John Lennon - Live Peace in Toronto (1969)

Voir aussi : Double Fantasy (1980)

Les Beatles, paraît t-il, n’avaient rien d’exceptionnel en live. Ce qui rend ce Live Peace in Toronto d’autant plus intéressant. De nombreuses choses en font déjà un document exceptionnel. Le concert en question, le Toronto Rock Revival, est rentré dans l’histoire : les plus gros groupes du moment y ont participé, comme le Doors ou Alice Cooper, aux côtés de héros locaux ; 20 000 personnes y ont assisté. Mais surtout, l’idée du festival était de faire renaître les icônes du rock n’ roll des années 50, telles Little Richard, Chuck Berry, Bo Diddley et Jerry Lee Lewis, qui étaient alors largement ringardisées par l’arrivée de nouveau dieux come Jimi Hendrix, Led Zeppelin ou Frank Zappa. Ces parrains et saints patrons partageaient la scène avec les nouveaux trublions de la décadence psychédélique. Un geste fort que l’on pourrait imaginer se reproduire, à l’heure de la dispersion, de la dilution musicale. C’est imaginer PJ Harvey en plein Bercy, les Pixies dans un stade de foot. Mais bien sûr, le rock n’ roll des années 50 est loin d’être désuet aujourd’hui – Chuck Berry et Jerry Lee Lewis sont encore là pour l’incarner. Parution : 1969

Et Lennon dans tout ça ? Avec barbe fournie et costume blanc, il engageait son premier concert en trois ans, sa première apparition scénique après les Beatles – dont ce concert allait, pour beaucoup, signifier la fin. Let it Be n’était pas sorti, mais Lennon avait déjà sa nouvelle vie sur les rails, et il suffisait d’une pichenette pour lui donner l’envie nécessaire à s’intéresser exclusivement à lui, à Yoko Ono et à leur projet de paix mondiale. Le concert est taillé sur mesure pour lui, lui qui a toujours crié son amour pour Elvis Presley et le rock n’ roll. Ici accompagné par la première mouture d’un groupe constitué d’Eric Clapton – toujours d’attaque – à la guitare, du bassiste Klauss Voorman (Manfreed Man) et du batteur Alan White (qui allait rejoindre Yes), et harcelé par la danse d’une Yoko Ono survoltée habillée d’un sac blanc – le film du concert existe aussi – LennonDizzy Miss Lizzy,  Money (That’s What I Want) et Blue Suede Shoes) – et reprend l’une de ses compositions les plus intenses pour les Beatles, Yer Blues (sur le White Album, 1968). Cold Turkey, jouée à l’emporte-pièce attend encore de sortir en single.

Le groupe n’a répété que dans l’avion qui les conduisait au concert, et ça s’entend. John Lennon explique qu’ils vont reprendre des morceaux “faciles” étant donné le manque de travail en commun : “we’re just gonna do numbers that we know, because we’ve never played together before.” Rien n’est vraiment en place, mais le cœur y est, à entendre la voix puissante d’un Lennon qui s’égosille – sa prestation donne l’occasion de prendre plaisir à écouter ce qui s’apparente vraiment à un enregistrement des années 50. Il s’agit bien pour lui de chasser la pop de la liste des choses qui peuvent se passer ce soir. Si, de manière générale, Lennon a tenté de se débarrasser du maximum, voire de perdre certaines de ses précieuses qualités de compositeur en s’éloignant du groupe mythique qu’il a incarné avec Paul Mc Cartney, ce sentiment d’abandon à double tranchant commence maintenant. Le chanteur est dans une situation incongrue, en sandwich dans un concert surprise comme a pu l’être Jerry Lee Lewis le même soir, quelle que soit l’impétuosité dont celui-ci avait fait preuve ce soir-là (mais il est probable qu’il n’a pas pu s’empêcher de se prendre encore pour le meilleur).

C’est une habitude que de critiquer la prestation de Yoko Ono – hululements, chuintements, gémissements et simulations diverses – sur la deuxième moitié de ce disque, mais, en détournant ainsi l’attention de manière aussi inattendue, elle prend plutôt habilement le contrepied de Lennon en donnant un air d’avant-garde à sa récréation. Ecouter l’hallucinant Dizzy Miss Lizzy, dans lequel la béatitude d’un Lennon en perdition est transformée en moment d’hystérie surréaliste grâce à l’organe de Yoko Ono qui occupe l’arrière plan. Et ce n’est que le début du rôle de transfiguration de celle-ci, culminant sur les douze minutes de John, John (Let’s Hope for Peace) où elle entre en pâmoison. La nouvelle compagne de Lennon est aussi à l’origine du Plastic Ono Band, qui devait accompagner les vrais musiciens d’une installation constituée d’un faux groupe de boîtes en plastique. L’idée, sans doute un peu trop iconoclaste pour aller avec un Lennon épris de viscéralité, lui permet de toute façon d’enregistrer son premier album solo, l’acclamé Plastic Ono Band (1970). Lennon trouve aux côtés de sa compagne une nouvelle raison d’être. C’est le sens que l’on peut donner à son assertion que « this is what we came here for » au début de Give Peace a Chance, une chanson dont le thème préfigure Imagine et ses actions controversées pour la paix.

Label : Apple

Producteur : John Lennon, Yoko Ono

Genre : Rock n’ roll, avant-garde

A écouter : Dizzy Miss Lizzy, Yer Blues

6.50/10

Qualité : spontané, groovy, engagé

Shining - Grindstone (2007)

Voir aussi la chronique de Blackjazz

Parution 29 janvier 2007

Label : Rude Grammofon

Producteur : Kåre Chr. Vestrheim

Genres : Rock progressif, Avant-garde, Metal

A écouter : Winterreise, Psalm

Note : 7.50/10
Qualités : original, sombre, intense

Shining est groupe norvégien quasiment indescriptible. L'amalgame impie de riffs de metal, de coupures de jazz, de départs classiques et d’anticipation dégénérée ressemble à un véritable challenge pour qui décide d’en tirer les fils. Même les propres mots du groupe pour décrire leur musique à la presse s'appuient davantage sur la comparaison que la dénomination réelle. Essayer de capturer la matière créative qui ceint le groupe avant-gardiste serait renier la pure joie qui nous gagne à l'écoute de Grindstone. 

Tout semble aller avec eux à l'encontre de la convention, et près de la confrontation et du défi. La musique est trop lourde pour les amateurs de jazz, trop abstraite pour les fans de metal et trop structurée pour les amateurs de musique d'avant-garde (genre proche d’un jazz abstrait). Même les titres des chansons semblent provoquer délibérément la confusion, avec le morceau-phare, In the Kingdom of Kitsch You Will Be a Monster, qui répète le nom du précédent album de Shining. Un autre titre est intitulé en points et tirets de code morse (il se traduit par Bach), tandis que deux autres partagent exactement le même titre (procédé qui sera utilisé à nouveau sur Blackjazz (2010), le successeur de ce disque, et à deux reprises).

Shining effectue un gros travail d’acclimatation, en donnant dès les deux premiers titres la plupart des clefs aux auditeurs. Cette voie d'accès à Grindstone est constituée d’une première charge d'agressivité, avec riffs de guitare saccadée et d’un clavier éructant, rythmé d’onomatopées martiales (mais le disque est instrumental). On retrouve sur le premier disque l’agressivité de son successeur, Blackjazz, mais l’illusion ne va pas durer et Grindstone apparaît comme une étape entre In the Kingdom of Kitch… et Blackjazz, alliant atmosphères spacieuses et inquiétantes du premier et coups d’éclats death-metal du dernier. Ce sont des flûtes que l’on entend au milieu de la chanson, et même un gong, quelque part. Sans oublier, bien sûr, l’interaction psychédélique entre riffs et percussions tribales ou techno. Winterreise fait monter l'adrénaline d'un cran avec une batterie toujours plus délirante et plein de sections de cuivres détournés qui désorientent à la première écoute, mais gratifient dans les suivantes. Le dernier tiers du morceau se transforme avec la même impulsion en un genre de musique de film, passant sans heurt de progressions étouffées à une belle flambée orchestrale. 

Il existe plusieurs groupes qui, en surface, s’essaient à la même spontanéité, dans des genres hybrides. Ce qui rend Shining si exceptionnel est qu’il sonne de façon quasi organique, vivante ; et aussi que les frontières de la raison, peu souvent franchies par les artistes de rock, sont ici repoussées. Sur Blackjazz, elle le seront à la limite de l’outrage, en en faisant un disque à double tranchant. Dans les mains d'autres artistes, le travail de Shining serait au mieux une mise en scène de secousses, et au pire inaudible. Le groupe sait parfaitement où il va, ses intentions créatrices radicales le mettent en marge de toute la scène metal, et en marge de la production scandinave. Il bénéficie aussi d’un savoir-faire étonnant. Deux membres de Shining étaient autrefois partie prenante du pendant léger et plus traditionnel Jaga Jazzist (One Harmed Bandit paru début 2010), tandis que les deux autres sont des musiciens de session et des compositeurs pour la danse, le cinéma et le théâtre. La performance de Shining permet aux musiciens de se libérer de leurs origines formalistes.

Shining - Blackjazz (2010)

Voir aussi la chronique de Grindstone (2007)

Parution : 18 janvier 2010
Label : Indie Recordings
Genre : Avant-garde, Métal
Producteur : Jorgen Munkeby

A écouter : Fisheye, The Madness and the Damage Done, Blackjazz Deathtrance
 
Note : 7.25/10
Qualités : bruitiste, original, sombre, audacieux

Les norvégiens de Shining, guidés par Jorgen Munkeby, guitariste, saxophoniste et chanteur du groupe influencé par Frank Zappa, King Crimson et Ornette Coleman, rencontrent Sean Beavan, producteur de Slayer, Nine Inch Nails et Marilyn Manson, pour un résultat tonitruant qui doit autant à Ministry, à Meshuggah qu’à Charlie Mingus, aux productions les plus extrêmes du label Warp et au rock progressif. La Norvège, nation du death métal, tient là l’un de ses groupes les plus à même de concrétiser toute en densité et en habileté l’incroyable musicalité de ses membres - mention spéciale au batteur. Là où beaucoup d’excellents practiciens n’ont pas l’inspiration et l’intelligence de construire grand et dur malgré la technicité de leur jeu, et tandis que de nombreuses formations métal tentent sans succès de reproduire en studio la violence extrême qu’ils produisent en live. Leurs précédents albums, In the Kingdom of Kitsch you Will be a Monster (2005) et Grindstone (2007) contenaient quelque peu l’énergie fulgurante de leurs concerts ; Blackjazz, quatrième album studio, semble être capable de la surpasser. 

Souvent crédité comme un groupe combinant free-jazz et death-metal – Shining est plus proche d’un genre synthétique plutôt qu’organique, détournant presque automatiquement les sons produits par leurs instruments pour un rendu plus grinçant et intimidant et vicieux que ce que même le death-metal le plus impétueux pourrait produire. Blackjazz est surprenant de bout en bout, hybride, jusqu’au 21st Century Schizoid Man final, reprise de Crimson qui semble complètement intégrée à ce genre de monolithe nouveau. Malgré un certain pendant foutraque, tout ce qu’il y a de tranchant dans le son presque entièrement sous contrôle de Blackjazz contribue à un tout cohérent, tour à tour épuisant et défiant l’auditeur.

Tantôt construits sur des riffs énormes et propulseurs, comme sur The Madness and the Damage Done (peut être un clin d’oeil à The Needle… de Neil Young?) ou plus souvent sur une rythmique indus – Fisheye, Blackjazz Deathtrance – les pièces se transforment presque toujours en plats de résistance dépassant cinq ou huit minutes. Deathtrance constitue un genre de sommet délirant de technique, de vitesse et d’intensité. Ce sont dix minutes pendant lesquelles on pense à Strapping Young Lad, tout en sachant que Townsend a décidé de cesser d’aller dans cette direction, pour des raisons évidentes de santé mentale… Omen conjure quand à elle les plus belles trouvailles expérimentales de Munkeby sans cesser de construire en crescendo et sans jamais abandonner son caractère menaçant. Les claviers omniprésents tournoient en arpèges diaboliques de manière caricaturale. Le saxophone exulte et s’entremêle aux sirènes synthétiques.

Les premières écoutes du disque vous feront sûrement sourire, de pure jubilation ou de moquerie ; pourtant, l’excès du disque est un excès d’intelligence, et sitôt que l’on réalise cela, Shining devient une formation captivante. La façon qu’ils ont de gérer leur éclectisme les place parmi les plus fins parmi la scène metal ; dommage que des nappes parfois envahissantes et des martelages inutiles donnent parfois l'impression qu'ils en font trop. Mais la répétition est aussi un moyen de rendre leur musique pénétrante.
 

En bien des points, ils ressemblent à un pendant Nordique de l’indus le plus extrême. Sean Beavan et quelques détails font écho à de fortes images de l’underground américain ; folie presque concise au regard du reste du disque Healter Skelter est une référence à Charles Manson ; tandis que Exit Sun est clairement inspirée de Nine Inch Nails, jusqu’aux « exit sun » largués à perdre haleine et un bouquet véloce et féroce en guise de final. Epique, abandonné, délirant et grotesque ; Blackjazz rassemble tout, ne cesse de construire, de monter, de s’exciter, révèle que l’on a affaire à un groupe progressif dans l’âme, incapable dfe rester au niveau de la décence, dans un étage.

{archive} Scott Walker - Tilt (1995)

On plonge dans le fantasme très noir d’un extraordinaire chanteur ; Scott Walker. Il s’agit de l’interprète de traductions de Jacques Brel, et auteur d’une tétralogie mythique qui s’étala sur quatre années de 1967 à 1970. Artiste secret, redoutant les apparitions en public, il n’a eu aucun mal à construire autour de sa voix unique l’un des mystères les plus excitants du rock contemporain. David Bowie avoue s’en être inspiré. Il ne s’agit pas ici de l’admirateur de Sinatra, le Scott Walker de ces vingt dernières années étant plutôt profondément marqué par la musique industrielle, sans pourtant abandonner les instrumentations orchestrales épiques qui lui ont donné un style à la fois particulier et immédiatement daté. Daté, mais pourtant éminemment personnel, puisque après une lente évolution, l’artiste se met à muter profondément, et sa musique le suit, se renverse, offrant comme un retour retentissant sur elle-même, perdant toute chaleur et mettant de plus en plus en exergue cette voix profonde et gothique. Cette métamorphose spectaculaire exige que l’on écoute à nouveau des disques comme Scott 1 et que l’on comprenne, enfin, que, plutôt que de mièvreries recrachées des années 50, c’est à une passion d’artiste, à un son maîtrisé que l’on a affaire. Ce n’est pas le genre qui a rattrapé Scott Walker, mais l’artiste qui a définitivement fait muter en son sein les orchestrations d’une époque effectivement révolue.

Tilt n’est sans doute pas le meilleur moyen d’entrer en contact avec Scott Walker, tant c’est un travail qui annonce la désertion mélodique qui va se confirmer avec The Drift onze ans plus tard (2006). Il sera plutôt conseillé pour un début de s’intéresser à la tétralogie commençant avec Scott 1, sur lequel figurent des chansons extraordinaires comme Montague Terrace, When Joanna Loved Me ou Alway Coming Back to You. Ici, nous sommes en 1995, presque trente ans plus tard. Scott Walker, on l’imagine, a observé les mutations musicales, et sans doute grimacé de dégoût par la tournure que prenaient les années 80 - on l’imagine à sa place dans quelque pellicule de Fritz Lang des années trente, le genre de créature qui, si elle vivait éternellement, n’évoluerait que fidèle à son propre sentiment, à son sinistre caractère, et jamais en réponse aux transformations du monde. Exercice extrême et intense, bande-son de l’apocalypse, Tilt est avant tout le disque d’un artiste presque trop parfait pour être vrai, explorant d’une voix constante des changements d’humeur musicaux terrifiants et chaque fois plus imprévisibles, figures effrayantes à l’appui ( Paolo Pasolini mort, Adolf Eichmann ressuscité). Une tentative de se saboter, dans le but, sans doute, de rester en marge. Sa compréhension est cependant aujourd’hui rendue possible, car tant de choses jusqu’au boutistes (Aphex Twin, etc) on été menées qui ont rencontré le succès critique. On exclura le public à l’équation Scott Walker, car lui-même se refuse à son public.

Plus qu’un album, Tilt est une expérience. Creux et sacré comme une cathédrale, hanté par un Scott résolument gothique, cet album est sans doute l’un des points culminants des années 1990. Offrant à Scott un canevas inédit pour sa présence, il est comparable au Marble Index de Nico, album pareillement difficile à appréhender (et moins passionnant). L’absence de structures, la répétition des mêmes phrases comme les obsessions d’un homme qui se complait à témoigner de sa propre part d’anti-créativité, de nihilisme, le tout effectué sur une musique d’avant-garde. Il y a une vraie envolée lyrique (Manhattan) ; mais l’orgue a remplacé les cordes de ses premiers efforts. Un instrument isolé, encerclé de bruitages métalliques, de battements étouffés, de sons électroniques qui tirent les mélodies vers des chemins plus déconvenus à chaque fois. Bruissements de chaînes et percussions sont le seul meuble pour Bolivia ’95. Les paroles décousues n’aident pas. Ailleurs, il se contente de répéter : “Don't play that song for me, you won't play that song for me”… L’album se termine pourtant par trois morceaux plus attrayants, dont Tilt, magnifique. On ne retrouve jamais complètement le Scott d’antant mais ses yeux farouches brillent plus que jamais dfans l’arrière scène… Brian Eno a adoré.

• Parution : 1995
• Label : Fontana
• Producteur : Scott Walker, Peter Walsh
• A écouter : Tilt, Farmer in the City, Patriot (a single)