Toute l'histoire de PAVEMENT

Découvrir Pavement avec Wowee Zowee, leur troisième disque paru en 1995, est une expérience étrange. Après une ballade qui démarre avec un « there is no castration fear » d’anthologie (et continue avec « pick out some brazilian nuts for your engagement/check that expiration date, man/it's later than you think », ce disque est joué à l’emporte-pièce, laissant s’entrechoquer avec un flegme génial des guitares tirées par la bride et un chant qu’il aurait fallu inventer si Stephen Malkmus (chanteur et parolier) ne l’avait fait. Il y a une alchimie, un jeu d’équilibre spontané qui doit autant aux drogues douces qu’à la démarche erratique qui a toujours été la force motrice souterraine du groupe. 

Les éléments qui composaient Wowee Zowee étaient reformés à l’envi, au sein d’un environnement hostile, parfois d’un abandon qui montrait bien où était le cœur du groupe ; volonté à se laisser emporter, à perdre la tête, à avoir l’air de conceptuels de la spontanéité, avec Malkmus qui faisait le jeu des manigances des autres, qui démontait leurs plans et leurs calculs pour mieux affirmer une liberté - celle qui ne donne aucun droit, mais provoque la jubilation. Le non-sens était élevé comme une défense. Il passait au crible les obessions de ses contemporains, en faisait la dynamique de son propre mouvement. La répétition et la monotonie des autres devenait un tremplin. 

Wowee Zowee laisse rêveur… Les journalistes n’avaient déjà plus d’emprise sur le groupe en 1995. Ou plutôt, ils ne pouvaient en dire que du bien, parce que s’ils adoptaient une attitude négative envers eux, on pouvait toujours arguer qu’ils n’avaient pas compris, qu’il leur manquait un élément. Et ce, encore plus maintenant que le groupe a atteint le statut de culte ; nulle âme qui vive ne peut leur mettre de bâtons dans les roues. D’ailleurs, à quoi ça servirait ? 

Un moyen d’échapper éventuellement à tout rôle politique et social dans un pays plein de mal-être et de paranoïa. De trouver un confort de vie.
 

Pavement était à l’origine un duo fait de Scott Kannberg et Stephen Malkmus, ils s’étaient rencontrés gamins dans une équipe de foot. Malkmus avait suivi les traces de son père en entrant à l’University of Virginia, où il obtint un grade d’histoire et devint disk-jockey pour la college Radio WTJU. Il y rencontra David Berman qui allait fonder un autre groupe-phare de la scène indépendante, le tout aussi endurant Silver Jews, et James Mc New (Yo la Tengo). Il est ensuite employé comme gardien dans un musée à New York, et c’est à ce moment qu’il rencontre Bob Nastanovitch qui intègrera plus tard Pavement en tant que percussionniste. 

D’après Kannberg, Stephen était la grande gueule dans le voisinage tandis que lui-même était plutôt le mouton noir, et « il avait l’habitude de toujours me taquiner et j’avais l’habitude de le frapper ». Partageant un intérêt certain pour la musique - du moment qu’elle ne soit pas trop cadrée – les deux garçons tournent dans les bars et les clubs et ne jouent presque que des reprises. Cependant, Malkmus a déjà commencé à écrire ce qui va devenir les premières chansons de Pavement.

Après un projet de courte durée, Bag’o Bones, c’est à deux qu’ils scellent Pavement en décidant d’enregistrer un premier EP, Slay Tracks. Cinq titres sortis de nulle part, ce qui laisse déjà présager de la productivité du groupe de tous temps chapeauté par Kannberg et Malkmus, rebaptisés S.M. et Spiral Stairs. « Nous avions quelques chansons que nous venions d’enregistrer dans ce petit studio de Stockton [Californie] et on s’est dit que ça pouvait être genre fun de sortir un petit disque » « C’était raisonnable de faire un disque poue 1000 dollars, donc on a décidé de le faire. Nous n’avions pas de plans car nous n’étions pas un véritable groupe ». Plus tard, Malkmus chantera, critique : « Music scene is crazy/Bands start up each and everyday ». Mais eux aussi sont apparus sans tambour ni trompette.

Tous les morceaux furent écrits par Malkmus. Ses inspirations sont diverses nombreuses, obscures et surprenantes.

Quant à Kannberg, sa contribution à Slay Tracks ne fut pas négligeable, puisqu’il est supposé avoir emprunté huit cents dollars à son père pour l’enregistrer. Les morceaux qui allaient constituer ce premier effort, ils les mirent en boîte en quatre heures – dans le moins bon des deux studios de Stockston, parce qu’ils étaient fans de groupes punks qui y avaient enregistré et aussi pour une question de coût - en compagnie du producteur et batteur Gary Young. « [Young] avait de tout partout, de vieux chiens couchés par terre, de grosses plantes en pot partout, et il nous a dit qu’il avait eu tout l’équipement en vendant des plantes en pot ! » Les parties de batterie furent jouées par les trois musiciens selon les morceaux, en laissant une grande part à l’improvisation.

Ils pressèrent mille exemplaires de Slay Tracks et en vendirent huit cents, ce qui est très honorable étant donné qu’ils n’avaient alors aucune visibilité. La formation anglaise The Wedding Present fit une reprise de Box Elder, elle devint un hit underground. Malkmus commente : “C’était tellement cool que quelque groupe anglais veuille faire une reprise de ce morceau obscur et horriblement mal enregistré. A ce moment je n’ai probablement pas apprécié à son juste titre combien cette reprise a aidé Pavement, surtout en Angleterre, mais ça a vraiment été le cas, et je leur serai toujours redevable pour cela ». La presse locale, et surtout les fanzines qui avaient reçu une copie du disque en feront une critique très positive. « La plupart des morceaux fonctionnent sur la vertu de leur éclectisme, de leur fraîcheur et de leur originalité » lira t-on dans Maximum Rock’nRoll. 

« le point où le post-punk se transforma en rock alternatif ». 

Le groupe constitué de Bob Nastanovitch (percussions), Steve West (batterie), Mark Ibold (basse) plus les deux membres originaux va naître à la suite de Slay Tracks. Ils vont signer avec Drag City, un label de Chicago (qui habrite aussi Bill Callahan, Will Oldham ou Silver Jews), qui les a repérés au moment de Slay Tracks. C’est sur Watery Domestic (le disque à la tête de coq) que joue pour la dernière fois Gary Young, dont le comportement devenait difficile à gérer du fait de ses consommations diverses (héroïne) et de son caractère expansif.

Ce dernier fit allusion à la guerre du Vietnam pour expliquer son instinct auto-destructeur. Cette guerre, le dégoût et la peur qu’elle engendra ont sans doute eu des répercussions importantes sur la qualité de la musique des années 1990.

En ce qui concerne Young, quel autre batteur donnerait des laitues et des pommes de terre aux fans après les avoir acceuillis à la porte de la salle avant le concert?

Nastanovitch l’assiste pour l’enregistrement du Watery Domestic, l’aidant à focaliser ses efforts ; mais c’est Steve West qui le remplacera, Nastanovitch jouant un rôle plus polyvalent dans le groupe. Le premier batteur de Pavement va ensuite publier trois disques sous le nom de « Gary Young Hospital », comme s’il s’agissait d’une thérapie. Il a aujourd’hui 57 ans.

Mark Ibold, le bassiste du groupe est assez connu aujourd’hui puisqu’il a intégré les tout aussi culte Sonic Youth avec lequel il a enregistré Rather Ripped (2006), puis The Eternal (2009) comme membre du groupe à part entière. Il fut marqué par le punk de Patti Smith, Television et Wire.

Le premier véritable disque de Pavement, en 1991, est une sorte de chef-d’œuvre. La presse fut unanime ; Rolling Stone magazine le fit 134 meilleur album de rock de tous les temps, et le plaça en tête de sa liste de l’année devant Nevermind et Ten de Pearl Jam.

On y assiste clairement à la montée en puissance de la personnalité de Malkmus et de son phrasé apparemment aléatoire, et l’on devine qu’il va incarner Pavement comme nul autre au sein du groupe. Slanted and Enchanted est un disque de rock brut, avec des morceaux trop abstraits pour du grunge, qui opèrent plutôt comme des vignettes offrant des visions approximatives et hantées.

Comme tous les grands groupes, Pavement assimila ses influences les plus évidentes et, sans être vraiment originaux, les musiciens parvinrent à sonner différemment simplement parce qu’ils jouaient différemment. Ils ne cherchaient à ressembler à personne mais ne tentaient jamais désespérément de ne ressembler à personne. Ils semblaient conscients que la musique rock, au fond, n’était qu’un moyen de ne pas s’ennuyer, et d’échapper éventuellement à tout rôle politique et social dans un pays plein de mal-être et de paranoïa. De trouver un confort de vie. La musique de Pavement représentait la pulsion de liberté de cinq esprits que la morosité sociale aurait miné autrement.

De nombreux imitateurs du son du groupe apparaîtront, décidés à adopter une attitude aussi ouverte que Pavement, mais ils ne décolleront pas malgré le fait que Pavement faisait volontiers jouer de tels groupes en première partie de leurs shows. En 1993, la scène américaine underground était envahie de groupes à l’esthétique empruntée à Pavement. C’est aussi à cette époque que l’étiquette « rock alternatif » devient un label commercial utilisé par les radios.

Qu’ils aient rencontré une réponse enthousiaste dans leur pays longtemps avant de réussir à s’exporter n’est pas inhabituel. Les américains ont toujours trouvé d’instinct les meilleures sources de divertissement ; d’une part celles qui s’avèreraient les plus populaires (Hollywood…), et d’autres part les plus nobles, comme Pavement et pas mal d’autres groupes qui ont suscité une passion un peu similaire – avant de s’imposer ou non, comme des formations vraiment importantes et capables de toucher des gens dans le monde entier.

Pas nécessairement rapide, volontiers psychédélique, et surtout juvénile, la musique de Pavement surprennait sans cesse. Les gens qui l’écouitaient sentaient qu’ils faisaient partie, d’une certaine manière, de l’énergie véhiculée par cette musique ; qu’en la laissant se propager, en la partageant, ils la rendaient plus forte. Que le fait d’accepter Pavement, et d’écouter ce groupe était une manière de rentrer dans le jeu de Malkmus et de sa bande, d’ajouter encore à leur pertinence.

On peut rapprocher Pavement du mouvement punk, dans lequel l’énergie du public devait répondre d’intensité à celle des musiciens, pour créer finalement un élan qui pouvait faire tomber toutes le barrières.

Matador, leur second label, les décrit comme marquant « le point où le post-punk se transforma en rock alternatif ».

Contrairement aux punks et au grunge, deux genres de rock très directs, passe-partout et assimilables, la musique de Pavement demeurait plus hermétique, véhiculait une énergie basée sur la dérision autant que sur l’efficacité épisodique des morceaux. Leur style musical fut dès lors qualifié de « slacker rock », rock de fainéant, en égard à certaines influences qu’ils revendiquaient. Ce qui est peut être vrai d’un point de vue purement esthétique ne l’est sûrement pas véritablement puisqu’il commençaient seulement ce qui allait s’avérer un long et incessant travail.

Pavement allait toujours pouvoir compter sur le support d’une communauté d’admirateurs. Ce support remplaça le succès de masse que le groupe n’obtint jamais, et cela lui permit de continuer à travailler de manière suffisamment confortable. Tant qu’ils ne tentaient pas de toucher le grand public ne jurant que par Smells Like Teen Spirit, ils pouvaient garder la tête haute. Ils n’essayèrent jamais d’être un groupe fédérateur.

Malgré leur succès médiatique et l’estime qu’on leur a prêtée (heureusement qu’il y avait eu avant eux des formations comme Sonic Youth pour ouvrir la voie), seuls les auditeurs qui se sentaient concernés par la scène DIY (« do it yourself », le slogan punk) semblaient prêts pour Pavement – ou ceux qui étaient sensibles à leur humour décalé… 

les chansons qui devaient donner des vidéos étaient choisies avec soin, par exemple pour leur capacité à montrer en quoi consistait la quête du groupe

Les clips auraient pu être un aspect mineur dans la carrière du groupe, si celui pour Cut Your Hair n’avait pas autant tourné sur MTV, et si Pavement n’avait pas appris en détourner le principe de la vidéo promotionelle comme ils l’ont fait. Alors que la première tentative, dirigée par Kim Gordon (Sonic Youth), les montre en train dexécuter le morceau live dans un noir et blanc crade, la vidéo pour Cut Your Hair les montre comme de véritables acteurs (plutôt mauvais heureusement). Manifestement, il ne sont pas prêts pour le succès, et s’affichent en fans de films de science-fiction ou de comics de seconde zone.

Evidemment, les clips de Pavement sont à petit budget, ils n’ont demandé ni beaucoup de temps ni beaucoup d’argent – montrant comme dans Range Life le groupe en train de jouer, de s’amuser et d’être filmés dans des situations loufoques. Malkmus a toujours l’air de s’éclater à faire mine de chanter face à la caméra et de fixer de spectateur avec dépit, ici, ou sur les vidéos pour Major Leagues ou Stereo.

Les clips vidéo de Pavement donnent le sens de la liberté du groupe, leur côté irréfléchi et adolescent ; reflet de leur vie peu influencée par le succès et la célébrité. Pavement sont d’éternels adolescents, une bande de copains dont Malkmus est le centre de l’attention. Sa tête est là 50% du temps des clips de Pavement (fair trade : il est le plus à l’aise et le plus drôle face à la caméra).

Il y a dans leur comportement un peu de ces « quatre garçons dans le vent » que l’on voulait que les Beatles soient encore, et encore, et même après leur mort ; cette innocence. Plutôt que de capturer la puissance d’un empire indestructible, les vidéos de Pavement sont des tranches de leurs vie commune, de bons moments d’une aventure qui ne va pas durer éternellement. S’il y a beaucoup d’humour sur ces images, il n’y a pas un brin de cynisme. Inutile de préciser que les chansons qui devaient donner des vidéos étaient choisies avec soin, par exemple pour leur capacité à montrer en quoi consistait la quête du groupe, comme c'est le cas avec Range Life, tirée de leur album suivant.

Fort d’un soutien passionné, Pavement continue sur sa lancée avec Crooked Rain, Crooked Rain (1994), qui est produit par Joe Boyd (Richard Thompson, Fairport Convention, Nick Drake : les cordes sur Five Leaves Left, c’est lui !), les montre dans une humeur plus noire mais capables d’écrire des morceaux entêtants comme Stop Breathin’ et Cut Your Hair, ce dernier titre attaquant l’importance de l’image du musicien au détriment de son talent dans l’industrie du disque. Et foudroie les prétentions carriéristes : « Career, career, career », répète Malkmus avec amusement.

Sur Range Life, ces paroles firent plutôt sensation : « Out on tour with the Smashing Pumpkins/they don't have no function/i don't understand what they mean/and i could really give a fuck.” Et « The Stone Temple Pilots/they're elegant bachelors. » Ces deux formations américaines affiliées à la scène grunge eurent du mal à avaler la pilule. Malkmus eut beau s’en défendre en expliquant qu’il s’agissait du point de vue du personnage de la chanson et qu’il aurait pu citer n’importe qui d’autre, les Pumpkins menaçèrent de ne pas jouer au festival Lollapaloozza en 1994 si Pavement s’y produisait également.

Les groupes du calibre des Pumpkins étaient un peu la vitrine de l’amérique que Malkmus pensait contrer avec l’action de Pavement. « Those who sleep with electric guitars/range rovin' with the cinema stars/and i wouldn't want to shake their hands/'cause they're in such a high-protein land” Les piques de ce genre s’enchaînent avec allure.

Cut Your Hair fit le top 10, de manière assez inattendue malgré le fait que les ventes de disque devenaient très bonnes pour le groupe – qui avait changé d’écurie et rejoint le label indépendant Matador.

On se souvient de Gold Soundz, un point culminant où le son du groupe devient une alchimie vivante, une marque de fabrique, où les dissonnances qui l’habitent sont comme des objets familiers. Et Fillmore Jive, un dernier titre majestueux et mélancolique qui semble emprunter à David Bowie, avant que Malkmus ne cesse de chanter juste et que les guitares ne dissonnent avec plus d’élégance que jamais chez Pavement.
On commença à imaginer que le groupe avait peut être plusieurs aspects qu’il cherchaient à réunir à une seule force cohérente, et ça fonctionna très bien au moment du second disque.

Et pourtant, l’album est plus sombre et nombriliste que Slanted and Enchanted, un peu amer du fait de la fatigue du groupe qui enchaînait les concerts. La Californie y devient quasiment une obsession. Scott Kannberg se défendra de ce sentiment partagé par de nombreux critiques en expliquant que le disque est plutôt une somme musicale qu’un état d’humeur : « On avait 15 chansons qui sonnaient complètement différemment de celles-ci. On avait juste mis ces morceaux ensemble parce qu’il allaient bien ensemble, et il y a un thème musical qui traverse le disque ».

Cette explication révèle aussi l’importance de l’album en temps que séquence et non comme un simple ensemble de pièces détachées dans l’imaginaire de Pavement. Et c’est ainsi qu’il faut apprécier Crooked Rain... et leurs autres disques ; en les écoutant de bout en bout, pour en savourer tous les retournements, et arriver au point où l’on sent que l’équilibre se fait – et ce n’est souvent pas tout de suite.

Crooked Rain… confirme les motivations de ceux qui ont repéré Slanted and Enchanted et suivent maintenant le groupe avec attention. Pavement devient l’une des formations les plus populaires et les plus faciles à aimer aux Etats Unis. 

Le même soir, le chanteur avait une paire de menottes suspendues à son pied de micro. Les désignant, il fit remarquer qu’elle symbolisaient ce que c’est que d’être dans un groupe

Le cas de Wowee Zowee en 1995 – dont le titre est à la fois un hommage à Gary Young qui avait l’habituide de crier Wowee Zowee sur scène, et un clin d’œil à Franck Zappa – fut perçu par certains comme un demi-tour face au succès qui pouvait leur nuire. Malkmus préféra dire que le disque long de 18 titres était un peu abscons à cause de la consommation de drogues au moment de l’enregistrement. Assez étrangement, il fut perçu par les uns comme trop aléatoire et par d’autres comme leur disque le plus accessible.

Le troisième album de Pavement fut accueilli par la presse spécialisée avec autant d’enthousiasme que ses prédécesseurs et se vendit encore mieux. A ce moment, c’est la capacité du groupe à se recycler sans se transformer qui confirma leur statut important. On pouvait être séduit simplement en entendant quelques notes dérisoires et erratiques sur l’introduction de leurs morceaux. La plus grande réussite de Pavement, à ce point de leur carrière, c’est de n’avoir été dépassés par personne ; d’avoir suscité, comme d’autres formations américaines phares avant eux, tellement d’envies et de copies sans être égalés dans leur rôle de poseurs de pièges. Leur malice est évidente ; la manière dont ils détournent systématiquement le cours des choses. Et retournent finalement à ce qu’ils ont créé, faisant de Wowee Zowee un prétexte pour élargir leur palette sonore, un exercice plutôt qu’un grand disque. Les meilleurs albums de rock, dont celui-ci fait peut-être partie de manière fortuite, sont ceux qui donnent une leçon. Et à l’occasion un retour à la réalité : « boys are dying on these streets... » sur Grounded, l’un des plus beaux morceaux de tout le répertoire du groupe. Rattled by the Rush contient cette belle ligne : « I'm drowning for your thirst”, “je me noie pour que tu aies soif”. Rien à voir avec la jubilation mal dégrossie qui arrive ensuite sur Brinx Job : « ho! we got the money now/and i won't even let you hoooooo.... »

La leçon d’incohérence ne fut pas du goût de tous ceux qui vinrent les voir au festival Lollapalooza en 1995. Pavement était alors le groupe le moins populaire à l’affiche, entre Sinead o’Connor et Beck, Cypress Hill et Sonic Youth. Leur humeur du moment, qui les faisait privilégier les improvisations alors qu’on s’attendait à ce qu’ils jouent Cut Your Hair comme dans la vidéo de MTV. La fréquentation assidue des bars aidant, ils se firent remercier par des poignées de boue collante. Kannberg commente : « Mais nous avons été très bien payés. J’ai acheté une maison avec cet argent. Alors , merci, Lollapalooza. »

Cet évènement fut peut être l’occasion pour Pavement de se rendre compte qu’ils n’étaient pas faits pour être à l’avant-garde d’une quelconque révolution, mais qu’ils resteraient un groupe d’amis dont la musique était faite pour susciter la sympathie et non l’aversion ou l’incompréhension.

Cependant, ils ne cessèrent leur escalade de succès, malgré leur manque de prétention et leur envie de rester dans des formes libres. Le disque suivant, Brighten the Corners devient disque de platine. Pavement deviennent alors des stars, sans rien perdre de leur simplicité. Ils signeront un contrat de six millions de dollars pour rejoindre Warner Bros.

Par moments sur Brighten the Corners, il semble que le groupe n'ait jamais aussi bien joué. C'est le cas sur les deux premiers morceaux, Stereo et Shady Lane – tandis que, cependant, continuent de couver les envies aléatoires de ceux qui sont devenus de véritables musiciens. Malkmus chante mieux que jamais, comme s'il assumait enfin complètement son jeu à double-tranchant – répulsion et séduction. Le titre Transport is Arranged semble trouver, enfin, l'endroit où Pavement se sent bien, après tous ces disques à la musique tendue vers l'avant, toujours à la recherche d'un avenir et faisant toujours en sorte, jusque là, de le garder incertain. Blue Hawaian est aussi dans cette veine, une sorte de fenêtre au soleil où le laisser-aller a remplacé l'audace et l'impétuosité.

S’ensuit le fameux contrat, et Terror Twilight, en 1999, qui est un disque un peu à part dans la discographie de Pavement, plus pop et doux. Le son du groupe y atteint une maturité et une finesse sans précédent.

Pavement fit alors ses premiers stades aux Etats Unis – mais continuait de jouer dans des petits clubs en Europe. Cette tournée laissa le groupe lessivé – Malkmus, lors du dernier concert de Brixton, termine le set par la ballade émouvante Here, extraite de Slanted… : « I was dressed for succes/But succes it never comes… Everything is ending here. » Comme une prémonition. Le même soir, le chanteur avait une paire de menottes suspendues à son pied de micro. Les désignant, il fit remarquer qu’elle symbolisaient ce que c’est que d’être dans un groupe.

Pendant la longue pause qui s’ensuivit, chacun vaqua à ses propres projets musicaux. Malkmus, notamment, en profita pour travailler à son projet, Stephen Malkmus and the Jicks ; et Kannberg les Preston School of Industry pûis en solo sous son pseudo de Spiral Stairs.

Chose intéressante, le site du label, par vengeance ou simple amusement, donne une suite à Terror Twilight dans sa biographie de Pavement. Il leur attribue le mérite d’avoir sorti au cours des années 2000 les albums Out of Time, Automatic for The People, Monster et New Adventures in Hi-Fi, sans doute une pique pour signifier qu’en signant le contrat juteux avec Warner Bros. ils étaient devenus une machine de la taille de celle de R.E.M., à qui appartiennent ces 4 disques (et qui sont eux aussi chez Warner Bros.).

A ce point, la tête de Malkmus n’est plus à Pavement. Quand à la fin de groupe, il dira : « Ca me travaillait depuis un moment – avant que nous fassions ce disque avec Nigel (Godrich) et avant que nous commencions cette tournée » « C’est l’histoire typique. Ca devenait juste ennuyeux. C’était le manège de faire les mêmes scènes et la magie s’usait un peu. Vous grandissez et voyez jusqu’où vous pouvez aller. Et quand ça stagne, ca ne devient qu’une histoire de logistique. On aurait pu continuer, mais ca semblait être le bon moment pour arrêter. » Le coup de la « pause » continua de faire illusion quelques temps avant que Malkmus, sortant de son mutisme, ne se décide à faire comprendre au reste du groupe qu’il était temps d’arrêter.

Malkmus est sûrement celui qui regretta le moins cette décision. Et il fallut le persuader au moment de reformer le groupe en 2009. Pour Kannberg en revanche, le groupe ne cesse jamais d’exister ; il fournit tous les documents et les cassettes qui viennent enrichir les rééditions des quatre premiers Pavement entreprises par Matador dans le courant des années 2000. « Je porte le flambeau. Pavement était l’amour de ma vie. J’ai commencé le groupe. Chaque jour était dédié au groupe. » C’est là l’une des clefs de Pavement ; l’investissement total de Kannberg dans cette entreprise adolescente. La différence de caractère entre Malkmus et Kannberg, et leurs rôles respectifs au sein de pavement sont alors clairs. Malkmus, le leader excentrique, qui écrit presque tous les textes et toute la musique, est celui qui peut décider d’en terminer avec le groupe. Il est prêt à passer à autre chose. Et Kannberg : « J’écrivais une chanson ici où là pour Pavement, alors quand on s’est séparés j’ai été forcé de progresser comme songwriter si je voulais continuer à faire de la musique. » Sa vie est liée étroitement à celle du groupe et aura plus de mal à s’en défaire. 

Les nouvelles éditions de Slanted and Enchanted, Crooked Rain Crooked Rain, Wowee Zowee, Brighten the Corners et Terror Twilight, fortes d’un second CD rempli jusqu'à plus soif de titres issus des différents Eps et singles du groupe, de prises alternatives et de quelques outtakes, ainsi qu’un livret de 50 pages, viendront remplacer sans mal les versions classiques des disques (d’autant plus qu’elles ne sont pas plus chères).

Au moment ou sort leur best-of Quarantine of the Past (2010) ils semblent profiter d’une popularité amusante – tandis que tous les quarantenaires des rubriques « musique » se les rappellent à leur bon souvenir de fans avant l’heure nationale, cette heure est arrivée puisqu’ils jouent le 7 mai 2010 dans un Zénith de Paris pas tout à fait plein. Et cela laisse la sensation que le groupe est toujours en équilibre entre succès de masse auprès d’un population adolescente dont les goûts sont clairement de plus en plus pointus, et leur statut d’éternels outsiders.

La nouvelle de la réunion de groupe est presque aussi brutale que celle de sa séparation en 1999. Mark Ibold : « J’étais encore en train de dire que ça ne se ferait jamais deux jours auparavant ».

Avant d’attaquer la tournée, le groupe a organisé trois semaines de répétitions. « Ca faisait dix ans que nous n’avions pas tous été dans la même pièce », commente Kannberg, qui semble considérer l’occasion comme une chance de tout reprendre où ça avait cessé. « J’ai fait des cauchemars quand à cette perspective durant les six derniers mois ! » remarque t-il.

« Que les fans se rassurent, nous jouons toujours aussi mal. » cette phrase, répétée à l’envi, ferait un bon slogan pour vendre les tickets des concerts annoncés dans le monde entier, en commençant par l’australie en mars 2010.

Aujourd’hui, inutile d’attendre un nouveau disque avec impatience, tant le groupe navigue à vue. Et c’est tant mieux ; la dernière chose qui devrait leur arriver, c’est d’avoir un plan de carrière.

Julian Casablancas - Phrazes For the Young

Ce poseur de Julian Casablancas. Rien qu’à voir la pochette de Phrazes For the Young, on voit bien qu’il nous emmerde. Il s’est toujours bien moqué de nous. Au moins un peu. Les Strokes ne faisaient t-ils pas de la pop, en réalité ? De la pop plutôt cool, certes, nourrie de l’attitude désinvolte au possible de Lou Reed. Une belle tranche d’Amérique, de ces types surgis de nulle part qui n’ont d’autre but que d’asservir leur public avant de se transformer, avec une adresse insoupçonnée, en figures mythiques et respectées – j’ai cité Iggy Pop ou l’insupportable Reed. Croire que les Strokes étaient là tout pour nous, qu’ils étaient à cent pour cent croyants dans ce qu’ils faisaient, c’est oublier que Lou Reed, leur modèle, a toujours emmerdé royalement à peu près toute vie sur terre. Lou Reed ne faisait pas de la pop, bien au contraire. Casablancas est assez surfait d’attitude pour que voie derrière sa pop une supercherie. Et il y a derrière le cuir de Is This It (2001) un peu du shiny leather emprunté à Venus in Furs, chanson du Velvet Underground (donc Lou Reed), non ? Ce côté à la fois classieux, kitsch et vaguement S.M. existe dans les Strokes et dans Phrazes For the Young – dont le titre est inspiré d’un texte de l’écrivain anglais et dandy Oscar Wilde, Phrases and Philosophies for the Use of the Young. Et si Oscar Wilde était un dandy, c’était aussi un peu Warhol, qui produisit le Velvet.

Mais évitons plutôt cette théorie, car il est plus sûr que Casablancas veuille seulement s’amuser. Quand il se met à mélanger les genres, dans le clip pour le morceau 11th Dimension, il laisse prédominer un genre de science-fiction urbaine, sans surprise, qui ressemble encore à une grande moquerie kitsch, d’autant plus qu’à première vue le groupe qui s’exécute ici est un peu l’équivalent celui qui fit le Sally Can’t Dance (1974) de Reed – alors que le principal intéressé n’avait qu’enregistré ses parties vocales. Oui, la production, les claviers, tout paraît poussé à une extrémité pop terrible et insoupçonnée. Mention spéciale au solo sur ce même 11th Dimension – le pire moment du disque. Et les guitares, qui ont été décoratives chez les Strokes, de finir par nous rassurer, de jouer les repères aux côtés de tout le reste. Les introductions des morceaux, leur longueur, font l’excentricité musicale de ce disque finalement assez riche en rebondissements. (Cinq morceaux sur huit dépassent les cinq minutes – c’est le genre de détail que je cite rarement, mais ici j’ai l’impression que la musique s’estime au poids, pour rendre service à Casablancas et faire honneur à sa superbe). Le Casablancas en solo ne manque pas d’atours ; Phrazes For the Young est un peu trop brillant, comme le cuir de bottes que d’autres lècheront, mais c’est un bon disque. Et s’il est probable que son concepteur ne deviendra jamais une figure proprement mythique, il n’a jamais non plus cherché à asservir personne.

Casablancas avait 22 ans au moment de Is This It, et 31 aujourd’hui. Il a trouvé une sorte de sagesse assez particulière, celle des ados devenus trop vites responsables, et dont l’argent arrivant à flot nécéssite de savoir prendre des décisions rapides et efficaces. Comme Alex Turner des Arctic Monkeys, un peu leurs alter-egos anglais, le jeune homme est assez souple pour rebondir. Il en faut de l’énergie et de la confiance pour se lancer dans une carrière en solo lorsque l’on est issu d’une équipe indéfectible comme les Strokes. Comme Turner et sa bande au moment de Humbug (2009), il est assez bon pour intéresser entre temps Josh Homme, des Queens of the Stone Age – au moins le temps d’enregitrer les cœurs pour Sick, Sick Sick, single sur Era Vulgaris (2007). Il fait aussi de la basse avec Albert Hammond, Jr ou collabore avec Danger Mouse et Sparklehorse, entre autres. Mais la sagesse n’est pas seulement l’expérience ; il y a quelque chose d’impalpable dans la nouvelle sensibilité de Casablancas, qui dépasse heureusement toutes les textures synthétiques et les choix esthétiques assumés sur Phrazes For the Young. 11th Dimension, par exemple, ressemble à une fable après le succès de son propre groupe : « don’t you dare get to the top and not know what to do », méfie-toi de ne pas savoir que faire une fois arrivé au sommet. Le groupe qui l’accompagne laisse songeur – à certains moments, le jeune prodige semble ne pas être à sa place. Mais Phrazes For the Young est un disque de chansons, et l’honnêteté triomphe.

• Parution : octobre 2009
• Label : Cult Records
• Producteur : Jason Lader
• Genre : Rock alternatif, pop, Synth pop
• A écouter : 11th Dimension, River of Brakelights, Out of the Blue

• Note : 6.25 /10
• Qualités : ludique

 

The Golden Filter - Voluspa

Le duo New-Yorkais The Golden Filter, constitué de l’australienne Penelope Trappes au chant et de l’américain Stephen Hindman, s’était timiditement révélé jusque là au travers de ses remixes d’artistes comme Cut Copy (australiens eux aussi si mes souvenirs son bons), Little Boots ou Empire of the Sun. Voluspa, leur premier disque, atteste qu’ils étaient prêts pour l’étape suivante. Et ils savent bien que tout ce qui gravite autour de ce genre de première déclaration d’existence est d’une importance cruciale – nous gratifiant de magnifiques photos promiotionelles sur lesques ils sont baignés d’une aura plutôt scandinave – tout en blondeur et en élégance froide. D’ailleurs Voluspa est le titre d’un ancien poème des contrées nordiques.

The Golden Filter entretient aussi le mystère. Comme The XX l’an dernier, tenez. C’est un peu l’apparition impromptue que le public averti découvra par bouche-à-oreille ou au hasard, se méprenant en croyant avoir affaire aux nouveaux Minogue indé et trouvant finalement The Golden Filter trop étrange ; ou pensant avoir mis la main sur l’ultime artefact de disco d’auteur – et un peu déçus. Musicalement , si l’on parvient plutôt facilement à trouver quelques unes de leurs inspirations, les arrangements des deux morceaux-clefs du disque – Dance Around the Fire, qui évoque quelque cérémonie de nymphes, et Stardust qui a quelque chose de Goblin (groupe des années 70 que je connais pour avoir fait la musique de Zombie de Romero) ne sont pas piqués aux vers, empruntant aux violons tournoyants leur attrait hypnotique et laissant les rythmes synthétiques (puisque c’est de cela qu’il s’agit, en priorité) suffisament d’espace pour respirer. 

Le plus agréable avec Voluspa, c’est que ce n’est pas un disque démonstratif ; plutôt que d’essayer de vous séduire en engageant le dernier producteur à la mode, etc., The Golden Filter ont bien des imperfections mais réussissent à créer une place bien à eux, quelque endroit mythologique – le disque parle de feu, de fantômes, d’étoiles, d’ombres et de sentiers et d’une étrange clef dorée que détient un renard dans une fable mi-Carroll mi Saint-Exupéry. La musique est l’occasion poiur eux de dessinner les contours d’une expérience impalpable, entre les contes de l’imaginaire collectif et leur propre instinct de mouvement, loin de leurs vies comme hotesse de l’air et programmeur. C’est une autre forme de séduction ; ils veulent vous attirer avec eux dans cet endroit ainsi aménagé, et le maintenir crédible le plus longtemps possible – ce qui vous dire vous enchanter, vous faire gagner la torpeur. S’ils échouent, vous resterez collé au sol et ne verrez là qu’un amalgame de synthés, de handclaps (d’ailleur un peu envahissants) et de chant… plutôt superbe. 

C’est l’un des points forts du duo. Que Trappes ait d’abord appris à chanter l’opéra aide – et là vous allez penser que nous sommes en plein new age à la Enigma, mais non. Le timbre de Trappes est plutôt proche de celui de Alison, d’un autre duo plutôt bien installé dans sa dixième année d’existence, Goldfrapp. Elle parvient à maintenir la tension, si ce n’est à conserver le mystère, même en chantant « Look at the cat’s eyes / Black lights electrified » et reste dans le froid tout du long, si bien qu’il est difficle de sentir un regain de chaleur dans « You make my heart hurt / Hold me in your arms ». Elle participe au sentir que si ce disque suggère une danse, c’est une danse au bord de l’abîme – une pulsion de survie qui les fait se débattre hors de la banalité qu’ils ne parviennent toujours à éviter. Cette voix se fond particulièrement bien dans les titres les plus atmosphèriques – The Frejya’s Ghost -, et combiné aux évocations de magie au crépuscule, préparent l’avenir prometteur de The Golden Filter. 

Il y a forcément quelque chose de daté, et notamment un regard vers les années 80 dans des titres « eurotrance » comme l’efficace Hide Me, premier single extrait du disque, ou encore Solid Gold. C’est contre ces forces de l’étiquette et des lieux communs que luttent sans énergie superflue The Golden Filter, misant encore une fois sur un charme facile mais discret. Solid Gold, le premier titrre composé pour le disque, avant même l’idée du disque en fait, en devient l’épine dorsale. Les paroles y sont naïves, comme si c’est un petit jeu qui avait commencé là, avant de se muer en quelque chose de plus sérieux, austère, merveilleux. Et sombre et beau à la fin, avec Nerida’s Gone. 

• Parution : juin 2010
• Label : Brille
• Genre : Synth-pop, atmosphérique
• A écouter : Dance Around the Fire, Stardust, Nerida’s Gone

• Note : 6.25/10
• Qualités : rétro, naïf, onirique

 

The Fall - Our Future, Your Clutter

Il y aurait à dire sur Mark E. Smith, le leader de The Fall, au moins autant que sur sa musique ; mais Our Future, Your Clutter, 28ème album du groupe, est l’occasion révée pour oublier un peu le chanteur lunatique et se concentrer sur l’impact d’un disque comme Our Future…

Déjà, The Fall fait du punk, mais pas exactement comment on l’entendrait. Ainsi, sur le O.F.Y.C. Showcase, qui ouvre incidemment le disque, une rythmique implacable et puissante (le batteur est excellent) pourrait se déplier de dix façons différentes, plus imposantes les unes que les autres ; et pourtant, chez The Fall dans ces cas là on choisit la onzième voie, celle de ne jouer que deux ou trois accords avec une guitare chichiteuse ou un clavier qui enchaîne les coups bas (Domino aurait demandé à E. Smith de retravailler une première version du morceau). Autre twist : quand Mark E. Smith part en croisade ou en rédemption, il part pour un certain temps, souvent plus de cinq minutes, le temps pour lui de geindre, d’invectiver, de jouer de sa voix particulière jusqu’à plus soif. De ce point de vue, le chanteur réussit l’exploit d’être à la fois ailleurs et bien présent, un peu comme s’il avait enregistré ses paroles sur le pas de la porte du studio, regardant d’un air indifférent les autres « disposable » musiciens de son groupe (qu’il a remplacé une trentaine de fois en un peu moins d’années) toiut en jetant subrepticement un œil à l’exétieur pour voir s’il ne se passe pas quelque chose de plus intéressant sur le parking ; son extraordinaire présence tient du fait qu’il reste égal à lui-même avec une dévotion dont on sent l’honnêteté. S’il y a bien quelqu’un qu’il ne peut trahir, qu’il ne peut dépasser, c’est lui même ; impossible de faire semblant d’être soul tout le temps qu’il l’était, impossible de ne pas afficher son dédain pour tout ce qu’il méprise, et inimaginable de changer une recette aussi intéressante, pointue et acérée que celle qui sous-tend la musique de The Fall.

O.F.Y.C. est un disque assez incroyable qui prouve que Mark E. Smith a encore une énergie intacte à consacrer à la musique ; pas le genre d’énergie qu’on associe généralement au mot punk, parce qu’E. Smith n’attaque jamais frontalement mais plutôt de biais. Un journaliste pour The Quietus a fait remarquer que « Mark E. Smith a appellé un grand nombre de choses « déchet », mais il n’avait pas encore utilisé le mot « désordre » (clutter) dans ses paroles avant ce disque. C’est un mot qui pourrait être rattaché à n’importe quel disque de The Fall ». Ainsi plutôt que de lancer un énième signal en espérant ne pas perdre trop de fans (ceux de The Fall sont réputés fervents), le groupe continue d’affûter une certaine vision de la musique tout en la rendant, éventuellement, plus lisible au reste du monde. Le label Domino est bienheureux, d’avoir entre les mains l’un des tous meilleurs groupes au monde, qui s’est à la fois attiré respect, déférence, scandale et provoque encore un buzz après trente ans de carrière, et avoir tant influencé qu’on dit « Mark E. Smith n’a pas rencontré le punk rock. C’est le punk rock qui l’a rencontré ».

L’écoute peut d’abord paraître monotone pour qui n’est pas familier avec le groupe, ou, pire avec la musique punk. Et pourtant, dès la deuxième écoute tout se met en place, tout devient formidable. E. Smith, la fois bavard et détaché, n’apporte rien jen termes de musicalité ; c’est l’élément anti-musical du groupe. Il est là pour les images que suscitent ses textes saugrenus et pittoresques (« La majeure partie de son songwriting consiste à écrire ses pensées jusqu'à que le sens en soit plus absent que présent »). En termes de chant, on a Elena Poulou qui apporte un contrepoint plutôt inattendu. Bury Pts. 1+3 joue sur le contraste entre l’enregistrement de qualité médiocre et étouffée d’une démo du morceau (chose ultime, il est déjà efficace et diablement rock dans cette version), avant d’enchaîner sur la dernière prise, qui est quelque part, plus détachée et je m’enfoutiste que la première. C’est tout l’art de ne surtout pas caresser dans le sens du poil, sans cesser de nous réjouir ; malgré qu’on pourrait douter de la présence de tout bon goût, le résultat trouve une force, une efficacité, une vérité terribles. Et comme le montre peut-être Bury Pts. 1+3, une recherche sur les textures est primordiale ; c’est trouver l’équilibre tout en ne cessant de décadrer le propos, c’est rester tout près de l’os tout en évoluant constamment – et O.F.Y.C. ne tourne pas tellement en rond, juste assez pour cartographier la danse scénique de leur chanteur. Imparable ?

• Parution : 4 mai 2010
• Label : Domino
• Genre : Punk-rock
• A écouter :Bury pts 1&3, O.F.Y.C Showcase, Cowboy George

• Appréciation : Monumental
• Note : 8/10
• Qualités : audacieux

 

Pavement - The Pavement Tapes

Par Alex Ross. Traduction.

Au moins un long et sinueux chemin vers l'enfer est pavé de l'interprétation de paroles de rock. Écrire sur le sujet a tendance à tomber à plat parce que les paroles font moins de sens lorsqu’on les décortique. Les mots sont flous et courbés par la musique qui tourbillonne autour d'eux. "Une chanson n'existe pas pour amener le sens de ses paroles", a écrit le critique Simon Frith. «C’est plutôt les mots qui existent pour amener le sens de la chanson."

Un psychologue de Cambridge a constaté que si un chanteur change délibérément les paroles ordinaires de sa chanson en syllabes sans signification, seules quelques personnes entendent la différence. Tout chanteur qui a subi un trou de mémoire peut confirmer cette observation. Lorsque les chanteurs écrivent les chansons eux-mêmes, une proportion de paroles obscures apparait naturellement ; les mêmes syllabes insensées qui sauvent des trous de mémoires peuvent se retrouver écrites pour une chanson. Dans tous les cas, le rock aime le non-sens, et il a évolué sur de nouveaux dialectes, au-delà de ceux du langage quotidien.

Il y un non-sens joyeux, vacant («doo-wah-diddy", " Gabba Gabba Hey"), erratique et obscur ("I Am the Walrus", "Here Comes the Jarm Jets»), et l'absurdité qui déclare la guerre à la réalité ( «Le soleil n'est pas jaune, c'est du poulet").

Le non-sens crée plusieurs significations possibles. Parfois, il n'y a vraiment rien : des syllabes aléatoires sont choisies parce qu’elles bondissent en rythme, et les mots sont utilisés comme un son. Par exemple, le mystérieux refrain entendu dans « Sad-Eyed Lady of the Lowlands »-« My warehouse eyes, my Arabian drums »-semble être une excuse pour une cascade de voyelles longues, inséparable du glissement superbe de la mélodie.

Les chansons de rock ont tendance à être écrites à l’envers, avec les règles des anciennes productions Tde Tin Pan Alley ; un riff de guitare dicte la forme des mots à venir. Et comme la voix rivalise avec les guitares, les paroles peuvent n’être que quelques phrases fortes envoyées comme repère au public à travers le flou.

Michael Stipe, de REM, dont les paroles ont posé des problèmes aux fans qui les écoutaient de trop près, collent des mots dans des structures qui sont déjà à moitié faites par Peter Buck et le reste du groupe : souvent il relie entre elles des phrases sonores qu'il a recueilli ici et là.

Le syndrome des interprétations de paroles rock commence sur les disques. En écoutant le disque, les fans cherchent des détails qui disparaissent en live, ils ajoutent aussi des mots de leur propre invention. (En 1965, l’avertissement obscur de Bob Dylan quant à un clochard "mystery tramp…not selling alibis " a été entendu comme « mystery trend», et un groupe de San Francisco s’est baptisé de ce nom. Les artistes rock ont perfectionné un dosage savant ; une chanson dégage un message parfaitement clair d’amour et de perte ; une autre fait des méandres.

Les énigmes du meilleur rock font écho à des traces sinistres de ce que le critique Greil Marcus appelle «The old, weird america" Dans son livre Invisible Republic : Bob Dylan’s Basement Tapes, l’enquête de Marcus sur les origines des chansons étranges que Dylan a enregistré avec The Band en 1967. L’un de ses exemples sont ces paroles chantées par Clarence Ashley : « Gonna build me a log cabin on a mountain so high/So i can see Willie when he goes on by.” . C'est un de ces paroles familières en apparence quoi deviennent étranges la deuxième fois. Pourquoi une cabane en rondins? Qui est Willie? Vous voyez une scène diabolique se profiler sans savoir quand ça a commencé.

Aucun groupe n’est devenu consistant sans faire quelque chose d’exceptionnel avec les paroles de ses chansons. Et la plupart des groupes qui parviennent à la renommée jouent autour de non-dits. Mais le non-sens est un jeu délicat auprès du public ; on risque l’incompréhension, et aussi la compréhension. Après un million de tours du disque sur la platine, les fans peuvent décider que les mystères ont en réalité des dénouements bien ternes. Lorsque la machine commerciale musicale est si mortellement rapide à étiquetter et à emballer n’importe quelle chgose spontanée étrange ou inexplicable, il n'est pas surprenant qu'un groupe très doué des années 90 soit allé plus loin sur la montagne du non-sens que tous l’avaient fait avant lui. Quel genre de rock stars pouvaient aller chanter sur MTV: «Je suis une île d'une si grande complexité"?

Des enregistrements vinyle mystérieux marqués Pavement commencèrent à se montrer dans quelques magasins marginaux, stations de radio et magazines à la fin des années quatre-vingt. Pavement était à l’évidence le nom d’un groupe de Stockton, en Californie ; rien d'autre n’était connu. Les fanatiques de musique collégiaux et post-collégiaux ont été fascinés par tous les attributs de la promotion de fortune du groupe : le nom dur et énigmatique, les pochettes de disques à la Anselm Kiefer, le son…

La musique empruntait aux textures denses et dissonnantes qui étaient à la mode dans le rock underground des années 80, avant de prendre son envol en mélodies majestueuses de la banlieue chauffée au soleil et en redéfinition de la musique populaire.

Une voix monocorde chantait des paroles qui évoquaient parfois le mécontentement des marges mais dérivait le plus souvent vers l'abstraction inanalysable. "Life is a forklift. Now my mouth is a forklift. This i ask, that you serve as a forklift too. » . Qu'est-ce que cela signifie? Personne n’en avait la moindre idée. C'était la beauté de la chose. Pavement était crédité à «SM, Spiral Stairs, et G. Young" ; cela ressemblait à une sorte de culte dadaïste dangereux.

Quand le groupe fait sa première tournée de la côte Est américaine, en 1991, je suis allé, accompagné d’une foule d'obscurantistes indie-rock, découvrir qui SM, Spiral Stairs, et G. Young pouvaient être. Un de mes amis avait entendu dire que Gary Young était un génie solitaire qui avait engagé des adolescents pour jouer ses compositions rock. Nous avons bien cherché ce génie, mais seulement vu un batteur hippie ivre qui jetait des choux dans le public et tappait de tous les côtés. Les gars Californiens avec les patronymes ce sont avérés êtres les véritables agents de Pavement. Ils étaient évidemment très heureux du brouhaha qu'ils avaient créé, mais refusèrent de jouer quoi que ce soit comme sur les disques. Grâce notamment à Gary, ils ont essentiellement assassiné leurs chansons. L'effet était amusant mais aussi plein de défiance ; le groupe semblait vouloir faire fuir son audience.

Pavement est entré en scène au cours de la hype "grunge" qui a suivi le succès de Nirvana; de grands labels ont signé n’importe quel groupe à guitare. Pavement a décliné les offres où il aurait pu gagner beaucoup d'argent et est resté fidèle au label indépendant Matador. De là où ils étaient, ils ont commencé à railler les groupes plus gros qu’eux, et à alimenter la presse en gibier. Plusieurs magazines imprimèrent une histoire à propos d’auditions de Pavement pour apparaître dans Beverly Hills 90210 et se bagarrer avec l’idole des jeunes, Jason Priestley ce qui était un canular.

Scott Kannberg, le guitariste rythmique du groupe et manager, continua à se fair appeler Spiral Stairs. Stephen Malkmus, le chanteur et lead guitariste, fut invité à expliquer les paroles de ses chansons et les rendit deux fois plus obscures. (Pavement eu un petit hit en 1994 avec la chanson Cut Your Hair, qui semblait moquer le rock business en mettant l'accent sur "career , career" Malkmus insistait et disait à un critique qu’il chantait en réalité « Korea, Korea », et qu’il prévoyait un conflit nucléaire avec ce pays.)

Au cours de ses dernières années, Pavement relâcha l’effort sur ses provocations. Gary s’en alla, Steve West le remplaça, avec Bob Nastanovich qui commutait entre percussions et fonds sonores. Mark Ibold jouait des lignes de basse athlétiques. Les trois guitares s’en allaientdans trois directions puis s’entrecroisaient en ballet. Sur quatre albums, le son de Pavement est devenu plus mélodieux et ludique, c’est une croisière à travers trente années de l'histoire du rock en errant dans la country et le jazz.

Son dernier album, Brighten the Corners, a été produit par Bryce Goggin et Mitch Easter, et le son est inhabituellement croustillant. Les performances lives sont devenues plus cohérentes et plus extraverties. Les critiques rock les adorent ; les romanciers indisciplinés comme Dennis Cooper et Bret Easton Ellis les admirent ; les cultistes les cataloguent sur Internet. Pourtant, Pavement a encore un profil relativement bas commercialement parlant. La question toujours suspendue au-dessus de ce groupe est de savoir si il devrait être «plus gros», et, et ce n’est pas un hasard, si les paroles devraient être plus simples.

Malkmus écrit la plupart des non-sens sublimes qui donnent son aura de génies fainéants Pavement. Il a environ trente ans et ressemble un peu à Kyle MacLachlan dans Blue Velvet. Je ne le connais pas, mais je connais des gens qui lui ressemblent, des personnes qui sont remarquablement intelligentes, mais se font un point d’honneur à éviter les cheminements de carrière qui récompensent l’intelligence de manière formelle. Malkmus a choisi une ligne de conduite dans laquelle l'intelligence peut devenir un handicap. Les chanteurs sont censés être nébuleux et vides, comme Liam Gallagher d’Oasis. Malkmus écrit des chansons rock de renfermant histoire et poésie en elles. Il a un don pour faire des phrases qui sonnent commeles vers oubliés d’un manifeste manquants ou des slogans destinés à un mouvement qui n’existe pas encore «The South gets what the North delivers», « Between here and the is better than either here or there ». "Praise the grammar police » Mais aucune phrase ne se connecte vraiment avec une autre, et les petits discours de Malkmus sont tour à tour cryptiques ou comiques. Tandis que Beck ou Michael Stipe, enter autres, jouent aussi le jeu de l’association libre, Malkmus est à part du fait de son choix particulier pour des mots irréguliers et pour la cohérence folle de sa méthode. Comme d’autres auteurs compositeurs travaillent à des concept albums, lui rechigne même à écrire une chanson avec un thème.

Malkmus a trouvé sa voix comme un auteur-compositeur dans Summer Babe, la première piste de l'album Slanted and Enchanted en 1992. Cette chanson a exactement le son classique et fanfarron que le titre vous fait attendre: la guitare de Kannberg en avant, la voix de Malkmus en cadence qui accélère et ralentit, tout le monde s’amuse. C'est tellement remué que les mots se remarquent à peine: c’est à propos de l’attente d’une Summer Babe. Écoutez à nouveau, vous trouverez que les clichés que vous pensez avoir entendu ne sont pas là. "She waits there in the levee wash, mixing cocktails with a plastic-typed cigar », chante Malkmus. "Minerals, ice deposits daily drop off your first shiny robe… You’re vmy Summer Babe.” Votre chanson de rock classique a été détournée par les surréalistes.

Malkmus la chante avec tant de passion fraîche que les paroles irrationelles s’écoulent quelque part avec la même nostalgie que les paroles conventionelles qu’elle ont remplacé.

Malgré sa beauté de surface, Brighten the Corners est encore plus maniaque dans ses jeux d'esprit. La voix Malkmus est enregistrée de près, et dans plusieurs chansons, il chante et parle à parts égales, dans un style qui se situe quelque part entre rap jazzy et blues parlé.

Sur Brighten the Corners, vous ne pouvez pas négliger le fait que la première piste, Stereo, commence par les mots incompréhensibles « Pigs they tend to wiggle when then walk, the infrastructure rotsand the owner hate the jocks, with their agents and theirs dates. » Quelques instants plus tard, le sujet, pour ainsi dire, est passé falsetto du chanteur de Rush:« What about the voice of Geddy lee ? How did it get so high ? I wonder if he speaks like an ordinary guy ? Un autre membre du groupe s’exclame : « Je le connais, et il le fait ! » Malkmus répond :« bien, tu es mon vérificateur" L'idée qu'une telle chanson pourrait avoir son propre service de vérification est la meilleure blague de Pavement depuis le canular Jason Priestley. Stereo culmine dans le refrain délirant : « Listen to Me ! I’m on Stereo ! Stereo ! » Entendue à la radio, la chanson semble célébrer son arrivée inattendue à cet endroit, sur les ailes de non-sens.

The Silent League - But You’ve Always Been The Caretaker (2010)

Parution : mai 2010

Label : Something in Construction

Genre : Pop orchestrale, Rock alternatif

A écouter : When Stars Attack, Here’s a Star, Resignation Studies

7.50/10

Qualités : onirique, soigné, orchestral

Chronique traduite depuis One Thirty Bpm

Il s’est écoulé près d'une décennie depuis que Justin Russo a formé son groupe collaboratif à la Broken Social Scene, The Silent League. A la fin des années 90, Russo partageait son temps entre l’arrière-garde du groupe de son frère ainé, Hopewell, et les tournées en tant que claviériste pour Mercury Rev. Cela signifie qu'il était là pendant les périodes les plus fertiles de ces deux formations, contribuant en live ou en studio à plusieurs albums importants. Le même ressort créatif trouvé sur Deserter's Songs et Contact parcourt le propre groupe de Russo.

Cela ne veut pas dire que le troisième album de The Silent League, But You’ve Always Been The Caretaker, sonne comme Mercury Rev ou Hopewell. En fait, Caretaker ne sonne même pas vraiment comme ce que l’on a l’habitude d’entendre de la part de The Silent League. Il est plus lent, ou du moins on le ressent ainsi, que les deux précédents albums. Il y a un malaise qui pèse sur chaque chanson, ce qui rend l'album beaucoup plus proche d'un disque de Grandaddy que de ceux de Silent League. En fait, Grandaddy est une comparaison naturelle pour Caretaker, quand la majorité des albums du groupe partagent le même sens d’inconfort mystérieux, rampant dans les coins de ce qui transparaît sur Caretaker. Il ne s'agit d'un album concept, mais on a la sensation qu’il en est un; les chansons donnent vraiment l'impression d’être liées entre elles.

Ce sentiment n'est jamais plus important que sur la reprise robotique de Yours Truly, 2095, de Electric Light Orchestra. Le chant est déformé par un vocodeur, et quand que la présence d'un vocodeur est souvent irritable, c’est ici bien adapté pour le thème style retour vers le futur de la chanson. Alors que le morceau ne diffère pas beaucoup de l'original, il cadre très bien avec le reste du disque et fournit peut-être même un contrepoint bienvenu aux pièces mid-tempo qui constituent l’essentiel du reste.

Russo a conçu un album qui ne donne pas tout tout de suite. Au lieu de cela, les auditeurs seront obligés d’explorer l'album pour en déceler les gemmes. Ainsi, le titre phare, Here’s A Star, ne vient pas qu’à la moitié du disque. La mélodie trouve lentement son chemin dans la tête de l'auditeur et ne le quitte plus pendant un bon moment. C'est sur ce morceau que l'utilisation de l'orchestration par le groupe atteint son apogée. Ca n'est pas là en tant que décoration, et ça n’écrase pas non plus la chanson. Here’s A Star sonne comme s'il était destiné à être joué de cette manière, et que la pop orchestrale, complexe et étouffée du groupe avait été le fruit de recherche de toute leur carrière.

 

Chronique L'essentiel est ailleurs 

Une autre ombre qui plane sur ce disque, c’est celle de Sparklehorse. Sur Day Planner ou The Ohio Winter Conventionner, on retrouve cette même façon d’énoncer à moitié pour soi, d’une voix à la fragilité assumée. A d’autres moments, But You’ve Always Been The Caretaker évoque un projet de David Gilmour ; c’est dire s’il est riche et profond. Il touche parfois au rêve du larger than life, il aspire à être une narration plus grande que la vie, une progression qui devient incomparable si l’on prend la peine de l’écouter en entier – un disque dont l’identité repose bien dans la sommes de ses parties, et dont le cœur est constitué de tous les souffles et de tous les doigts qui ont contribué à sa confection. 

Ce disque mériterait d'être cartographié tant les directions qu'il prend sont nombreuses, ainsi que les influences qu'il contient. Les orchestrations sont parfois luxuriantes, évoquent un film hollywoodien, comme sur Final Chapter Meeting, qui laisse effectivement songer qu’il s’agit d’un concept-album d’une histoire qui prend fin lorsque les cuivres et les vents convergent avec fougue et contraste. Rules of Disengagement respire la liberté – encore une fois, le titre illustre parfaitement l’esprit du morceau, et c’est tout l’art de Caretaker que de permettre à tous les éléments qui ont été écrits pour lui de converger et de créer des évidences comme à partir de rien. Resignation Studies est entraînant autant qu’enfantin, et c’est à Mercury Rev que l’on pense ; aux atmosphères de pays de l’innocence de Snowflake Midnight (2008). Cependant, ce sentiment est rapidement chassé par une autre, et ainsi de suite. La dernière partie de Here's a Star ressuscite David Bowie.

De toutes les idées qui construisent Caretaker, la plupart tendent vers la science fiction. Les influences qui y sont ménagées créent quasiment un mouvement musical qui leur est propre. Et ce n’est que la partie visible d’un processus que l’on imagine infiniment complexe, à peine caressé ici dans la forme par des pépites mélodiques.

How To Destroy Angels - EP

Ces dernières années, les projets de Trent Reznor ne nous laissent pas le temps de les attendre ; il se passe en général quelques jours entre leur annonce et le moment où ils sont disponibles. Après The Slip en 2008, le premier EP de son nouveau projet How To destroy Angels est mis gratuitement en ligne ces jours-ci.

Le vénéré leader des Nine Inch Nails, qui incarne une forme d’originalité et d’intelligence uniques dans le paysage musical américain, s’est beaucoup apaisé dans les années 2000 – cela coincidait avec un changement d’hygiène de vie. With Teeth (2005), Year Zero (2007), Ghosts I-IV (2008) et The Slip étaient intéressants même s’ils étaient moins marquants que ses travaux des années 1990. On y retrouvait parfois la magie de The Fragile (1999), disque complexe et sinueux et point culminant de la carrière du musicien inclassable, qui fit ses armes en inventant un genre entre métal indus agressif et extrême et musique club. Mais certes pas le piquant de Pretty Hate Machine (1989), Broken (1992) et The Downward Spiral (1994) qui allait loin, très loin dans l’introspection et exploitaient à fond le pouvoir de l’artiste sur son public.

En 2010, Trent Reznor est une star dans le monde entier, un genre de prophète que peu font l’erreur de sous-estimer. Il a au moins apporté à la musique un sens du perfectionnement sonore si élevé que l’on peut la ressentir comme nulle autre, et que les amalgames synthétiques accumulés savent se transformer en entités organiques, accéder par vagues à notre sensibilité.

How to Destroy Angels (le nom est imprunté à un disque du groupe Coil, inspiration de Reznor) est avant tout le groupe de sa compagne Mariqueen Maandig (ancienne de West Indian Girl), dont la voix evanescente se marrie ici à des nappes de guitares et de claviers, des rythmes et des instrumentations typiques de Reznor – on y retrouve ainsi des réminiscences du son de Year Zero (le xylophone et les beats saturés) mais aussi une propension peu surprenante à privilégier les atmosphères, ce à quoi Reznor et Atticus Ross, qui a longtemps travaillé avec Nine Inch Nails, excellent.

Le personnage de Maandig, dans son rôle de leader de HTDA, semble vampirisé. Alors que sa voix naturelle est cassante et assez haut perchée, elle joue ici d’un registre grave et tout en retenue. C’est le registre de l’émotion dramatique, de la résignation d’un être puissant et damné, qui domine sur tout aspect de spontanéité ou de joie, comme dans les ballades de Nine Inch Nails. Maandig est clairement dominée par un environnement hostile, et ce qui est intéressant c’est de voir comment elle s’en sort et ce qu’elle en fait ; en quelle mesure on peut la comparer à Nico du temps du Velvet Underground en 1967 (entourée de violons grinçants, de guitares querélleuses et de pianos épileptiques), et sa relation avec Reznor à celle de l’Allemande avec John Cale. La chanteuse lance d’ailleurs une sorte de clin d’oeil à Venus in Furs, dans Big Black Boots : « Listen to the sound of my big black boots », qui a quelque chose de sado-masochiste et renvoie au « shiny leather in the dark » des Underground. Dans Fur Lined, tout est dans le titre…

« Cet EP est l’artefact des tout premières expérimentations que nous avons eues » dit Reznor. « Nous devions attendre d’avoir un grand nombre de morceaux pour présenter ensuite quelques-uns de ces titres, mais nous aimions cette première coillection et on a décidé de les sortir. Le prochain enregistrement devrait être plus cohérent car nous découvrons sans cesse davantage dans notre alchimie ».

Cet EP éponyme démarre avec l’excellent The Space in Between, ou les entrechocs de métal se couplent à un drone malsain et aux murmures de Maandig. Le tout se tranforme rapidement en quelque chose de profondément mélodique, et inoubliable après deux écoutes. Le ton particulièrement sombre du disque est donné, et Parasite ainsi que The Believers font rennaître un peu plus de la claustrophobie quasiment mythique chère à Reznor, et parfaitement dégagée par nombre des clips de ses morceaux. La vidéo réalisée pour The Space in Between se révèle à la hauteur de toute l’aura glauque du projet ; on y voit le couple sanguinolent et inerte au pied d’un lit dans la chambre d’un hotel de Los Angeles – et Maandig qui se met à chanter tandis que les flammes prennent partout et finissent pas les recouvrir. Atticus Ross y apparaît très élégant, et sûrement moins neutre qu’il n’en a l’air. On pense à David Lynch... En fait, Reznor est le genre d’alter-égo dont Lynch n’a poas pu se passer pouisqu’il lui a permis de produire la B.O. de Lost Highway (1997). On est proche, très proche de l’univers de ce film.

Fur Lined rappelle ce qu’a tenté de faire Reznor avec The Hand That Feeds ou Sunspots. Titre dansant, il se termine par une plage instrumentale où chacun des trois musiciens rentrent tour à tour. On ressent le plaisir qu’à le trio à interpréter le morceau, et c’est communicatif. A Drowning, le dernier des six titres, est une ballade où ntout se dessinne le plus naturellement du monde, où les phrases à peine assumées de Maandig prennent la proportion d’images, tandis que tous les ressorts dramatiques se mettent lentement en place autour d’un refrain plein de défiance. « Please, anyone. I don’t think i can save myself. I’m drowning here…” Et les vagues sonores submergent l’auditeur, qui a toujours été acteur de la musique qu’il écoutait tant que Reznor était aux commandes.

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  Parution : mai 2010
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  Producteur : HDTA
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  Genre : Indus, Synth-pop
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  A écouter : The Space in Between, The Believers, A Drowning

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  Appréciation : Méritant
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  Note : 6.25/10
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  Qualités : self-made, sombre

June Madrona - Lions of Cascadia

Parution : 2010
Label : Bicycle Records
Genre : Folk
Pochette : Sean Carson, Amy Thomas
A écouter : Our Friends, Tinnitus, Roll on Columbia (part2)

Qualités : sensible, lucide, poignant

"Cascadia is a dream. Before America, before the explorers came and renamed all of the mountains and the rivers. Borders were formed by communities, and histories were written in the heart."

En mai 2010, le groupe June Madrona, basé à Olympia dans l’état de Washington, étaient de passage à Toulouse. Invités par leur maison de disques Waterhouse records en association avec What a Mess records, ils ont fait quelques dates en France dans le cadre d’une tournée européenne. Ils devaient jouer à la médiathèque associative des Musicophages avant de partir pour une semaine de dates en Espagne. June Madrona est constitué de Sean Carson (banjo, ukele bariton, xylophone, chant), Danielle Chiero (Flute, chant, melodica, ukelele tenor), Ross Cowman (guitare, chant, tambourin), Molly McDermott (violoncelle, chant).

Cowman est à l’origine, sur Olympia, d’un petit label, Bicycle records, qui semble agir comme une grande famille. Et quand cette bande de copains partent sur la route pour présenter leur nouveau disque, Lions of Cascadia, c’est aussi à une famille qu’ils ressemblent.

Capables d’évoquer les plus fins détails d’existences ordinaires, faites de drames et de tabous à travers lesquels peuvent filtrer une joie fugitive. « All my friends keep moving away[…]” Et le refrain : “ Moving around to some other damn town » sur The Western Flight. La mélodie est caresse, et, tandis qu’une flûte ouvre le morceau et le disque, le banjo, qui semble être l’élément le plus distinctif du son de June Madrona, fait rapidement son apparition. The Western Flight questionne le fait de quitter sa terre d’adoption, et nous laisse aussitôt pantois devant tant d’immensité – pour nous autres français, il est bien difficile d’imaginer ce que c’est que de vivre dans un pays grand comme l’Europe. Il y a d’un côté Olympia, Seattle et l’état de Washington, berceau du grunge à la frontière du Canada. Depuis les villes bien reconnues par les quatre musiciens, les forêts et les paysages qui leur appartiennent, tout est un voyage, tout devient histoires de pertes et de retrouvailles. Les gens que l’on quitte se transforment, tandis que l’on tente tant bien que mal de préserver le noyau dur de notre affection. On empêcherait presque de partir ceux qui seront à jamais transformés, voire ne reviendront pas du tout. « one flew back home to L.A. /I just heard she died on the freeway. » “If you don’t listen to your heart, you will disappear.” Ainsi, les liens que l’on a avec ses origines doivent êtres brisés ; quand il n’y a pas de raison de rentrer chez soi, et que cela peut être un retour en arrière, voire une disparition. Il y a à la fois une nostalgie aux paroles de Cowman, et l’exortation à aller de l’avant, à laisser tomber les chez-soi si nous n’avons rien à y chercher.

« My uncle was a chain gun loader/teenage kid fighting over in Korea"…. L’écriture est très riche, pleine d’images vécues, d’observations vraies. Cela oblige parfois Cowman à parler, à édicter, et sa voix forte et claire se prête très bien à donner vie à son écriture. Les couplets sont denses et les refrains plutôt constitués d’une phrase, comme le manifeste d’un sentiment unique et amplifié.

Le jeu de Sean Carson, au banjo, permet de ponctuer les histoires, de leur donner cet aspect « out there » très attrayant. Ils nous que les musiciens sont là, tous prêts alors que nous écoutons Lions of Cascadia, comme le soir du concert. Tinitus a une joie immédiate, provoquée par le banjo, qui fait écho à la sentence « all these dark and smoke-filled nights we gave up to feel alive » ... Sur Roll on Columbia (part 2), le violoncelle nous emporte encore un peu plus loin. « They built the coolie dam in ’33, 81 men died for all that concrete ». June Madrona embrasse les histoires sans se limiter à celles d’aujourd’hui, mais en trouvant au contraire, quelque plaisir à revisiter les déboires d’autres générations que la sienne. Cela leur donne, à l’heure où les groupes se banalisent à garder une seule dimension dans le présent, plusieurs épaisseurs. A l’instar de la pochette (signée Sean Carson) énigmatique, ils veulent plutôt retrouver un signe, un schéma , et se donner vie en regardant à travers. Pouvoir, d’un seul mouvement, se donner foi et trouver un endroit bien à eux, tandis que leur jeu précis – ce banjo sur Our Friends ! - les transportent d’évocations sincères en drames volés, toujours sincères. C’est le pouvoir de tout vivre à travers la musique, les chansons.