Cass McCombs - Artiste de l'année (3)

Le dernier rire

Wit’s End, contrairement à ses précédents albums faits de poésie inscrutable, est un disque de grands thèmes ; l’attente, la solitude, de la mémoire et la perte. Des thèmes que l’on retrouve voués à une interprétation multiple. Interrogé à propos de Mystery Mail (Humor Risk), une chanson très détaillée, il expliquera : « Même dans ces histoires, il y a encore beaucoup de zones grises. Vous pouvez trouver des zones grises dans un article de journal. Vous considérez cet article, et c’est impossible de ne pas se demander ce qui se trame vraiment derrière l’histoire qui vous ait donnée. C’est ce qu’un lecteur devrait faire ; penser par lui-même. »

Sur la méditation gothique Buried Alive, il ne peut dire s’il est enfermé dans une crypte, étouffant dans l’odeur des cadavres, ou simplement en train de commencer une nouvelle journée. Les sensations, réelles ou fantastiques, attachées à des expériences, à des lieux, à des gens, à des vivants et à des morts, s’inscrivent dans un flot continu, une obsession qui tourne parfois à l’irrévérence. County Line est une chanson délivrée si tendrement, avec tant de délicatesse qu’il est facile d’oublier qu’elle contient une rancune et un ressentiment bien humains. « Hoping nothing’s changed, that your pain is never-ending. ”

‘La solitude’ la ‘perte’, sont des termes que l’on associe à la mort. La mort est pour McCombs un autre aspect de la vie avec lequel il faut composer. « Les morts ont toujours le dernier rire. Ils gagnent. Ils sont morts. Vous ne pouvez plus heurter leurs sentiments. » McCombs nous donne rendez-vous avec les questions de mortalité. C’est sans surprise qu’on apprend qu’il lit, outre Edgar Poe, Burroughs ou Jack London, le Livre des Morts tibétain.

Finalement, l’humour qu’évoque McCombs est peut-être cette façon old-fashionned d’assembler les vers, particulièrement visible sur A Knock Upon the Door (Wit’s End). Les strophes régulières, et le ton de McCombs font penser à l’ambiance sur Moyshe McStiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart du groupe acid-folk C.O.B. (1972). L’instrumentation, aussi dépouillée que surprenante sur Wit’s End, le rapproche de la déclamation d’un troubadour médiéval. « Je sais que ma musique, elle ne plait pas à tout le monde. Elle plait à un très petit groupe de gens, vous savez ? Et tout les autres gens, je ne les comprends pas. Je suppose que je n’essaie pas de créer quelque chose d’universel, finalement. Je ne suis pas intéressé par cela. »

Cass McCombs - Artiste de l'année (2)

Le futur c’est le Folk

« Je ne m’intéresse pas aux vies des artistes », écrit Cass McCombs dans sa lettre adressée au Los Angeles Times. « Donc je ne vois pas pourquoi quiconque serait intéressé par ma vie… Je ne passe pas beaucoup de temps à penser à mes propres problèmes. » Dans Wit’s End, avec plus de finesse qu’auparavant dans son œuvre, McCombs éconduit notre empathie. Même alors qu’il semble lui-même en détresse, il redirige avec élégance, avec goût, cette empathie vers l’extérieur. C’est une façon subtile de nous faire entrevoir sa fragilité. La musique est une façon de mettre cette fragilité au service d’un objectif plus noble, qui est celui auquel concourt tout musicien. Capter et transformer par le sentiment les vies qui l’entourent.

La musique que Cass McCombs enregistre depuis dix ans est dessinée d’un trait d’équilibriste, dans un espace ténu, qui épouse tout juste les fonctions vitales du musicien. Cette musique est pour lui le moyen évident de rejeter les agressions extérieures, les peurs, de partager ses révélations aussi. Comme la vie, sa démarche d’artistique est faite de surprises, d’un émerveillement constant. D’ailleurs, l’excellente Memory Stain, sur Wit’s End, est une critique de ceux qui favorisent les souvenirs plutôt que les expériences nouvelles.

Le disque est à l’opposé d’une attitude de repli et de nombrilisme. McCombs a invité sur Wit’s End beaucoup d’amis, sans leur promettre de grandes richesses pour leur participation. Rob Barbato à la basse, Will Canzonerio aux pianos electroniques (céleste, clavinet, Hammond) Chris Cohen à la 12 cordes, Robbie Lee à l’accordéon ou au chalumeau (ancêtre de la clarinette)… C’est une bonne douzaine de musiciens qui vont jouer la partition de McCombs sur ce disque. Ceux qui en redoutent encore le nihilisme n’ont qu’à regarder la vidéo larger than life de la chanson County Line.

« Faire entrer les considérations de soi dans le processus de création est une distraction qui en fait une chose triviale. C’est facile de s’en laver les mains et de dire que vous n’avez pas le passé de tous ces gens, que vous n’avez pas la même perspective qu’eux. Du coup vous retournez dans votre coin plutôt que de vous émanciper et de vous intéresser à tout. » Quand il dit ‘tout’, McCombs a un potentiel universel. Il a une vision de l’amour comme un sentiment sans frontières, impersonnel et global. Sa perception de la religion est celle d’Elvis Presley. « Presley avait une étoile de David et une croix autour de son cou, et lorsqu’un l’interrogeait à ce propos, il disait : ‘Ca me fait réfléchir.’ Quand j’étais petit j’avais l’habitude d’aller dans ce camp Baha’i, et ils m’ont beaucoup appris quant à l’égalité des religions. »

« Faire entrer les considérations de soi dans le processus de création est une distraction qui en fait une chose triviale. »

Dans une autre lettre, adressée à Rachel T.Cole de Steréogum, il expliquait : « Le meilleur art, à n’importe quelle époque, nous vient de sources anonymes. Le gens [Folk] qui se sacrifient pour transmettre ce qui leur a été appris, pour que ça continue. En ce sens, le futur c’est le Folk. Nous ne devons pas vendre notre Passé, mais enseigner notre Avenir. C’est ainsi que j’entre en relation avec mes influences, Bob Marley, Kurt Cobain, Jerry Garcia, John Lennon, Darby Crash, Merle Haggard, Ritchie Valens, etc. Ce sont tous de grandes incarnations de héros Folk. » La dimension de la transmission, de l’héritage est à la base de la pratique musicale chez McCombs.

La musique folk possède une simplicité fondamentale qui sied parfaitement au propos de McCombs. Mais le Folk n’est plus seulement un genre musical dans l’acceptation de l’artiste; c’est une façon d’exercer sa sensibilité, de s’inscrire dans une lignée. Sa technique de composition, parfois erratique, est inspirée de cette volonté de grande ouvertue spirituelle. Ses premiers albums, A (2003) et Prefection (2005) sont le fruit de choix parfois contradictoires et restent déroutants. Dropping the Wit (2007) et surtout Catacombs (2009) marquent la transition vers une écriture accueillant les fulgurances de talent habituelles dans un écrin plus cohérent et convaincant. La chanson Dreams Come True Girl (Catacombs) témoigne de cette maturité.

Les chansons de son répertoire qui prennent le mieux vie en public ne sont pas toujours celles qu’on attendait. Ainsi, le témoin d’un concert au San Francisco’s Great American Music Hall a eu lieu le 4 décembre 2011 aura une inclinaison inattendue pour To Every Man His Chimera, une chanson tétanisante sur Humor Risk, avec des paroles telles que « everyone i know suffers just like me. » On imagine que certains de les gens qui l’inspirent sont dans une situation vraisemblablement pire que le sienne, comme c’est le cas de la fille à la fenêtre dans Lonely Doll, et qu’il voudrait leur apporter son soutien.

McCombs a cette capacité à capter la lumière alentour, aussi mince soit-elle. L’espoir, c’est peut-être la raison pour laquelle il est aussi talentueux. Il se trouve avec Wit’s End dans un environnement lumineux, où la langueur n’est pas léthargie, voire ‘asphyxie’ comme le disait un journaliste en décrivant l’album. Ce disque agit au contraire avec la sensualité bien vivante d’errements autour de Santa Monica ou Echo Park Lane à Los Angeles, Californie. Et pour le résultat d’errances, c’est un travail exceptionnellement méticuleux, fruit d’une restriction musicale et vocale hors du commun. On pense à Harvest (1972), quand Neil Young souffrait d’une hernie discale qui le vit enregistrer depuis un fauteuil et l’empêchait d’utiliser une guitare électrique. « I sing the song/because I love the man/I know that some of you don't understand”, y chantait le canadien, dans un élan d’empathie globale. On pense à Tonight’s the Night (1975).



Cass McCombs - Artiste de l'année (1)

La lettre volée

Cass McCombs tente de persuader son interlocuteur quant à la teneur humoristique de ses deux derniers albums, Wit’s End et Humor Risk (parus respectivement début et fin 2011). Il insinue qu’il s’agit d’un humour furtif, qui va et vient librement, des limbes à son cœur, et inversement. Ils existent, dans l'humeur dévastée de ces disques, les jeux légers d’allers-retours sensuels d’un esprit vagabond.

L’interviewer reste sceptique ; le jeune homme de trente-quatre ans n’a accepté cet entretien qu’à contrecœur, et ne cesse de laisser entendre à quel point il lui est désagréable de se confier de la sorte. Il préfère répondre aux journalistes en leur rédigeant des lettres qu’il envoie par la poste. Bien sûr, ce système lui permet d’éviter d’aborder les sujets qui ne l’intéressent pas. Mais finalement, il s’y confie davantage qu’on ne pourrait l’imaginer, donnant parfois, à chaud, des clefs sur la perception qu’il a de sa propre musique. « Pour moi", explique t-il dans une lettre adressée à Margaret Wappler du Los Angeles Times, "County Line est une simple chanson de rythm & blues. J’aimerais qu’un vrai chanteur puisse se l’approprier, cela m’éviterait d’avoir encore à entendre encore ma voix de blanc-bec dessus. » On aimerait qu’il se confie davantage, car on sent qu’il est capable de percevoir ses chansons avec suffisamment de simplicité pour rendre ses analyses aussi poignantes que les textes eux-mêmes. Devant l’une de ces lettres, il y a toujours cette sensation qu’on ne devrait pas être en train de lire, que c’est un document subtilisé.

Dans ses courriers, McCombs réexplore ainsi à loisir les liens qui l’attachent à ce qu’il écrit. Mais c’est aux autres qu’il convient de replacer cette musique particulière dans le contexte de son époque, de faire remarquer à quel point elle est originale et personnelle aussi bien que d’y saisir des liens avec des influences. Au premier rang desquelles le Neil Young du début des années 1970, qui est presque la seule chose que PJ Harvey écoute depuis un an, pour cette émotion qui nourrit l’âme. McCombs recherche les explications à l’extérieur, chez les autres, dans la toile de fond de sa région Californienne, là où il est aller trouver son inspiration, pendant qu’on essaie au contraire de tout expliquer en concentrant notre attention sur lui.

County Line, la première chanson sur Wit’s End, est une ballade interprétée aux piano Rhodes. Elle a terrassé même John Grant du fait de sa beauté. « Je suis en train d’écrire mon prochain album », explique, fin 2011, le musicien à l’origine de la plus belle réussite de 2010, Queen of Denmark. « Et je veux me retrouver dans le même royaume de beauté que Cass McCombs, donc je suis un peu effrayé à l’idée de trop écouter Wit’s End. »

McCombs ne se résout donc à expliquer sa musique que depuis chez lui, seul à seul avec lui-même, et semble préférer coucher sur le papier ses réflexions sur son art plutôt que des les énoncer de vive voix. Une de ses récentes exigences, étonnantes au premier abord mais pas tant que cela lorsqu’on y réfléchit, c’est de préférer que ce soient des femmes qui conduisent les interviews. Cela devait lui permettre d’être dans une position où il s’ouvrirait davantage, où il parlerait plus librement. Pour le journaliste qui a reçu cette requête, c’était une première.

McCombs recherche les explications à l’extérieur, chez les autres, dans la toile de fond de sa région Californienne, là où il est aller trouver son inspiration, pendant qu’on essaie au contraire de tout expliquer en concentrant notre attention sur lui.

Comme Kurt Vile, Cass McCombs sait construire des morceaux qui, bien qu’ils reposent sur des bases apparemment surannées, gagnent en indépendance, en différence, au fil des écoutes, quand une résolution, une attitude, une façon de jouer leur donne, lentement, un caractère. Les deux musiciens sont pourtant bien différents. Kurt Vile a tendance à centrer l’attention sur lui-même. Smoke Ring For My Halo (2011) est excellent, mais feriez-vous entièrement confiance à un type qui appelle ses albums Constant Hitmaker, Childish Prodigy ou qui parle de son « aura entourée de fumée » ? Une chanson telle que Society is my Friend (sur Smoke Ring…) et cette phrase « Society is my friend/It makes me lie down/In a cool blood bath » aurait cependant pu être écrite par McCombs.

Ariel Pink, un autre jeune expérimentateur pop de San Francisco, a essayé de cerner la personnalité de McCombs. « Quelqu’un de sérieux. Il ne parle pas fort mais vous pouvez deviner qu’il a un tempérament. » Et d’ajouter : « C’est un songwriter honnête, dédié, dans une époque irréfléchie. C’est un bon poète avec une voix vagabondante et belle. C’est ce que les gens recherchent dans la musique, n’est-ce pas ? » On sent que cette question est tentée d’optimisme.

PJ Harvey - Album de l'année 2011

© Caterina Baldi

Voir aussi la chronique de Let England Shake

Voir aussi la chronique de To Bring You My Love

Si PJ Harvey se portait candidate comme premier ministre anglais aujourd’hui, elle aurait des chances de gagner. Et ce n’est pas seulement parce qu’elle a rencontré David Cameron et George Brown au cours d’émissions télévisées. L’opinion publique apprécie qu’elle se bonifie avec le temps, confortant sa crédibilité en tant qu’artiste, prenant de l’épaisseur. De surcroit, Let England Shake s’inscrit dans la lignée des grands disques politiques de son pays – London Calling des Clash, Actually des Pet Shop Boys, Different Class de Pulp, The Liberty of Norton Folgate de Madness, etc. « Nous avons tous cette relation d’amour et de haine vis-à-vis de la nation au sein de laquelle nous sommes nés. », déclarerait t-elle en ouverture de son meeting.

Tout comme le précédent White Chalk (2008), Let England Shake est une œuvre achevée. PJ Harvey utilise les seuls mots possibles et la meilleure façon de les chanter. D’une matière littéraire, de son imaginaire et de son affectif, elle a créé des chants destinés à être repris sur tous les terrains, par les corps meurtris après le combat, par tous ceux qui se reconnaissent dans sa liberté d’expression. Sur d’anciennes terres luxuriantes labourées par la guerre, sur tous les champs de ruines que laisse notre époque, ici et maintenant.

Other Lives - Groupe de l'année 2011

Voir aussi la chronique de Other Lives - Tamer Animals

Concert privé filmé pour Arte Live

Il y a un groupe sur lequel les membres de Radiohead sont tous d’accord, cette année, et selon Colin Greenwood, le bassiste du quintet anglais, le consensus est une chose sur laquelle il ne faut pas trop compter en temps normal chez eux. Ce groupe qui remporte tous les suffrages, c’est un autre quintet, de l’Oklahoma celui-là. « Il y a une beauté, une gravité, un pouvoir expansif et une mélancolie qui fait penser à Morricone», suggère l’aîné des Greenwood.

“Vivre entouré de ces paysages ouverts vers l’infini a influencé notre songwriting, explique Jesse Tabish, le chanteur, multi-instrumentiste et parolier du groupe. On voulait visualiser ces grands espaces et écrire la bande-son des plaines de l’Oklahoma.” Le résultat, des chansons bouleversantes aux harmonies complexes, est aussi bon car les musiciens de Other Lives ont la bonne attitude ; entièrement voués à produire la musique la meilleure possible, juste assez effacés derrière elle, tout en hésitant pas à la promouvoir à 100 % en proposant des vidéos somptueuses, dont la symbolique dépasse le contenu des chansons. Celle pour For 12 représente le voyage spatial du Jesse Tabish, et laisser deviner un groupe voulant donner l’impression d’être bien établis, ancrés dans l’inconscient de leur pays comme influences bienveillantes.

Formé en 2004 sous le nom de Kunek et enraciné dans une sorte de sévérité classique, c’est désormais un groupe d’americana, même s’il reste différent de tous les autres. Tamer Animals étoffe la pallette de son très bon prédécesseur éponyme, paru en 2009. L’album révèle au fil des écoutes force d’éléments suggérés – trains à vapeur, ambiances lumineuses ou crépusculaires, clins d’œil cinématiques. Il y a aussi le mystère de la relation de Jesse Tabish à ce qu’il chante : « I was waiting in the dark age/Searching for the ones in my life/I'm so far away » sur For 12, tandis que les cordes d’un quatuor s’élèvent et s’effacent comme dans la chanson de… Radiohead, How to Disapear Completely.

Avez-vous une inclinaison particulière pour la musique classique ?

Jesse Tabish : « Au cœur de notre pratique, nous sommes des passionnés de musique classique. C’est le plus gros de ce que j’écoute, aussi c’est un objectif que d’essayer de se rapprocher de ce monde, tout en restant capables de sonner comme un groupe contemporain. J’ai suivi des leçons de piano quand j’étais gosse mais Jenny [Hsu] est la seule qui ait une formation classique. J’enseigne la musique à Stillwater, je suis un professeur de guitare, ainsi, nous avons tous d’assez bonnes bases théoriques, mais pas aussi bonnes que nous le devrions. J’essaie d’intéresser mes étudiants à la théorie mais ils n’en font qu’à leur tête, ils veulent seulement jouer. »

La musique de Other Lives s’apparente en effet parfois à de la musique de chambre, telle qu’elle aurait été interprétée par les gens de la terre. Dans chaque chanson, le groupe ouvrage la relation entre une certaine qualité de textes et une façon d’installer des ambiances dramatiques réussies. Le fait que Tabish enseigne la musique donne au groupe une autre forme de maturité, déjà très présente dans le premier album.

Les chansons sont construites avec un art qui dépasse celui de la seule chanson folk. Il y a dans leur balancement une précision d’horloge, dans leur polyphonie le déclenchement d’une série de mécanismes aux effets persistants.

Jusqu’à quel point Tamer Animals est-t il un travail de groupe ?

« La plus grosse partie de la musique qui est écrite, c’est moi qui l’écris. Les paroles sont de Jon [Jonathan Mooney]et moi. Avec les autres, c’est un travail seul à seul. Par exemple, je vais montrer à Josh [Onstott] une mélodie encore grossière et il va lui donner une direction. Je tiens généralement compte de leur avis. Mais le plus gros de la musique, et des arrangements, je les écris moi-même. »

Other Lives est un groupe organisé autour de Jesse Tabish, qui a une prédominance sur le processus créatif. Dans le velours des arrangements, sa guitare et sa voix claire et lasse nous guident tout au long d’un improbable voyage, entre lieux fantasmés (Desert, Landforms), objets et créatures plus vrais que nature. « Un thème commun est la relation entre la nature et les gens », explique Tabish. Sommes-nous trop apprivoisés, comme il le suggère sur la chanson Tamer Animals ? Incapables de nous ouvrir à l’extérieur, de nous laisser béatifier par les immensités qui nous entourent ? C’est la même volonté de remise en cause existentielle qui a conduit le groupe à emprunter le nom du film allemand La Vie des Autres. Tamer Animals est une quête qui entraîne chacun à s’émanciper en fonction de ses sentiments intérieurs.

Comment votre expérience et l’album ont t-il été affectés par la possibilité de jouer dans votre propre studio ?

« Nous étions capables de façonner la musique à notre convenance, et si quelque chose n’était pas juste, nous passions le temps nécessaire dessus jusqu’à ce que ça devienne correct. Nous avions ce luxe d’enregistrer les chansons en deux ou trois versions différentes parfois, pout être sûrs qu’elles étaient telles que nous les voulions. C’était avoir les bonnes harmonies, aussi bien que le bon tempo. C’était une expérience libératrice et très agréable. »

Le disque a nécessité 18 mois maturation, une chose extraordinaire pour ce genre de musique, rendue possible car le groupe a décidé entre son premier album et celui-ci, d’aménager un studio où le temps ne leur serait pas compté. Leur confort a donné naissance à ce disque moelleux, élégant et organique, enveloppant. A réécouter Tamer Animals, ce qui frappe le plus musicalement parlant, c’est la complexité des rythmes, longuement maturés. Les chansons sont construites avec un art qui dépasse celui de la seule chanson folk. Il y a dans leur balancement une précision d’horloge, dans leur polyphonie le déclenchement d’une série de mécanismes aux effets persistants.

Les interviews sont traduites depuis le site internet Indie Rock Reviews. © Britt Witt

R. Stevie Moore (2) - le RSM Cassette Club, etc.

En 1981, alors qu’il venait d’enregistrer son premier album au sein d’un studio, Clack ! (1980), R. Stevie Moore prit une décision importante pour sa carrière et un fit investissement à long terme en créant un aspect nouveau de sa notoriété ; le RSM Cassette Club. Il rendait ainsi accessibles son vaste catalogue de travaux faits maison sur ce nouveau format populaire et bon marché, la cassette audio, peu avant la naissance du CD. « J’écrivis une lettre et à ma grande joie je reçus un paquet par la poste, avec trois cassettes et une lettre très sympa de l’artiste lui-même. », se souvient Alfred Boland dans l’interview de juin 2000 (voir première partie de l'article). Et de préciser : « Les cassettes étaient incroyables, j’avais imaginé qu’elles auraient beaucoup de morceaux que j’avais déjà entendus sur les albums que j’avais achetés et qu’il s’agissait de morceaux insuffisamment bons pour figurer sur un disque. A ma grande surprise elles étaient aussi bonnes que les albums eux-mêmes. Et il y en avait 247 disponibles sur son site. »

Le voir vendre des cassettes encore en 2011, lors de ses concerts, montre bien leur importance dans l’esprit du musicien. En outre, il sait qu’elle incarnent un esprit particulier tel que le recherchent certains de ses auditeurs. R. Stevie Moore, naturellement chaleureux avec quiconque s’intéresse à sa musique, a un lien particulièrement fort avec eux ses plus anciens fans. Ses relations épistolaires amicales et sa façon de vendre sans intermédiaire ont permis cela. C’est ce qu’il recherche encore en s’établissant, au tournant des années 2000, sur internet, en y établissant et y entretenant lui-même le RSM Cassette Club et plusieurs sites consacrés à sa musique et à sa memorabilia. Internet a réaffirmé sa conviction envers sa capacité à se promouvoir et à se publier sans aide.

Comme le vinyle, les cassettes, contrairement aux CD audio, profitent d’un son analogique que favorisent encore certains mélomanes lorsqu’ils écoutent un disque. La relative longueur des albums de Moore, autour de soixante minutes, est entraînée par l’utilisation de ce format. Les cassettes remontaient jusqu’en 1968. Il confiait en 1987 ces propos à son futur collaborateur Yukio Yung, qui travaillait alors pour l’organe anglais Underground Magazine : « Je veux que l’image que je donne soit complète. Etant un collectionneur de disques et quelque chose comme un historien, affamé de toute version ou prise alternative, je voulais être totalement honnête et TOUT rendre disponible – la plupart des cassettes sont séquencées, aussi bien que sorties, par ordre chronologique, donc c’est un peu comme ouvrir un journal. » Pour certains, c’est là l’erreur qui a valu à R. Stevie Moore de rester globalement pauvre tout au long de sa carrière, même lorsqu’il a cherché a attirer davantage l’attention. « Moore se tire une balle dans le pied en inondant le marché avec beaucoup trop de musique. » remarquait un journaliste. « J’aimerais qu’une maison de disques sorte une sélection de chansons une fois par an tout en lui permettant de continuer à enregistrer artisanalement. C’est un trésor national et il mérite mieux que ce qu’il a. » Moore prend la tangente : « Voulez-vous le greatest-hits de Beethoven, ou faire quelques recherches ? Demander autour de vous ? Expérimenter ? »

Plus que la quantité, c’est la diversité de sa production qui rebute depuis quatre décennies les labels importants. Cependant, à force de clips télévisés bon enfant dans les années 80, puis grâce à l’accès à une reconnaissance plus durable à travers sa nouvelle visibilité sur internet, un nombre croissant de maisons de disques audacieuses s’intéressèrent à R. Stevie Moore et envisagèrent la possibilité de lui proposer un enregistrement ou un simple rachat de licence pour publier quelques morceaux de son vaste catalogue.

En qualité de pionnier en la matière, le label parisien New Rose Records fit paraître en 1984 une compilation sous la forme d’un double album épique et dévergondé, Everything You Always Wanted to Know About R. Stevie Moore But Were Afraid To Ask. Ce fut une nouvelle étape importante dans la reconnaissance du musicien puisque New Rose le décrivit comme “l’un des meilleurs songwriters de tous les temps”. Chantilly Lace, une reprise new-wave suggestive de J.P. Richardson, eut un succès suffisant pour que Moore soit accueilli en France avec un enthousiasme inattendu lors de la visite promotionnelle qui suivit. Le très new-wave I Just Wanna Feel You était aussi bien de son époque, et par le biais de laquelle Moore (re)découvrait son sex-appeal. C’est amusant que le label lui ait donné l’accolade de meilleur songwriter tout en faisant en sorte que la lubrique Chantilly Lace soit le single diffusé pour promouvoir la compilation, plutôt qu’une chanson personnelle de Moore telle que I Wish i Could Sing ou I Wanna Hit You. New Rose avait décidé de présenter le musicien comme un cas aussi délirant que sulfureux. IL fallait se plonger plus avant dans le disque pour s’apercevoir qu’il savait parfaitement balancer les sentiments sincères avec les provocations amusantes, sans se départir d’une gravité en filigrane.

Le musicien continue dans les années 2000 donner licence pour l’utilisation de son travail, que ce soit dans le cadre de compilations ou d’albums plus ou moins originaux. La label Cherry Red, notamment, a produit et largement distribué deux compilations, Meet the R. Stevie Moore ! (2008) et Me Too (2009). R. Stevie Moore collabore avec de nombreux musiciens underground dans lesquels il peut reconnaître une part de lui–même : Ariel Pink, Mike Watt, Jason Falkner, Eric Matthews, Penn Jillette, Dr. Dog, MGMT, Mark Vidler, et d’autres. Il choisit l’année 2011 pour s’embarquer dans sa première tournée, notamment en Europe, accompagné du jeune duo New-Yorkais Tropical Ooze. Comme pour le nouvel album, Advanced (2011), dont Moore est particulièrement fier, la tournée pourra se concrétiser grâce à la plate-forme de recueil de fonds Kickstarter – une première pour un self-made man.

Magic Carpet - Magic Carpet (1971)

Parution : 1971

Label : Mushroom Records

Genre : Folk expérimental, sitar, songwriter

A écouer : Black Cat, Harvest Song, High Street

°°

Qualités : feminin, intimiste, élégant

L’album éponyme du groupe Magic Carpet est l’un de ces disques uniques à avoir vu le jour au début des années 1970 en Angleterre. Réunis autour de la jeune Londonienne Alisha Sufit, le groupe fit quelques concerts et émissions de radio après la sortie de ce disque, avant de se dissoudre après juste un an d’existence. Ils se reformèrent, sous le nom de Magic Carpet II, pour un seul nouveau disque, Once Moor, en 1996.

Alisha Sufit était tombée sous le charme de la musique indienne alors qu’adolescente, elle vit The River, de Jean Renoir. « Quand j’étais jeune j’avais l’impression d’avoir été hindoue dans une vie précédente », se souvient – elle. "J’ai découvert Ravi Shankar quand j’avais 16 ans. Mes parents ne pouvaient pas comprendre comment je pouvais aimer sa musique. Je ne pouvais pas comprendre qu’ils ne puissent pas l’aimer. » Sa mère décéda alors qu’Alisha avait 18 ans, et elle s’échappa de ces années difficiles à travers le chant, encouragée par un ami guitariste. « Ca a été une renaissance, tout est revenu à la vie », décrit t-elle de son expérience. Sa voix fut par la suite souvent comparée à celle de Joni Mitchell. Elle emprunta la guitare espagnole de son père et s’en vint jouer sur le marché de Portobello. Lorsqu’on lui demanda si elle voulait rejoindre un groupe, elle répondit que ce serait à la condition qu’il y ait un tabla et un sitar dans la formation. Elle rejoignit ainsi le trio Sargam, dont le premier album, Pop Explosion Sitar Style, avait été un désastre ; même le nom sur la pochette était mal épelé. « Comme j’écrivais de nombreuses chansons en accords modaux ouverts, elles étaient instantanément compatibles avec les accordages de sitar. Tout s’est passé de manière relativement naturelle. »

Une fois Sufit en place, et le groupe renommé Magic Carpet, le parfait assortiment des sons qu’ils proposaient ensemble, ainsi que la relation passionnée et naturelle de la chanteuse à la musique hindoue, produisirent des résultats convaincants, voire enchanteurs sur des morceaux comme Black Cat, Harvest Song ou High Street. Sur cette dernière, la voix d’Alisha Sufit atteint un genre de perfection intime, atteignant toute les plus haute notes, les séduisantes, les plus mystiques. Musicalement, la combinaison de musique hindoue et de folk anglais n’avait pas été aussi solide depuis l’immense succès de 5000 Spirits or the Layers of the Onion, l’un des mètres-étalons de la scène expérimentale britannique qui allait continuer de bourgeonner jusqu’au milieu des années 1970.

Au sein de cette scène, Magic Carpet trouva sa propre empreinte sonore et visuelle, donnant comme d’autres un sens personnel au psychédélisme des années 60, ne l’utilisant pas seulement comme une fin en soi. Au centre du groupe était une motivation pour comprendre la musique hindoue et non seulement une propension à en reproduire des schémas. Des titres comme The Phoenix ou Do You Hear the Words montrent une véritable fusion de styles. Cette motivation fait que chaque morceau de l’album atteint un état de plénitude artistique, carillonnant des brides d’un rêve solidement rattaché à la réalité d’un talent brut. Qu’il s’agisse d’instrumentaux ou de chansons, le disque fait preuve d’une légèreté aérienne qui ne doit pas faire oublier la relative complexité, voire fragilité, de sa conception. Pour Alisha Sufit, née en 1946, ce n’était que le début d’une aventure qui devait embrasser la musique, avec de grands disques comme Alisha Through the Looking Glass (1993), aussi bien que le dessin ou la peinture.

R. Stevie Moore (1) "Phonography"

Comme il aime le rappeler lui-même, Robert Stevie Moore est le fils du bassiste de session légendaire Bob Moore (né 1932). Bien qu’il ait également joué avec Elvis Presley à un certain point de sa carrière, Bob Moore ne doit pas être confondu avec Scotty Moore (né 1931), le pionnier de la guitare présent sur les Sun Recordings (1953-1955) du même Elvis. Il y a une mauvaise chose à porter un nom aussi répandu : on notera aussi que ces deux Moore-là avaient presque exactement le même âge. La confusion que l’on faisait déjà à l’époque entre ces deux musiciens amenèrent peut-être le jeune R. Stevie Moore à s’intéresser autant aux albums country de son père qu’au rockabilly de l’autre Moore, celui qui façonna That’s All Right Mama, Good Rockin’ Tonight, Baby Let’s Play House et Mystery Train. Scotty Moore combina des éléments de country et de rythm & blues, a ajoutant de riches harmonies grâce à une amplification plus lourde. Son phrasé concis et affuté complétait parfaitement la voix de Presley, et il continua à jouer auprès de lui jusqu’à la fin des années 60, son travail culminant avec les premiers albums pour RCA et les chansons Hound Dog, Jailhouse Rock ou Too Much, entre autres.

L’effet qu’eut la musique de Scotty Moore sur R. Stevie, né en 1952, n’est que suppositions. En revanche, le travail de son père, l’inspira sans aucun doute directement. Bob Moore, qui fut opérationnel dès l’âge de dix ans, est tout simplement l’un des musiciens les plus enregistrés de l’histoire de la musique. Installé à Nashville, il fut très souvent présent pour l’émission de radio live locale, Grand Ole OPry, émission qui se targue aujourd’hui d’être la plus ancienne au monde encore en activité. Moore a ainsi posé les bases de milliers de chansons de country. Investi dans de nombreux enregistrements historiques, il participa aussi à des projets plus originaux en compagnie de musiciens tout aussi talentueux ; il tourna par exemple au bluegrass progressif, si cela devait exister, en compagnie du violoniste virtuose Scotty Stoneman au milieu des années 1970, alors que son fils enregistrait The Winner et autres joyeusetés. Il fut aux côtés de Jerry Lee Lewis, Willie Nelson ou plus tard Bob Dylan, et d’artistes plus obscurs tels que le songwriter cynique Henson Cargill. La chose la plus remarquable que Bob Moore composa sous son propre nom, Mexico, fut un hit pour le label Monument en 1961.

Il y a pire qu’un endroit comme Nashville pour grandir, entouré de musiciens comme l’était le fils de Bob Moore. Cela signifie qu'il était d’autant plus difficile de se démarquer du lot. Par opposition à la carrière très traditionnelle de son père, celle de R. Stevie Moore allait être marquée par un comportement nouveau qui deviendrait rétrospectivement la base de la façon d’être du musicien ; nourrissez-vous de tout et réinterprétez-le sans délai et sans intermédiaire. R. Stevie Moore a ainsi pour mérite d’avoir enregistré directement ses premières inspirations sur un 4-pistes, et d’être resté à ce processus un peu trop longtemps pour que ça ne soit qu’une question de moyens. Il incarne pour cela, aujourd’hui, une certaine forme de liberté et est cité comme influence directe par de nombreux musiciens.

R. Stevie Moore eut son premier morceau commercial à l’âge de sept ans, lorsque Bob Moore le fit chanter But You Love me Daddy en compagnie du chanteur country Jim Reeves. Dix ans plus tard, le morceau devint un hit single en Angleterre. A travers le travail de son père, et, symboliquement, cette chanson précoce, il lui semblait sans doute avoir vécu le succès par procuration, et c’est pourquoi Moore eut très rapidement cette démarche progressive, exploratoire, cette écriture en mouvement, comme s’il cherchait déjà à renouer avec ses propres aspirations, dès le départ de sa carrière. Il travailla pour son père comme musicien en studio, et comme assistant au sein de sa maison de disques, Mimosa Music. En réaction à sa médiocrité dans ces emplois, il commença à développer un intérêt pour des styles moins traditionnels que la country et le jazz be-bop de la côte ouest, écoutant les hits du top 40. Sa frustration, peut-être, le conduisit à devenir mélomane avant tout. « Bartok. XTC ? Fabian. Mingus ? Sparks. Ray Stevens ? Public Image LTD. Asylum Choir ? George Jones. Oasis ? Allen Sherman. John Lee Hooker ? (Combien en voulez-vous ?) The Move. Presley ? The Troggs. James Brown ? Cobain. Sinatra ? Shaggs. Pet Sounds ? Pet Shop Boys. Roxy Music ? Patsy Cline. Zappa ? Crappa. J’ai été esclave de toute musique depuis 1955. » Ce compte-rendu, dans un interview révélatrice menée par Alfred Boland du webzine Perfect Sound Forever en juin 2000. On comprend à quel point il est insensé de vouloir affirmer que Moore s’est inspiré de tel ou tel groupe en particulier.

Fondant un groupe, The Marlborough, qui n’allait pas durer, il commença dès 1966 à poursuivre son idéal de one-man-band pop et excentrique. Il pratiquait déjà la guitare, la basse, les claviers, la batterie et son écriture de chansons dans une forme d’artisanat dont les règles n’allaient plus changer jusqu’à aujourd’hui. Son oncle Harry Palmer l’encouragea et lui apporta son aide jusqu’à son émancipation complète.

Les premiers résultats tangibles arrivèrent avec Phonography en 1976. produit par Harry Palmer sur son propre label HP Recordings, ce disque validait la décision de Moore de quitter l’Université cinq ans auparavant.

Déjà à l’époque, les scènes punk et new-wave de New York s’approprièrent cet album artisanal et éclectique. L’incrédule Ira Robbins, de Trouser Press, déclarait en 1977 : « Quelque part à Nashville, est assis (dans une baignoire) un jeune garçon du nom de R. Stevie Moore. Dans son salon, deux postes enregistreurs sont mis en place. Des micros et des câbles sont répandus partout. En l’espace de quelques années (1974-1976), notre héros s’assied avec ses enregistreurs et (tout seul) met sur cassette une série de morceaux contenant beaucoup de ses talents musicaux. Ce disque est une distillation de quelques-uns d’entre eux, mixés avec quelques discussions et narrations avec le vénérable Mr. Moore. Le résultat est une collection outrageuse de bribes de génie qui sonnent, par moments, comme Thunderclap Newman, Todd Rundgren, et le Bonzo Dog Band. La qualité du son n’est pas comme qui dirait spectaculaire, mais ça vous donne une idée, et l’écouter est très divertissant, comme tout les staff de Trouser Press peut en attester. » Avant de conclure : « Ne vous dépêchez pas d’aller chercher Phonography. Il va vous trouver ».

Phonography est le véritable départ d’une carrière d’un genre nouveau. L’excitation perceptible de la journaliste est en outre révélatrice de tout ce que l’artisanat de R. Stevie a de différent, et qui nous semble si naturel d’entendre chez d’autres artistes aujourd’hui ; cette façon d’alterner ‘véritables’ chansons, bribes diverses de conversations et autres échantillons de jingles empruntés à la radio ou à la télévision, comme le plus brut des reflets de la culture populaire de son temps. Cette aisance à jongler entre expérimentation rudimentaire et compositions sophistiquées. Comme ce sera démontré par la suite, les ouvrages de Moore sont des instantanés qui peuvent être remodelés selon ce que les temps lui réservent. Journalistes et fans se passent le mot encore aujourd’hui sur le potentiel de Moore et de ce disque. En 1996, le magazine américain Rolling Stone place Phonography dans une liste des 50 albums indie-rock les plus influents. En 2001, Stewart Mason écrivait pour Allmusic : "Comme une version one-man-band du White Album qui serait croisée avec le Zappa de la fin des années 60. » Avant de remarquer « Juste quand l’album semble désespérément auto-indulgent et bizarre, Moore vire soudainement vers quelques unes des pop songs les plus douces et entêtantes des seventies pré-punk. Cette dichotomie est ce qui fait de Phonography un disque spécial ». Mason décrit ainsi les dynamiques qui sous-tendent tout bon album de R. Stevie Moore depuis ce jour.



R Stevie Moore - Advanced (2011)

Parution : juillet 2011

Label : 2000 Records

Genre : Pop alternative, Rock alternatif,

A écouter : Pop Music, Theorem, You Don’t Have to Worry About my Love, Carmen is Coming

°°°

Qualités : Doux-amer, sensible, psychédélique, varié, culte

Depuis les années 80, chaque nouveau disque de R Stevie Moore, père de l’enregistrement artisanal de morceaux rock et pop dont le CV musical remonte aux années 60, recycle ses principes de composition et ses thèmes de prédilection, à la recherche d’une quintessence qu’il atteint, grâce à son talent, presque systématiquement, mais parfois sans concision. A ce titre déjà, Advanced, qui ne présente « que » quatorze morceaux, est particulièrement réussi.

Financé par le recueil de fonds à l’américaine de Kickstarter, publié par le label toulousain 2000 records en France, ce disque s’inscrit, contrairement à d’autres productions récentes, dans la grande tradition du musicien. C'est l’occasion de jeter un œil sur ses dernières années de carrière. Moore confère un contrôle de qualité strict à des albums comme Consciencious Objector (2004), Far Out (2004) ou Me Too (2008), une chose remarquable quand on sait que sa productivité le place à la tête de plus de 400 enregistrements (parmi lesquels il convient de séparer les albums conçus et revendiqués comme tels des collections de chansons variées). On peut aussi apprécier le fait que, malgré les collaborations – celles avec le londonien Yukio Yung alias Terry Burrows par exemple -, les disques de Moore n’ont pas perdu une once de personnalité en trente ans, au contraire. Si quelqu’un comme Yung a un appétit apparemment insatiable pour les projets papillonnants, Moore ne cesse de développer son propre répertoire avec une voracité et une passion à peine amoindries par les années, ce à quoi il faut ajouter les tournées incessantes. Plus le temps passe, et plus il sait injecter dans un disque juste ce qu’il faut de dérision, de refrains pop, de langueur amoureuse et de signatures rythmiques originales, avec une énergie et une sincérité constantes.

Advanced est parfaitement équilibré, le fruit du travail d’un concepteur d’albums, d’un artisan chevronné du disque comme entité de création. Quand il prépare un album, Moore est toujours dans une dynamique de création psychédélique joviale. Il sait ce qu’il veut y insuffler, non seulement dans la forme, crossover – deux chansons qui volent à McCartney ce qu’il n’a jamais fait, du rock n’roll, un couple d’inventions sidérantes, des sonorités dépoussiérées et des errements instrumentaux aussi lumineux qu’emprunts d’humilité – mais aussi sur le fond, du point de vue des sentiments exprimés. Et peut importe qu’il s’agisse de compositions vieilles d’il y a quarante ans ou de nouvelles compositions. Elles sont toutes, grâce à l’habileté de Moore, placées sur un pied d’égalité.

Malgré les habitudes, Advanced n’est presque jamais prévisible. Theorem nous séduit par sa liberté psychédélique, la fraîcheur de ses voix enchevêtrées doucement saisies par des instruments à cordes. Plus loin, Carmen is Coming ressuscite la passion de Moore pour les riffs efficaces. Pop Music est une chansons ressuscitée, l’un de ces nuggets pop pourtant complexes, ne serait-ce que du point de vue rythmique. You Don’t Have to Worry About My Love et Love is the Way to My Heart sont là pour la candeur toujours renouvelée. Kix Tartar Sauce est un titre instrumental attachant, aux territoires harmoniques familiers. Advanced n’est constitué que de réussites, le secret pour cela étant que la qualité des structures rencontre toujours la qualité de textes toujours baignés de gravité même lorsqu’il se font les plus légers.

http://2000records.com/
http://rsteviemoore.bandcamp.com/album/advanced

R. Stevie Moore - Concert à Toulouse le 25/11/2011

« Un groupe de filles, j’adore ça ! » s’exclame R. Stevie Moore tandis que les Pumplies, formation pop toulousaine, prenaient la scène du Cri de la mouette et entamaient enfin la soirée. « Je suis un vieux dégoûtant ! » ironise t-il, une bière à la main, avant d’aller filmer. Etre dans les parages du parrain de la soirée a été riche en enseignements, tout comme sa prestation qui a rassemblé dans cette péniche garée sur le canal du midi environ 70 personnes. Cette occasion très spéciale a été organisée en l’honneur des cinq ans du label toulousain 2000 records, petite structure fondée par un certain Stéphane, qui distribue, en vinyle notamment, le nouveau disque de Moore, Advanced. Celui-ci, on ne peut pas l’oublier, est le bon père de toute une scène libre et indépendante américaine.

Look débraillé, lunettes épaisses aux verres noirs rabattables pour passer en mode ‘rocker’ au milieu du concert, barbe nouée et casquette à l’effigie de Nirvana visée sur la tête, R Stevie Moore tournait autour de son stand de merchandising avec discrétion et modestie, très disponible lorsqu’on cherchait à lui adresser la parole. Il regrettera ainsi tout à trac que la jeunesse d’aujourd’hui ne soit pas plus ouverte d’esprit, nous encourageant avec une conviction qui a fait carrière à se nourrir de tout ce qui nous entoure plutôt que d’avoir une ‘vision tunnel ‘ et de nous prendre que ce dont nous sommes ‘nourris de force’. Il se montre particulièrement joueur à la simple idée de ce mot d’argot, ‘swag’ qui rythme les concerts de Odd Future. Un terme qui revendique une façon d’être, ‘the way in which you carry yourself ‘. Il se montrera enthousiaste lorsqu’on propose de le filmer, soutenant qu’il faut ‘tout enregistrer, faire des bootlegs et les vendre’ avec une affection qui trahit sa longue marche pour l’autopromotion. Il suffit de voir ce qu’il a de ‘tout fait maison’ à vendre ce soir : des cassettes à 18 euros de chansons enregistrées en compagnie de Ariel Pink, et dont une photo d’imprimante représentant cet étrange couple intergénérationnel illustre la pochette ; des DVDS à 36 euros contenant 36 albums, soit 922 morceaux, sélectionnés parmi les quelques 400 et des poussières que compte la discographie quasi mythologique de Moore ; son dernier album dans une variété de formats, à ne jamais déballer car Moore a pris soin de dédicacer le film plastique qui les emprisonne.

R. Stevie Moore en est à sa deuxième tournée européenne de l’année. Il a fait énormément de concerts, mais peut-être n’a-t-il pas tellement l’habitude d’un lieu si réduit ; avec lui, le batteur et le guitariste inspirés du duo de Brooklyn Tropical Ooze donnent une densité électrique aux classiques de son répertoire que Moore va interpréter une heure durant. Le set, presque conceptuel et un peu délirant – Moore enfile un pantalon type pyjama avant de prendre son essor sur scène, dans des conditions étriquées – sera construit en deux parties, entre lesquelles Moore interprète seul à la guitare un couple de morceaux dont un génialement chaotique Seafood, (dont le nom véritable est inconnu, mais qui commence notamment par 'Seafood, crabs and lobsters'...) entre Davy Graham et Weird al Yankovic. Le reste du temps, quand Moore ne se lèche pas le bras ou qu’il ne reprend pas son souffle dans l’escalier backstage, il revisite Conflict of Interest, un titre au origines disco devenu blues, et ses incontournables Play Myself Some Music, Irony, Sort of Way ou I Like to Stay Home, tout en mimant les émotions que lui procurent ces morceaux, offrant un spectacle aussi grotesque que touchant. Sa voix, explorant plusieurs registres entre falsetto et grognement guttural, est impressionnante. En ce qui concerne Advanced, ce sera Carmen is Coming, Theorem ou Kix Tartar Sauce. On peut cependant considérer que Moore était ici pour promouvoir la sortie de son récent best-of, Meet the R. Stevie Moore. Tropical Ooze accompagnent avec une puissance incisive.

Moore est en total décalage, à la fois lunatique et féroce, clownesque et professionnel. Au moment de The Winner, il tourne son lutrin vers le public, apparemment décidé à ce que les premiers rangs lisent les paroles de la chanson qui y sont disposées. « he spends his life in a box/of ideas he can use/but every night you can find him alone/a loser”. C’est à la fois touchant et euphorisant. Hirsute de dégoulinant, Moore quittera la scène, traversera le public et s’échappera de la péniche pour ne plus laisser de trace, courant même au-devant de ses derniers poursuivants. Pour ceux qui ne le connaissaient pas, il ont cru voir des bouts de Franck Black, Daniel Johnston et Sir Paul McCartney simultanément, et ils sont décidés à ne pas laisser filer le un tel objet de culte.

Chll Pll - Agressively Humble (2009)

Il y a clairement du Frank Zappa chez Zach Hill, dont les résultats sont parfois entre l’étonnant et l’inaccessible. En outre, quand un album de son canon est aussi réussi que Agressively Humble (2009), c’est que son pouvoir de séduction surpasse son étrangeté. C’est que Zac Nelson (de Hexlove), l’autre moitié percussionniste du groupe, est à l’origine d’une instrumentation plus riche que tout ce qui a accompagné le jeu de Hill auparavant, exception faite de ses albums solo. En complicité, Nelson se permet des pauses, d’étranges méditations, dans des morceaux qui introduisent de nouveaux modes de fabrication sur la chaîne pop du type Culture Club. Il façonne des ambiances allonge les formats. She Owns est un petit chef-d’œuvre du musique psychédélique contemporaine. Là et ailleurs, les chœurs polyphoniques se superposent sans forcer à des rythmes stupéfiants. Les voix s’y émancipent à leur étrange façon, comme autant de tâches acides enrobées d’électronique joueuse, pour un résultat aussi mélodieux qu’audacieux. Le disque se marque des répliques torrentielles de Hill sur son instrument, s’assombrit peu à peu. Avec ses phrases énigmatiques du type “I’ve never experienced a man like you/ That’s because I’m not a man.” et son panorama musical qui agit comme le simulacre puissant d’un rêve synthétique, Aggressively Humble est l’un des meilleurs disques à porter le nom de Hill. Celui-ci passe pour l’occasion pour un genre de machine rythmique amené sur terre par un convoi extraterrestre.

BYGONES

By- (2009), c’est une guitare abrasive et la batterie customisée de Hill. Un peu comme Hella, finalement. Ce qui rend Bygones intéressant, c’est le jeu de guitare impressionnant de Nick Reinhart : délicat et puissant, mélodique et inventif. On assiste ici au genre d’émulation qu’affectionne Hill : Reinhart semble poussé dans ses retranchements, dans une forme de vis sans fin, jusqu’au point où on ne sait plus lequel des deux éléments excite l’autre. Les genres musicaux sont abordés en termes de rythmes, du point de vue du siège du batteur ; et à cet endroit, les affectations stylistiques disparaissent, comme une autre de ses ‘barrières’ entre l’artiste et l’auditeur, pour que la musique s’introduise directement dans le cerveau de ce dernier. De même pour les structures, en forme de collages sans couplets ni refrains. En terme de formats, Zach Hill semble toujours avoir un point d’honneur à faire durer ses albums la durée classique, si ce n’est qu’en quarante minutes, à ce niveau d’intensité, la quantité d’énergie transmisse est ahurissante.

Zach Hill & Friends

S’il devait ne rester qu’un seul des multiples projets auxquels Zach Hill a pris part, il semble que ce doive être Hella. C’est le groupe cité le plus fréquemment lorsqu’est évoqué ce batteur frénétique et créateur boulimique de Sacramento, Californie. Constitué de Zach Hill et du guitariste Spencer Heim, Hella a démarré en 2001, établissant dès 2002 avec Hold Your Horse Is leur approche chaotique du noise rock instrumental. Le projet fut des plus prolifiques; Total Bugs Bunny en 2003, The Devil Isn’t Red en 2004, le double album Church Gone Wild/Chirpin’ Hard on Suicide Squeeze en 2005, sur autant de labels différents. En 2007, le duo recrute trois amis pour sortir leur premier disque chanté, There’s No 666 in Outer Space. Tripper (2011) est pourtant par la suite réalisé de la main du seul duo d’origine par un jeune label de Los Angeles, Sargent House...

Emulation collective

Hella retrouver sur Tripper les bases qui ont fait sa renommée. Comme souvent chez Zach Hill, deux instruments suffisent pour produire es structures et les dynamiques toujours changeantes qui sont le propre du groupe. L’intensité, surtout, qui rappelle celle d’un autre duo culte de la scène américaine, Lightning Bolt. Cependant, si Hella est l’entité maîtresse parmi les références Zach Hill, elle ne reflète pas sa plus grande force : la capacité de synergie, l’interpénétration des formes, des techniques, des idées ; sa propension à s’entourer. Ce tandem bruyant n’est qu’un élément de la nébuleuse unique que Hill a créée derrière lui, telle la queue d’une comète. Bygones, Nervous Cop, The Ladies, Marnie Stern, Chll Pll ou dernièrement Death Grips sont des projets musicaux dans lesquels il s’est investi. Rien qu’en 2010, six albums tous plus excitants les uns que les autres le créditent comme batteur. C’est au cœur de cette émulation collective que Zach Hill se révèle le plus intéressant, dépassant de loin la pratique instrumentale pour s’intéresser au pouvoir infini de la création par idées imbriquées. Chaque élément, chaque musicien participant à l’un ou l’autre de ses projets se retrouve dans un endroit nouveau. Une joie à créer en partage suscite le flot irrépressible de la musique à laquelle Hill participe.

Il est difficile de ne pas commencer par évoquer le jeu extraordinaire du musicien ; après tout, c’est à la force du poignet qu’il a pu devenir aujourd’hui un artiste financièrement indépendant, capable d’une création libérée d’entraves. « J’essaie de jouer indéfiniment, c’est mon approche de la pratique. Zéro arrêts, zéro pauses. Retourner le rythme, le renverser, entrant et sortant de chaque chose qui défile dans ma tête, changeant de vitesse, changeant de ponctuation, allant au travers de tout ce que je pense savoir à la batterie. Je me connecte par le biais de mon instrument, suis capable de rallier toutes ces formes ensemble. En pratiquant de ma tête et de mon corps à ce niveau, je peux produire ou changer n’importe quelle trame. C’est aussi pratiquer votre endurance, pratiquer l’aspect physique de votre instrument. » Interrogé sur sa pratique en 2010, après plus de quinze ans derrière les fûts, sa batterie fait partie de sa conscience profonde.

Producteur de disques, artisan du son et de l’image, Hill est une performance en lui-même – ses capacités techniques, sa puissance, son pouvoir d’invention sont détonants, en porte-à-faux de presque tout ce qui se fait d’autre. Son matériel est perclus de sa force de frappe exagérée (qui lui a valu de se casser un poignet en répétition avec Wavves, les slackers de San Diego). Sa démarche privilégie l’identité sonore. Une identité parfaitement capturée par l’utilisation astucieuse de ces vieilles cymbales empilées les unes sur les autres pour donner un son plus agressif et sec que celui des ses homologues batteurs. Couplée à un goût prononcé pour des sonorités de guitare metalliques. Il est en mouvement constant, une source intarissable de rythme, une force transitionnelle. « Le futur est ici, maintenant », résume t-il.

Face Tat, son troisième album solo, paru en 2010 alors qu’il travaillait avec Marnie Stern (voir chronique page suivante) est un bon moyen d’établir un contact avec le musicien. D’abord parce qu’il nous rappelle que Zach Hill est un artiste visuel talentueux ; ensuite parce qu’il résume ses différentes marautes sonores.

La pochette représente cette américaine crispée sur son feu grégeois artisanal, avec le genre d’expression qui signifie qu’il ne vaut mieux pas être dans les parages. Une image pleine de rébellion, extraite de la vidéo tournée pour The Sacto Smile, le titre le plus extrême sur Face Tat : moins de deux minutes de frénésie , récupérées du dernier bout d’une suite peu structurée et néanmoins phénoménale de vingt-deux minutes, enregistrée sous le nom de Flannel Graduate, un beau jour, par Zach Hill avec ses amis Randy Randall et Dean Spunt de No Age. Encore un duo bruyant qui a notamment fait paraître Nouns en 2008 (sur lequel on écoutera d’urgence Teen Creeps). California Bird Dudes, le gros titre en question, capture peut-être le plus aventureux des sentiments de Hill. « Mon excitation à collaborer avec d’autres artistes est basée sur la découverte, la réalisation de soi, et quelle échappatoire à la réalité nous pouvons créer et partager ensemble, ou comment peut-on intensifier cette réalité pour soi-même et les autres.» The Sacto Smile et sa vidéo autodestructrice, co-réalisée par Hill lui-même sous sa casquette de vidéaste, sont des moyens d’intensifier la réalité; ils signifient aussi que Face Tat n’est pas un album facile, que s’il est très innovateur en introduisant des sonorités et des rythmes rares dans la musique rock, il peut aussi se montrer agressif, ne lâcher à l’auditeur qu’ersatz et bribes du maëlstrom de plaisir jubilatoire suscités par sa création. Il multiplie les envies de son créateur au fur et à mesure qu’il les réalise. Capture avec un brio sauvage l’état des lieux de ses talents. « Je peux commencer avec un concept et quelques scénarii mais il y a toujours beaucoup d’improvisation en jeu». L’album peut s’avérer intriqué et torrentiel. « J’en réfère au contexte social, au matérialisme, à la luxure, aux nanotechnologies, à la pharmacie gouvernementale, à internet, à la guerre, et mon ressenti qu’à présent la vie est modelée par ces choses qui nous éloignent de notre vraie connexion au monde et à l’univers. » Zach Hill nous rappelle à chaque salve percussive qu’il faut que nous soyons durs et inflexibles autant qu’ouverts et connectés au quotidien des vrais défis. Il y a aussi, peut-être, un brin de paranoïa chez Hill, ce qui s’explique par ses métaphores à propos de consommation d’herbe.

Faire ployer l'esprit

Citer les invités sur un album de Zach Hill revient à dresser une liste presque aussi longue que le bras ; comme l’est la liste des albums auxquels il a participé. Ces tribulations, qui amènent parfois une formation aussi extravagante que Sun Ra à l’esprit - dont Hill est admirateur -, ne se font pas sans principes. Le son d’abord : « Beaucoup de mes morceaux ont des structures spécifiques, sur lesquelles les musiciens invités construisent. C’est une idée spécifique, un son ou une partie que je vais demander à un ami de jouer», récapitule t-il. « Ou bien je vais la jouer moi-même ; je vais déjà avoir une partie de batterie, avec la chanson entièrement composée à la batterie. Ou bien je vais travailler sur une série d’échantillons de sons auxquels mes amis ont contribué tandis qu’ils jouaient avec moi et je vais transformer ces échantillons. C’est du collage de sons, rien de traditionnel. Il y a beaucoup de diversité ».

Zach Hill est très sollicité par des musiciens américains de tous bords - Marnie Stern, par exemple, fait immédiatement appel à lui quand que sa maison de disques lui en donne la possibilité, alors qu’il vivent tous deux sur les côtes opposées des Etats-Unis. Son succès est non seulement dû au fait qu’il sait comment réinventer la pratique de son instrument, mais à ses qualités de compositeur, et ses idées sur la façon dont peut sonner un album, par opposition à la manière dont il doit sonner.

« Généralement, les gens avec qui vous faites des choses savent ce qui vous intéresse avant de vous demander de faire de la musique avec eux. Ca n’a aucun sens s’ils tentent de changer quelque chose à propos de vous ou de votre art.» Ce n’est pas une surprise que Greg Saunier, autre batteur brillant et co-auteur de la plupart des chansons du groupe Deerhoof (voir Trip Tips 14) participe sur Face Tat. Deerhoof a peu ou prou la même démarche, en quête perpétuelle de nouveaux sons, de nouvelles structures et techniques de composition. En outre, la relation Hill - Marnie Stern rappelle celle de Saunier (New York) et Satomi Matsuzaki (Japon), que les frontières n’empêchent pas de travailler, bien au contraire. Les distances stimulent l’inspiration. Ajoutez à Saunier une poignée d’artistes capables par leur talent de susciter les sons adéquats et, bien agencé, vous avez suffisamment de matériau pour faire ployer l’esprit de l’auditeur. « Il y a une expression d’hyper fluidité que j’essaie toujours de reproduire dans mon son, et je ne signifie pas que ça doive être gracieux. Ce n’est pas nécessairement une manière correcte de jouer. Mes musiciens favoris, je ne peux pas prédire ce qu’ils vont jouer dans la minute suivante. »

Zach Hill est en tournée en permanence. Il s’est donc organisé pour continuer d’enregistrer ses disques et contribuer à ceux des autres chaque fois qu’il a un jour off. « J’aime travailler sur des disques dans des périodes concentrées, être focalisé, puis avoir du recul afin de laisser le travail reposer, de l’écouter avec une perspective extérieure. » « Je fonctionne mieux comme ça, plutôt que de creuser mon trou pendant des mois, revenir sur la même chose encore et encore et encore. Parfois, avoir de la distance me fait décider de garder quelque chose qui est bien tel qu’il est apparu, plutôt que de le changer. » Avant de faire le point sur quelques projets de Zach Hill, l’artiste nous rappelle le sens d’une expression cruciale: « Comme dans toute forme d’art, vous exprimez une chose qui ne peut l’être par aucun autre moyen. Nous avons tous quelque chose en nous qui nécessite un autre champ pour se réaliser. Les mots ne suffisent pas ; l’interaction normale non plus. En parler réduit à néant cette réalisation en premier lieu. La seule raison pour laquelle vous vous réalisez de cette manière c’est que vous ne pouvez en parler ».

St. Vincent - Strange Mercy (2011)

Parution : septembre 2011
Label : 4AD
Genre : Pop alternative
A écouter : Cruel, Strange Mercy, Dilettante, Year of the Tiger

°°
Qualités : féminin, sensuel, ambigu

L’Amour l’Après-Midi est un film d’Eric Rohmer qui date de 1972. Un homme marié y médite son rapport aux femmes, celles qu’il observe dans sa vie quotidienne. La maîtresse d’un de ses amis de jeunesse, Chloé, reprend un jour contact avec lui. Créature impulsive et en détresse, l’homme, qui s’appelle Frédéric, décide de lui devenir en aide, et tombe bientôt sous le charme, avant d’être tiraillé par la jalousie. L’histoire a plus d’une parenté avec Le Démon de l’américain Hubert Selby (1928-2004), livre génial dans lequel un homme tout aussi marié ne peut s’empêcher de multiplie les aventures, frustré par un travail qui devrait pourtant en théorie tarir ses envies de pouvoir et de domination les plus folles. Une critique acerbe de la morale sociale, qui démarre dans l’intimité paisible d’un foyer pour se terminer en feu d’artifice de violence grandiloquent. Chloe in the Afternoon, c’est le titre de la chanson qui ouvre l’album sous des auspices bien étranges.

C’est la que se pose Annie Clark avec son alias St Vincent ; entre les apparences que l’on se donne et les envies qui nous prennent, en réaction à un environnement qui s’efforce de sembler paisible et banal pour ne pas nous stimuler. Plus une personne est elle-même marquée d’une banalité apparente, plus ses envies, sa voracité, seront puissantes. « Physiquement j’ai l’air très réservée », suggère Clark. « Mais j’ai certainement autant de colère et d’agressivité en moi que n’importe quelle autre personne, et il faut que cela s’exprime d’une façon ou d’une autre. » Ce disque subvertit l’image de Annie Clark sans pourtant jamais la faire ressembler à PJ Harvey sur Rid of Me. Ni vraiment à rien d’autre, d’ailleurs. Actor, son précédent disque, noyait un peu le propos de la chanteuse dans les ornements de ses arrangements ; Strange Mercy est né à la guitare, et le choc de cet instrument et des mots, ‘emboités ensemble d’une façon évocatrice’ est resté bien audible. La propension des claviers à emplir l’espace n’enlève rien à la crudité des mélodies.

Difficile, sans doute, d’aimer immédiatement cette entremêlement de claviers flûtés et d’électricité lubrique que Clark fait jaillir de son instrument de prédilection. "J’aime l’aspect physique de la guitare ; vous pouvez l’étrangler ou la faire chanter. Je ne peux pas dire que je sois très technique pour autant. C’est plus de l’intuition – c’est toujours plus le coup de chasser l’abstraction. » Le refrain, avec la phrase du titre répétée, intrigue. La production du morceau est conçue pour le rendre aussi séduisant qu’effrayant, ses bruitages acides et psychédéliques nous propulsent sans préparation dans un univers de tension psychologique qui confine à l’hystérie. Clark semble y manier le fouet autant qu’elle s’écrase sous les coups de langue enflammée de son instrument. Elle subit et inflige tour à tour, et souvent simultanément. Son désespoir semble appeler revanche. “did you ever really care for me, like I cared for you?” Il y beaucoup de questions rhétoriques, de faits arrêtés, les considérations précieuses sont en réalité des remparts désespérés, la chanteuse faisant mine de s’accrocher tant bien que mal à sa fierté.

Clark a beaucoup à voir avec Nina, l’héroïne du film de Darren Aronoifski, Black Swan, et ce n’est pas seulement pour sa voix de cygne. Parfois, ses images de grandeur se concrétisent, comme sur Cruel et ses remarquables séquences de cordes, au cours d’une entêtante Cheerleader au refrain insistant ou encore sur le magnifique Year of the Tiger. Lorsqu’elle laisse la confiance l’abandonner pour paraître plus vulnérable (Surgeon, Champagne Year…), c’est fascinant aussi. Dilettante est précieux et inclassable, entre funk et instrumentation baroque, avec un final une nouvelle fois surprenant. Clark créée des enjeux imaginaires plutôt que de tenter d’obtenir le rôle de sa vie.

Malgré le faste sonore de certains morceaux, au cœur de Strange Mercy, ce n’est que doutes, atermoiements. « Si jamais je rencontre ce sale policier qui t’a brutalisée/Non, je ne sais pas ». Ceux qui ont déjà à eu l’occasion de découvrir ce disque très attendu le savent ; le pouvoir de séduction de ce disque est laissé par Clark dans l’entrelacs de ses flottements sensuels, au détour de ses structures originales. On pense aux groupes les plus ambigus à s’exprimer dans les périodes où les personnalités étaient comprimées par l’impératif du commerce de masse et de la réussite. Certains y gagnaient à être pressés comme des fruits mûrs, transformant ces stimulations insensées en luxure, la paranoïa en joie féroce, comme les Talking Heads. On retrouve un morceau de leur karma sur Surgeon.