travail d’Hercules de ce groupe hors du commun.

Cynic

Formé en 1987, ce groupe basé en Floride combine du death metal technique et du rock progressif, allant parfois jusqu’au jazz fusion. Après s’être dissous et reformés, ils feront finalement paraître Focus (1993), une pierre angulaire du trash progressif. Au-delà de leur talent technique, le groupe montrait aussi leur penchant pour l’improvisation et l’invention. Cynic est resté une formation énigmatique autour de laquelle Traced in Air (2008), dense et étrange, a suscité plus de questions que de réponses.

GWAR

C’est là que perçent certains idéaux de Townsend pour un métal plus potache et grotesque, quand il invite Oderus Unrungus de Gwar sur Deconstruction. La réponse trash à Spinal Tap, ce groupe gore, scatologique et pervers débuta comme l’expérimentation de jeunes étudiants en marketing. Il clamaient être des guerriers interplanétaires descendants d’aliens échoués en antarctique, venus sur terre pour soumettre la race humaine à l’esclavage sexuel. Se produisant en costumes étranges, ils s’établirent en parangons de la provocation, voyant certains de leurs concerts anulés. Scumdogs of the Universe (1990) est considéré comme l’un de leurs disques les plus divertissants. Beyond Hell (2006), un concept-album d’opéra rock racontant leur voyage en enfer.

Weird Al Yankovic

Le maître des parodistes musicaux est Californien. Après s’être fait la main pendant ses études, il enregistra une révérence à Another One Bites the Dust, Another One Rides the Bus, puis I Love Rocky Road , une satire de I Love Rock n’ Roll par Joan Jett & the Blackhearts. Son premier album éponyme paru en 1983, est le disque favori de Townsend, pour qui un artiste capable de désamorcer la morgue musicale avec autant de succès vaudra toujours tous les talents du monde. Yankovic tourna de nombreux clips et a enregistré quinze albums de boutades à l’actualité, de Michael Jackson (Bad devint Even Worse) à Lady Gaga.

Gojira

Originaires de Bayonne, le groupe mené par les frères Joe et Mario Duplantier passa de sensation locale pendant la première moitié de sa carrière, à phénomène capable de s’exporter hors des frotières françaises, grâce à ces deux énormes albums que sont From Mars To Sirius (2006) et The Way of All Flesh (2008). Leur habileté à questionner les problèmes environnementaux tout en s’imfluençant des plus techniques et des plus intenses des groupes, leur puissance scénique et la voix de leur chanteur en font une force de la nature, un cas à part de la scène française. Joe Duplantier chante sur le morceau Sumeria (Deconstruction).

Devin Townsend - Au Bord du Monde (3)

Une marionnette

En 2007, Townsend avait presque décidé d’arrêter la musique. Dans les abîmes d’une lassitude, d’une indécision provoquées par les substances et les revers des expériences passées, son avenir en temps qu’artiste lui paraissait incertain. Ce n’est qu’au moment de l’enregistrement de Ki et de Addicted, en 2009, qu’il donnera en interview des réflexions sur son travail passé. En forme de héros, de champion éternel dans un roman de fantasy anglaise (je pense au Elric de Michael Moorcock), il chassera les regrets pour s’atteler avec une ironie nouvelle à son destin professionnel. « Et j’ai soudainement réalisé que ce que je fais pour gagner ma vie est précisément ce en quoi je suis doué. C’est l’éclate d’être capable de créer de la musique, il y a beaucoup de gens qui adoreraient faire ce que je fais, qui adoreraient être en train de vous parler en ce moment plutôt que de travailler dans un centre commercial. » « je ne regrette rien de ce que j’ai fait, y compris les choses stupides. J’ai fait des trucs incroyablement stupides, mais les regretter n’est qu’un gaspillage d’énergie car ça ne change rien au fait qu’il faut les assumer. On doit payer chaque décision qu’on prend.” Sa vie avait changé dramatiquement depuis l’arrêt de sa consommation de drogues. La naissance de son fils Reyner en 2006 a aussi été un cap important : « aujourd’hui que j’ai un fils ça ne me rend pas service d’avoir peur des choses». «J’ai solvé tous ces moments émotionnels qui servaient de catalysateur pour [Strappping Young Lad]. Et je ne veux pas être ce type toute ma vie. Ce que j’ai à offrir, musicalement, mec – je veux faire des symphonies, je veux faire de la musique pop, je veux faire de la musique d’avant-garde, je veux faire de la musique incroyablement apocalyptique et brutale, je veux faire de l’humour. » L’hostilité gratuite de Strapping Young Lad lui paraissait maintenant bien loin… Mais avant Ki, il y eut d’abord Ziltoïd en 2007, l’album-concept délirant qui marqua le tournant de sa carrière, depuis le freak vers le nerd plus serein.

« Je me suis promis d’arrêter la musique pour, au moins, les six mois à venir et de dormir jusqu’à plus soif. Et c’est ce que j’ai fait : une fois rentré à Vancouver, je me suis écroulé sur mon canapé et je n’ai pas bougé pendant trois mois. Mais très rapidement, je me suis ennuyé. Pour m’amuser, je me suis donc mis à faire une marionette, chose que je voulais faire depuis l’âge de douze ans, quand j’étais allé voir le film Dark Crystal de Franck Oz au cinéma. Tout naturellement quelques morceaux ont alors commencé à germer dans mon esprit pour accompagner le tout. Et ces quelques morceaux se sont transformés en album. Et l’album en concept. Et, en deux temps trois mouvements, je me suis retrouvé exactement là où je ne voulais plus être…» Ziltoïd the Omniscient, disque que Townsend a réalisé entièrement seul – aidé seulement sur le plan rythmique par la boîte a rythmes surpuissante confectionnée par Thomas Haake de Meshuggah – est son Avatar à lui. David Cameron reconnaissant avoir imaginé ses aliens élancés et bleus alors qu’il était agé d’une douzaine d’années, pour aller contre l’idée de petits hommes verts. Un raisonnement primitif qui n’aurait jamais dû donner le film le plus cher de l’histoire du cinéma. L’album de Townsend mérite mieux, même s’il est régulièrement sous-estimé et considéré comme une trop grosse blague au sein de sa discographie cernée de grandeurs et de décadences thérapeutiques. Pour le reste – la découverte du scénario derrière ce fameux concept est laissée à la discrétion du lecteur, hormis put être le fait que le personnage principal, la fameuse marionnette (l’ironie poussant Townsend à la faire aussi chauve et moche qu’il s’imagine être lui-même), est un extraterrestre de la planète Ziltoïdia qui menace de faire sauter la terre si on ne lui donne pas une tasse du meilleur café. Soit une oeuvre d’un tout autre niveau que celui auquel opéraient les disques du Devin Townsend Band.

Le musicien est parvenu à transformer l’initiative honteuse de fabriquer une marionnette à partir d’une chaussette, de deux balles de ping-pong et d’un peu de paille en album haletant, mélodique et parfaitement construit. Ziltoïd en révélait beaucoup sur la personnalité de Townsend, autant, sinon davantage, qu’aucun de ses disques précédents. L’album évoque dans sa trame un autre projet du musicien, Punky Brüster, et le disque paru sous ce patronyme en 1996, Cooked on Phonics. L’histoire d’un groupe de death-metal de série Z du nom de Cryptic Coronor qui décidait soudainement de changer de style musical pour surfer sur la vague punk-rock d’alors. «Punky Bruster était une réaction à ce qui se passait alors et, d’une certaine façon le constat est le même avec Ziltoïd. Comme lui, je ne suis qu’une marionnette à la merci du bon vouloir de ce business qui essaye de me faire faire les pires grimaces. Moi, tout ce que j’ai envie de faire, c’est de partager ma musique avec des gens comme moi. » Le disque révèle un autre aspect, le plus récurrent sans doute, de la personnalité de Townsend : c’est un authentique nerd. Comme d’autres passent leur temps à éplucher les catalogues de jeux vidéo, ou a retaper des voitures de collection, lui dépense sans compter pour la musique, se passionne plus que tout à créer de nouvelles chansons dans le confort de son propre studio, le Devlab, dans la région de Vancouver.

Arrêter la drogue a virtuellement décuplé son temps de travail effectif, ce qui explique qu’il ait d’abord créé et fait paraître Ziltoïd the Omniscient quelques mois seulement après avoir mis fin à ses deux gros projets de la décennie précédente, Strapping Young Lad et le Devin Townsend Band. Comme l’illustrent certaines vidéos filmées au Devlab, Townsend enregistre inlassablement, crée, mixe et produit le plus gros du travail sur place.

Son talent a convaincu la marque de matériel Peavey d’en faire leur champion et de lui fabriquer les différentes guitares de réclament ses divers projets. La marque semble avoir décidé de jouer le jeu, expérimentant avec lui dans quelque direction qu’il décide d’aller. Son éclectisme est ainsi prometteur, donnant l’idée de tout ce qui reste au musicien à accomplir. Son disque de reprises idéal serait composé de : « l’album White Noise par Cop Shoot Cop, Knocking On Your Back Door de Deep Purple, What’s New Pussycat de Tom Jones, Hold On de Tom Waits, The Mountain Song de Jane’s Addiction, Morning Glory d’un groupe indé pas très connu appelé Grotus, Chiquitita d’ABBA, Victim Of Changes de Judas Priest… »

Universe In a Ball

Tout ce que fait Townsend, créativement parlant, maintenant qu’il va sur sa quarantième année, tente d’abord de façon plus consciencieuse de jeter une lumière sur ses goûts en tant qu’auditeur et musicien, et sur son parcours personnel. Et quelle autre façon de mieux faire perçer la lumière extérieure que de pousser son chant à des niveaux de maîtrise jamais atteints auparavant ? Sa nouvelle tétralogie, Ki, Addicted, Deconstruction et Ghost, le montrent tous dans des registres très différents ; Townsend recherche une harmonie nouvelle et chante mieux que jamais. Au rênes d’une formation toujours différente, il est devenu un improbable maître de cérémonie. Explore plus profondément que jamais sa relation avec la musique. « Je me demande c qu’il y a dans ce type de sons, qu’est-ce qui m’attire dans ce genre de déclarations ? Y-a-t-il vraiment un élément de sabotage dans ma personnalité qui requiert que je me batte sans cesse avec moi-même ? Ou est-ce seulement l’amour de la puissance musicale, ou autre chose de différent ? » Quant à ce désir de se battre avec lui-même, Townsend a une parade, une échappée ; prendre de la distance. Ki et Addicted s’éloignaient nettement de ce à quoi le musicien nous avait habitués. Le délire y rodait parfois, mais il s’agissait de deux disques plutôt détachés – l’un dans un registre tantôt doux tantôt aventureux en se refusant toujours de devenir furieux, l’autre dans une manière pop-métal qui profitait de la participation de Anneke Van Giersbergen, chanteuse danoise de The Gathering, sans manquer des refrains épiques chers à Townsend.

Avec Deconstruction, Townsend s’approchera, détendu et plus joueur que jamais là où il aurait pu être circonspect, des mécanismes qui avaient donné sa musique passée. « C’est un disque très important pour moi car il souligne pourquoi j’aime le heavy metal et pourquoi Strapping Young Lad a existé. Mais il le fait avec un sens de responsabilité envers la réalité de mon monde aujourd’hui, à l’opposé du nihilisme [de Strapping Young Lad] » Et, bien sûr, il y a cette philosophie du Ying et du Yang qui a affleuré comme une réponse aux menaces endormies dans les circonvolutions de sa double personnalité. « Sans le positif, le négatif n’existe pas. Vraiment, pour pouvoir faire quelque chose d’aussi extrême que Ghost, je me devais faire quelque chose d’aussi extrême que Deconstruction pour le contrebalancer. » Surpenant, Ghost laisse entrer, plus que jamais, le monde extérieur dans l’œuvre de Townsend ; comme si, de son long voyage au bord du monde, il était enfin revenu, serein, des sons doux et enveloppants plein la tête.

Linda Perhacs - Parallelograms (1970)

Parution : 1970
Label : The Wild Places
Genre : Folk, Psychédélique
A écouter : Chimacum Rain, Parallelograms, Morning Colors

°°
Qualités : Contemplatif, envoûtant

« Je suis surprise du nombre de personnes qui ont été touchées par quelque chose faite par… une amatrice. J’espère que je vais avoir une autre vie pour améliorer mes aptitudes musicales et de composition. » Le seul disque que la Californienne Linda Perhacs ait jamais enregistré, Parallelograms (1970) est une gemme qui reflète toute son inspiration musicale. Perhacs était une enfant du psychédélisme, elle en trouvait l’essence au cœur de sa vie domestique. Souvent comparée à Joni Mitchell, elle était souvent sous-estimée au profit de celle-ci, par des critiques, femmes ou hommes, sexistes au point de dresser une concurrence entre des artistes aux mérites égaux. Comme le dit Aaron Mileski dans sa chronique sur le site Lysergia : « Tant qu’il pouvaient donner de bonnes chroniques pour Joni Mitchell, et occasionnellement Carole King ou quelques rares farfelues comme Dory Previn ou Essra Mohawk, ils se sentaient capables d’ignorer et de diminuer toute autre femme musicienne. » Perhacs fut ainsi la « variation hippie » de Mitchell. Perhacs, qui ne ferait jamais une carrière musicale, et dont les talents autodidactes semblaient surgir de nulle part, pouvait facilement être méprise pour une enfant perdue des années 60.

Le seul intérêt de telles comparaisons fut que ceux qui aimaient déjà Blue purent découvrir Parallelograms et se retrouver enchantés par ce disque. Toujours Mileski ;: « C’est possible de nommer des centaines de femmes qui ont expérimenté de la même façon que les musiciens masculins. Cependant, j’ai écouté attentivement tout album de ce type que j’ai pu trouver, et le fait est qu’en 40 minutes, aucune d’entre elles ne se rapproche de Parallelograms. » « Il n’y a presque aucun autre album par une femme dans lequel une vision personnelle est aussi entièrement réalisée (sans interférences de production, reprises, arrangements inappropriés, etc), et cette vision inclut non seulement des chansons hors du commun mais une saveur psychédélique distincte. » Venant d’un journaliste pourfendant la misogynie concernant la musique féminine, ce n’est pas rien. Si le terme de psychédélique n’a jamais été clairement défini, la liberté de forme de la chanson titre, les paroles de Chimacum Rain : “I’m spacing out/I’m seeing silences between leaves” les « couleurs s’égouttant » dans Morning Colors et les effets sonores de Moons and Cattails définissent un pan de psychédélisme à travers Linda Perhacs.

Enfant, Linda Arnolds (elle devint Perhacs après son mariage) savait qu’elle expérimentait le monde différemment des autres gens. Elle ressentait le son comme une expérience multi sensorielle, pouvant le voir aussi bien que l’entendre. Elle transposait ainsi à la musique une théorie décrite dans un livre bien de son époque, Thought-Forms. Les auteurs avançaient que « chaque pensée suscite un ensemble de vibrations dans la matière du corps, accompagnée par un jeu de couleurs, comme celles dans l’éclaboussement d’une cascade que le soleil éclaire » Perhacs expliquera de son côté « Quand un ton est généré, c’est une fréquence spécifique en physique. Simultanément, il y a une fréquence de couleur qui se crée. Ces fréquences sont très raffinées. Elles sont présentes sans arrêt, mais pour les voir, vous devez vous élever à leur niveau d’intensité, et non l’inverse. » Tandis qu’elle générait des chansons et des chorégraphies, ni la famille ni l’école n’encouragèrent les dons ésotériques de Perhacs, et ce n’est pas avant l’âge de 27 ans qu’elle se mit à écrire de manière à explorer, à sa manière visuelle, le champ musical. « j’avais une carrière toute différente. Puis, à 27 ans, j’ai changé complètement de direction, je suis entrée dans une autre dimension, en termes de pensée et de créativité. Je n’avais pas beaucoup de support à la maison. Mon intérêt pour la musique a explosé en neuf mois. Je m’éveillais où l’amour prenait sens. Quant à l’album beaucoup de personnes se sont interrogées, ‘Pourquoi y-a-t-il des moments ou c’est balbutiant et d’autres on l’on se demande pourquoi tout n’a pas été aussi exquisément conçu ?’ C’est parce que cela me venait dans la nuit, comme une vague. Je n’étais pas formée à cela.» Le producteur de son unique disque, un compositeur de musique de films et donc habitué à travailler l’image et le son ensemble, était à même de mélanger les perceptions. L’atonalité de la musique classique et les expérimentations électroniques primitives étaient certaines des techniques qu’il utilisa. Il dépensa beaucoup de ressources pour réaliser Parallelograms, faisant appel à des musiciens de session brillants et développant les chansons jusqu’à ce qu’il collent à la vision de Perhacs, avec laquelle il échangeait beaucoup. Elle-même eut la dernière main sur les arrangements de ses chansons, et un contrôle total sur le résultat final.

Parallelograms démarre subtilement avec Chimacum Rain, qui introduit surtout la voix riche et expressive de la chanteuse, grave sans être prétentieuse. Ici et plus loin, sa voix est dédoublée de façon inventive. Le ton et le style de la chanteuse prennent leur essor dans les deux chanson les plus énergiques, Paper Mountain Man et Porcelain Baked Cast Iron Wedding, moments dans lesquels Perhacs est presque sinistre. On aime imaginer que les expériences sonores de la musicienne aurait dans l’avenir pu donner des disques plus légers. Parallelograms émerveille de bout en bout, avec sa beauté crue et ses arrangements énigmatiques, c’est une œuvre brute.