L'essentiel est ailleurs

Julia Holter - Tragedy (2011)

2012-01-23T23:35:00.000+01:00

Parution : août 2011

Label : Leaving Records

Genre : Atmosphérique, Electro-acoustique, Expérimental

A écouter : The Falling Age

8/10

Qualités : féminin, audacieux, habité

La musique élégiaque de la jeune américaine Julianna Barwick, constituée entièrement de chœurs, a marqué les esprits en 2011. Julia Holter n’est pas très loin, par moments, d’utiliser la même palette organique. Mélangeant instruments acoustiques, et quantité de synthétiseurs, Tragedy est un album complexe mais pénétrant. Il y a du Scott Walker circa Tilt (1995) sur cette extraordinaire Interlude, et la poésie infiniment mélancolique de Max Richter (telle qu’on a pu l’entendre sur Infra en 2009), par touches ça et là ; certains y entendent le son de This Mortal Coil ou Laurie Anderson. The Falling Age fait venir à l’esprit les productions de David Lynch et Antonio Bandalamenti pour Julee Cruise sur Floating into the Night (1989) : Cruise capturée pour l’éternité dans la gaze narcotique orchestrée par le cinéaste. Ce n’est pas seulement la musique, mais la voix claire, lointaine et lente de Holter qui reproduit ce flottement dans la nuit. Avec plus de liberté ; il n’y a pas ici de morceaux pop, mais une trame en mouvement incessant, riche d’harmonies et aérienne. A défaut d’être heureux, le disque est agréable, comme une profonde inspiration.

Julia Holter est de ces musiciens que les écoles de musique firent réfléchir. Ennuyée par les préceptes qui nécessitaient d’écrire la musique pour la composer, ou de produire une pièce d’orchestre pour pouvoir passer dans la classe supérieure, elle apprit l’art selon ses propres règles. Elle ne donnera jamais complètement les ingrédients de l’expérimentation de Tragedy. Holter y joue tous les instruments elle-même, à l’exception de quelques interventions de saxophone. Beaucoup de sons ont été astucieusement transfigurés par la magie électronique, travaillés avec l’austérité et la méticulosité inspirée des compositeurs de musique contemporaine. Le processus de mixage devient l’équivalent d’un travail d’orchestration. Celui de Tragedy Finale, qui comporte une multitude de voix entremêlées avec une grâce stupéfiante – dont la sienne, transformée pour ressembler à celle d’un homme - a demandé un mois d’ouvrage.

Basé sur Hippolyte, la pièce millénaire d’Euripide, Tragedy déploie ses limites narratives dans une grande variété de goûts, de visions, produisant une œuvre à la cartographie foisonnante qui ne cesse de se déployer dans nos têtes. Ce n’est pas un disque de chansons, mais d’images cinématiques, de fondus enchaînés où l’on passe d’un ressenti à un autre. Il décrit la façon dont certaines situations affectent les esprits de différents personnages, dans un climat d’évanescence triomphante. « Je n’ai pas choisi d’utiliser la pièce pour une autre raison que parce j’ai aimé les situations dont que j’ai observées et les émotions qui ont gagné les personnages », commente Julia Holter interviewée sur le site Euterpe’s Notebook. La musicienne se pose ainsi comme simple témoin. La forme désincarnée permet d’échapper à toute notion temporelle et spatiale, ce qui est une belle idée lorsqu’on s’inspire d’une pièce vieille de plus de 2000 ans. Les paroles sont souvent directement empruntées à la pièce. Les voix échangent entre elles, les esprits sont animés de conversations. Les émotions s’étirent, s’approfondissent pendant plusieurs minutes. L’amalgame des éléments crée une musique comme un voile éthéré. Tragedy se construit dans une succession d’artifices si naturellement amenés qu’ils chassent toute idée de concept ou de style. L'album n'est dévoué qu'à se nourrir lui-même.

Jah Wobble & Julie Campbell - Psychic Life (2011)

2012-01-23T20:50:00.000+01:00

Parution : novembre 2011
Label : Cherry Red

Genre : Dance rock, Disco, Post-punk

A écouter : Psychic Life, Phantasms Rise, Slavetown (Part I)

7.50/10
Qualités : feminin, intense, envoûtant

Les britanniques Jah Wobble et Julie Campbell ont un vingtaine d’années d’écart d’âge. Jah Wobble (ou John Wardle), poursuivit une carrière solo de très bonne tenue, s’attirant les collaborations percutantes, de John Lydon (Johnny Rotten des Sex Pistols) à Sinnead O’Connor, de membres du groupe krautrock allemand Can à The Edge (U2). Vers la fin des années 80, il commence à écouter de la musique d’Afrique du Nord, d’Europe de l’Est ou d’Asie de Sud-Est, et fonde Invaders of the Heart, un projet expérimental. L’exploration incessante de confins sonores devient alors la raison d’être de l’artiste. Il fonde son propre label dans les années 1990 et travaille dans le même esprit que le plus jeune Damon Albarn (Blur). Il finit par s’attaquer au jazz en 2011, en enregistrant avec son Modern Jazz Ensemble un disque hommage à ses héros.

Campbell était à peine née lorsque le groupe post-punk Public Image LTD fit paraître le percussif et violent Metal Box (1979), disque sophistiqué et parfait exemple de la façon dont la musique punk se transformait grâce à l’exploration de nouvelles possibilités créatives. De cette musique, Campbell appréciait sans doute l’ambition de transformer une musique brute en expérience sollicitant tous les sens de l’auditeur. Le plus important de ces sens : le besoin de qu’a cet auditeur de vivre la musique en la dansant. C’est ce qui fait qu’un jour dans le passé, et encore dans l’avenir, le post-punk et le disco formeront des chansons de la trempe de celles que contient Psychic Life. Sur Metal Box, les lignes de basse terribles étaient l’œuvre de Wobble.

Le début de sa carrière, en 2004, avec sa seule guitare et un enregistreur 4-pistes, vit la genèse d’un son cru et pourtant atmosphérique. Six ans plus tard, la jeune auteure, chanteuse et guitariste de Manchester élargit le public de ses premiers singles avec l’album Nerve Up (2010) qui reflétait la sensibilité de groupes post-punk locaux tels que les Buzzcocks. Lonelady y faisait preuve de détachement, plongée dans une méditation musicale donnant voix à des inspirations telles que Public Image. L’angularité, la tension de sa musique rappelait la musique produite par les labels Factory ou 4AD dans leurs âges d’or. Mais c’était une musique sans cesse sur la brèche, en questionnement. Intense, Julie Campbell traçait avec pouvoir hypnotique et autorité une ligne entre guitares et pop électronique dépouillée. Réunis par Steve Beckett, le parton de Warp, le label Londonien sur lequel Nerve Up est paru, les deux musiciens se sont trouvés une vision commune, et des humeurs à partager. Avant la naissance de Psychic Life, Wobble en était au stade où, après 15 ans d’avant-garde, il souhaitait renouer avec certains des éléments rock qu’il avait abandonnés. Pour cela il fallait passer par le guitariste de Public Image LTD (et pour un temps des Clash), Keith Levene, et sa pédale d’effets FX.

Son apparition sur deux morceaux du disque est là pour parfaire un album très soigné, pensé en osmose, et résultat d’une inspiration étonnante. Son efficacité concise, la qualité de ses mélodies, la profondeur de ses arrangements ainsi que l’utilisation d’éléments faits pour séduire le corps autant que l’esprit, tels le rythme hip-hop solide du morceau-titre, devraient assoir la popularité des musiciens co-crédités, sans barrière générationnelle. Pour ceux qui connaissent Wobble depuis longtemps, ils apprécieront la façon dont il fait l’acrobate autour de structures contemporaines inspirées du krautrock, de la disco, du dub voire de la house music pour Tightrope, le premier extrait de l’album.

Le temps d’arriver sur la plus abstraite Phantasms Rise, et le style change, la trame est lancinante et pleine d’aspérités méticuleuses. Après Feel, une autre chanson à l’interprétation détachée et à l’ambiance glaciale, Slavetown (séquencée en deux parties) apporte une belle sensualité, non sans rappeler le funk asexué de Prince. Campbell y questionne la sensation d’enfermement que lui procure Manchester. La ‘vie psychique’ évoquée pourrait être cette bataille, tout à la fois mentale et physique, contre l’envie de s’échapper de son carcan de vie. En fracture avec son environnement, elle fait un album sur le sentiment, ou son manque. Pour Wobble, Psychic Life n’est qu’un nouveau produit de ses talents visionnaires et son besoin de renouvellement constant ; alors qu’il avait simplement trouvé dans la voix de Campbell l’élément qui lui permettrait d’atteindre une nouvelle plénitude musicale, celle-ci a une inspiration assez puissante pour faire de cet album une œuvre psychique à la hauteur de son titre.

La semaine du Groove #5 : Warren Haynes - Man in Motion (2011)

2012-01-21T17:14:00.000+01:00

Parution : mai 2011

Label : Stax

Genre : Rock, Soul

A écouter : Man in Motion, Everyday Will be Like a Holiday, Your Wildest Dreams

7.50/10

Qualités : rétro, soigné, sensible

« Man In Motion retourne plus loin dans mes racines et exploite mon amour de la soul et du blues. J'ai commencé à chanter à sept ans sur des trucs comme James Brown, The Temptations ou Otis Redding. Je ne suis tombé dans le rock que des années plus tard. Et puis les grands guitaristes de blues ont également fait beaucoup pour moi. J'ai voulu mélanger tout ça et vous le présenter sur Man In Motion.» commentait Warren Haynes, interrogé sur guitariste.com. Véritable tour de force, Man in Motion retourne au berceau de ses influences tout en ouvrant une nouvelle ère pour le musicien, actif depuis le début des années 1980. Cet album lui permet peut-être de gagner un nouveau public.

En trente ans, Haynes prête beaucoup son talent, concrétise de nombreux projets, et reste fidèle aux sudistes Allman Brothers Band, parfois qualifiés de ‘groupe le plus influent d’Amérique' pendant la première moitié des années 1970. L’histoire de Warren Haynes est celle d’une fusion des générations, d’une volonté de faire lien ; il n’était même pas sorti de l’école que certains de ses collaborateurs les mieux connus étaient déjà au sommet de leur gloire. Haynes vit ancré dans la tradition, et joue pour rendre hommage avant tout. « Les musiciens de la Nouvelle-Orléans ont une manière que tu ne retrouves pas chez les autres. Cela tient peut-être au fait qu’ils ont grandi immergés dans cet immense héritages musical, que nous autres ne faisons qu’étudier. » expliquera t-il dans Soul Bag. Sorti en 1993, Tales of the Ordinary Madness était ce que Warren Haynes avait fait de mieux jusque-là ; privilégiant les compositions originales plutôt que les reprises, il prouvait que son talent d’auteur compositeur de chansons marquantes était à la hauteur de sa réputation de guitariste au jeu enflammé, baigné dans la tradition blues et le rock sudiste.

Man in Motion est un long album dont les chansons épiques se nourrissent d’improvisations funky amenées par quelques légendes. Exactement comme Haynes joue le maillon d’une chaîne dans l’histoire du rock américain, il occupe au sein du groupe luxueux qui porte son propre nom une place en intelligence. « La fait qu’il y ait deux claviers qui jouent en même temps à côté de moi m’a forcé à jouer différemment. IL y a tout au long du disque une conversation entre les deux claviers, Ivan Neville à gauche à l’orgue et au clavinet, et Ian MacLagan à droite au piano et au wurlitzer. Il a donc fallu que je trouve ma juste place au sein de cette conversation ! L’erreur aurait consisté à leur demander à eux de s’organiser autour de ce que je faisais. » Ainsi, Haynes ne s’illustre qu’avec parcimonie, n’hésitant pas à laisser le beau rôle au saxophone de Ron Holloway.

Warren Haynes est dans une démarche ouverte, et il est en outre capable de visionner avec une meilleure justesse qu’auparavant ce qui fait une bonne chanson. Il tire sa force de l’humilité, du recueillement ; et n’a pas à forcer pour que le groupe groove positivement. Se crée une trame funky et généreuse qui fait mieux qu’établir une communication entre les musiciens, mais déploie un feeling authentique auquel la sensibilité des mots répond parfaitement. Première chanson sur la deuxième face du vinyle, On a Real Lonely Night possède le groove d’une tuerie des Neville Brothers. L’émancipation émotionnelle de Haynes passe aussi par la voix. Avant d’être guitariste, il voulait être chanteur de soul. Man in Motion lui en donne les moyens pleins et entiers, notamment sur A Friend to You ou Your Wildest Dreams, un timbre puissant et le saxophone. Les chansons sont émotionnellement chargées, mais pleines de sonorités claires ; leur liberté se manifeste en solos et parties improvisées, qui nous ramènent à l’héritage néo-orléanais.

On sent qu’il a souhaite faire de Man in Motion un réponse, presque vingt ans plus tard, à Tales of the Ordinary Madness - un disque attaché à raconter l’histoire de son apprentissage technique et émotionnel, un album que lui seul pouvait faire. A travers sa passion, c’est le pouvoir réparateur de la musique qu’il célèbre dans ses chansons chaleureuses.

La semaine du Groove #4 : Hazmat Modine - Cicadia (2011)

2012-01-19T11:38:00.000+01:00

Parution : mai 2011
Label : Barbes Records
Genre : R&B, Blues, Brass Band, Rock alternatif
A écouter : Two Forty Seven, Cicadia, The Tide

8/10
Qualités : groovy, ludique, entraînant

Avec Bahamut (2006), Hazmat Modine annonçait la résurrection du blues traditionnel, emporté dans la danse d’influences sans aucune frontière. Les talents de Wade Shuman, aux harmonicas diatoniques et chromatiques surtout, mais aussi à la guitare, au chant et à l’écriture de chansons mélangeant exercice de styles et patine intemporelle s’éveillaient. Son excentricité et son énergie débordante le plaçant immédiatement à la croisée des chemins entre Captain Beefheart et Tom Waits, Ry Cooder et le Dirty Dozen Brass Band. Avec juste ce qu’il fallait de plans méticuleusement préparés, et accompagné d’un groupe solide qui déroulaient ensemble cuivres, blues et poésie, grooves de rythm & blues, Shuman nous entraînait dans des aventures indigènes aussi bien que sur les scènes les plus vivantes de son pays natal, les Etats-Unis.

Il avait beau avoir une solide réputation de virtuose à New York, des légendes telles Joan Osborne l’invitant à enregistrer, il n’en appelait pas moins, pour le plaisir de jouer et pour se façonner une personnalité scénique élastique, aux traditions d’outre atlantique, des caraïbes et de la Nouvelle-Orléans : calypso et ska Caribéens, musiques klezmer d’Europe de l’Est et cuivres des Balkans, blues et jazz anciens, rutilants à nouveau, et pas seulement amusants. Le résultat, c’était un musique familière mais différente de toutes les autres, à la fois neuve et ancienne, et authentiquement étrange, comme si elle venait non pas d’un groupe de pionniers ayant volé partout leur subsistance mais du pays le plus fier et le plus petit du monde, un endroit malicieux où les orgues de bouche Chinois et les xylophones Roumains sont des instruments couramment employés. Avec Cicadia, Shuman a enregistré avec le même groupe une suite logique à Bahamut, reprenant les éléments qui ont fait le grand succès de son prédécesseur. Il parvient, sans jamais s’éloigner de racines musicales solides, à faire éclore des fils de conscience, une narration propre.

La semaine du Groove #3 : Rival Sons - Pressure and Time (2011)

2012-01-18T12:23:00.001+01:00

Parution : juin2011

Label : Earache

Genre : Rock n'roll

A écouter : Pressure and Time, Gypsy Heart, Face of Light

7.50/10

Qualités : intense, spontané, groovy

Rival Sons font pour le rock n’roll ce qu’Other Lives ont fait pour le folk mélancolique. Ils ne créent pas à proprement parler de nouveaux standards, mais se hissent au niveau de ceux qui existent avec une élégance précieuse. Ils terminent le travail là où d’autres se contentent d’ébaucher quelque chose et d’essayer d’en tirer le plus d’ovations possibles. Ils prouvent en outre que l’élégance n’empêche pas une certaine absurdité maligne. Pour qui les voit comme des récupérateurs de clichés, on leur conseillera de passer outre l’efficace All Over the Road et ses chœurs finaux en forme de Deep Purple pour s’enfoncer plus au cœur du disque. Tous les éléments présents sur ce titre, et les chœurs non des moindres, sont réutilisés avec sincérité et maitrise ailleurs. Rival Sons use peut-être de clichés mais en les assemblant à la force d’un riff sincère à des formules hallucinantes, souvent psychédéliques. Selon le chanteur Jay Buchanan, c’est beaucoup plus simple ; tout vient du blues, de la charge émotionnelle, et de la nature de ce qu’on chante. « Qu’est ce qu’est le rock ? Est-ce la même chose que le rock n’roll ? Les Sex Pistols ? Ils ne sont pas rock n’roll, c’est comme une installation. Le rock n’roll doit être basé sur le blues – c’est de là que vient son esprit. Il doit donner des maux de cœur, de la satisfaction et tout ça. » Pas de cliché éculé lorsqu’on parle de véritable rock n’ roll. Et d’après lui, les gens le reconnaissent tout de suite. C’est le moment d’essayer.

Les Rival Sons célèbrent un temps où la musique incitait à se mettre une miurge, à entrer sans payer dans les festivals, à faire l’amour devant tout le monde et à se faire arrêter par la police, et le mélangent avec l’humeur d’une ère nouvelle, dans laquelle un nuage de publicitaires qui vous tombent dessus comme une invasion de sauterelles pour tenter d’utiliser des bouts de votre art dans des spots vantant de la bière, des voitures ou pire encore.

Formés en 2008, les Rival Sons ont pour leur deuxième signé avec Earache, un label habitué aux groupes de death metal. Pressure and Time, dominé par une chanson-titre qui a bien dû donner du fil à retordre à Judas Priest ou Alice Cooper pour qui ils ont assuré les premières parties. Ils seront aussi conviés à la grand messe par AC/DC, ce qui inclura Jay Buchanan ouvrant seul à la guitare acoustique devant 12 000 personnes. Comme disait un journaliste, Rival Sons c’est les Black Crowes avec plus de couilles. « Nous étions sur la route depuis six semaines. Quand nous sommes arrivés à New York, nous avons rencontré Al Dawson et les gars de Earache. Toute l’équipe était là à demander : « Vous avez des chansons à enregistrer ? » Nous avions prévu de commencer l’enregistrement le lendemain de la fin de la tournée. Nous étions obligés de répondre que non. Nous avons ensuite atteint Los Angeles un dimanche soir et avons commencé à enregistrer le lundi matin. Nous n’avions rien. Nous avons pris nos instruments, et commencé à écrire au moins une chanson par jour. Nous enregistrions la chanson juste après l’avoir écrite. » Le résultat, c’est l’impression que le groupe s’exécute devant vous. Le nom de l’album est ainsi parfaitement en adéquation avec son contenu. Enregistré avec la pression d’un staff accoutumé à en venir aux mains avec des gros barbus tatoués et hurlants. Ils enchaînent vite, et exhument presque systématiquement les meilleurs riffs que personne n’a encore trouvé, quand ce n’est pas pour accomplir des (power) ballades parfaitement calibrées. Cette approche très basée sur la guitare de Scott Holiday – de type Jimmy Page –, Buchanan la rend crédible en poussant à leur paroxysme le blues et l’émotion, ses chevaux de bataille, de sa voix perçante.

Les Rival Sons célèbrent un temps où la musique incitait à se mettre une miurge, à entrer sans payer dans les festivals, à faire l’amour devant tout le monde et à se faire arrêter par la police, et le mélangent avec l’humeur générale d’une ère nouvelle, dans laquelle plutôt que des hordes de hippies incontrôlables ce sont un nuage de publicitaires qui vous tombent dessus comme une invasion de sauterelles pour tenter d’utiliser des bouts de votre art dans des spots vantant de la bière, des voitures ou pire encore. Et ils tirent parti des deux courants, se situant parfaitement entre les Who, les White Stripes et les Black Keys. Leur capacité à rebondir sans arrêt sur de nouvelles idées, un peu comme s’ils tentaient de compiler en une demi-heure et dix titres les trois premiers albums de Led Zeppelin, donne l’impression d’un groupe astucieux autant que passionné. Il y a dans leur approche quelque chose de malicieux qui leur donne une légitimité supplémentaire. S’ils étaient prétentieux, comme la pochette le laisse penser, il auraient encore raison. « 95 % de ce que vous entendez au quotidien n’est pas authentique», affirme Buchanan. Autant sauter sur l’occasion.

R. Stevie Moore dans les années 80

2012-01-18T10:33:00.000+01:00

Voir aussi mon article R. Stevie Moore dans les années 70
Voir aussi ma biographie de R. Stevie Moore
Voir aussi ma chronique de Advanced
Voir aussi le live report de r. Stevie Moore au Cri de la Mouette à toulouse

genre : rock alternatif, new-wave

Les années 80 furent le moment où Moore se rapprocha le plus de la notoriété. Sur des disques comme Crises (1983) ou What’s the Point ?!! (1984), c’est aussi le moment où l’amertume à peine ressentie sur ses disques précédents se transforma en quelque chose de plus raide et austère. Sur ces albums, le musicien semblait plus qu’auparavant porter sa dissidence en bannière. Si un album de sa discographie a pu influencer pour la cohérence de sa trame de fond, c’est l’incisif What’s The Point ?!!, paru chez Cunéiform, l’un de ses petits labels quoi travaillèrent à éditer le travail de Moore pour lui donner une nouvelle cohésion. Le plaisir de Moore à inventer et à jouer avec les codes, ainsi que le voile kitsch qui recouvre une curiosité comme la vidéo pour Conflict of Interest, brouillent son rapport à l’adversité. Comme le notait Jack Barron dans la revue Sounds en 1984, « Le titre est un indice. C’est un disque sur la dépression dans la tradition des songwriters, la seule différence étant qu’il ne s’apitoie pas sur son sort. Plutôt que cela, What’s the Point ?!! est le sentiment d’un homme qui a ses problèmes sans avoir perdu son sens de l’humour. »

A début des années 1980, Moore prit le chemin du studio, pour le plaisir de changer de pratique, mais sans discriminer ses précédents disques. Pour lui, les sons les plus étranges et crasseux vaudront toujours les morceaux pop les mieux enregistrés qui figurent sur Glad Music.

Ses moments les plus kitsch ont paraît t-il donné naissance au courant chillwave, ce genre qui mélange la sensibilité indie et l’amour premier degré des sons de synthétiseur. Une chanson appelée There is No God in America (sur Crises) n’aurait pas du faire échapper Moore à son destin d’iconoclaste punk brillant et de premier couteau de la new-wave. Sur Glad Music (1985) figure la version définitive de Part of the Problem. Parfois saluée comme la meilleure chanson pop de sa carrière, elle sera décrite ainsi par Barry Mclheney du Melody Maker : « aurait pu être de ces quelques moments mémorables si seulement Stevie ne se sentait pas obligé de pratiquer une demi-douzaine de styles et le même nombre de changements de tempo en l’espace de cette seule chanson. » Le même commentateur se montra enthousiaste à l’endroit de Going Down the Way (What’s the Point ?!!), une descente garage, avant de conclure « Faire la même chose vous-même ne serait pas une mauvaise idée. »

Au moment de sa sortie, Teenage Spectacular (1987) fut décrit par Moore comme ‘le projet le plus divertissant de ma carrière’. Des albums de qualité comme Glad Music ou Teenage Spectacular montrent en effet que les années 80 pouvaient se montrer positivement divertissantes, pour Moore comme pour nous. La grande qualité de son de ces derniers disques poussera certains fans habitués au bruit de la bande sur le traditionnel quatre-piste à crier à la trahison. « I love you too much to care about me », chante Moore sur I love you too much to bother you, comme s’il devait prouver sa sincérité. Outre les collages sonores détonants comme un Revolution 9 saucissonné (Non Sequitur) et la tranche de faux broadcast qui est surtout un prétexte à jouer un rythm and blues irrésistible (On the Spot, un inédit), le disque marque par son introspection épisodique, sur l’inoubliable No Know et son ambiance de western spaghetti (une chanson très originale pour Moore), comme sur le long instrumental The Crippled Mind of a Modern Man, qui est bourré d’harmonies magiques. En 1987, si vous aviez écouté Pleased to Meet Me des Replacements, Document de R.EM., Teenage Spectacular le faisait aisément aux côtés des derniers Cleaners From Venus, Mekons ou 10,000 Maniacs.

La semaine du Groove #2 : Trombone Shorty - For True (2011)

2012-01-17T11:01:00.001+01:00

Voir aussi ma biographie de Trombone Shorty

Voir aussi mon article sur la musique du Treme

Voir aussi ma biographie d'Allen Toussaint

Parution : septembre 2011

Label : Verve Forecast

Genres : Funk, Rock, Rythm & Blues, Soul

A écouter : Encore, Do To Me, Then There Was You

7/10

Qualités : communicatif, puissant, groovy, efficace

La scène néo-orléanaise cherche sans cesse de nouvelles façons de jouer, et les artistes en résidence de nouvelles manières de rappeler à eux le riche héritage de leur passé musical. Dans cette émulation, dans cette course au morceau qui résume tout et à l’album au souffle contemporain sur des bases anciennes, le funk, le hip-hop et les brass-bands semblent s’en tirer avec un succès toujours grandissant. Citant Lenny Kravitz comme principale influence à la conception de son « supafunkrock », un croisement entre hard-rock et rythm & blues, Trombone Shorty reconnaîtra volontiers avoir été biberonné aux productions d’Allen Toussaint, de l’inamovible Yes We Can (hymne de campagne 40 ans après sa création) à Lady Marmelade. Il est sans doute, comme beaucoup d’entre nous, à jamais fasciné par ce répertoire constitué de centaines de chansons commerciales autant que fières de leurs origines - le ragtime, le jazz, la pop. Les styles et les tendances se sont rapidement multipliés, marqués par l’arrivée du funk en particulier, et l’œuvre de Toussaint – disons, si l’on prend la deuxième moitié des années 60 - laisse deviner quelle effervescence, quel tourbillon enchanté naissait de l’imagination des musiciens néo-orléanais. Davantage que jouer de la musique, il s’agissait d’en faire grandir les codes, d’en pousser l’impact au maximum, de faire les morceaux les plus entêtants possibles, en respectant trois impératifs que mon ami Hugues Marly a formulées dans son article sur la compilation Saint of New Orleans (2009) : 1 - la capacité à absorber l’humeur musicale et à la reproduire ; 2 – l’aspect chaleureux, car cette musique prend vie dans les clubs, dans les bars, et à la Nouvelle Orléans en particulier, dans la rue ; 3 - la décontraction, pour une musique aussi bonne pour le corps que pour l’âme.

Toussaint signe sur Backatown (2008), le disque qui a donné à Trombone Shorty une voix internationale, un titre : On Your Way Down.

Voir Trombone Shorty être estampillé ‘jazz’ en 2012 nous ramène quelques décennies en arrière. En réalité, ce jeune musicien représente une génération aux goûts nouveaux, ne jurant que par la fusion des genres. Shorty est un tromboniste, chanteur et trompettiste qui joue souvent de plusieurs talents au cours du même morceau, lui valant d’avoir les journalistes curieux de connaître le secret de son souffle. Ceux qui l’ont vu en concert en ressortent généralement éblouis, et peuvent témoigner de ses performances, pour le moins physiques. Shorty a capturé sur ses deux derniers albums la précipitation des styles existants autour du ‘gumbo’, du groove néo-orléanais. Les claviers funky n’ont pas été oubliés. D’Allen Toussaint, il a retenu cette volonté de travailler dans le détail, de privilégier la production à l’extrême, au point que les morceaux de For True (produit par un saxophoniste du groupe Galactic) sont parfois trop millimétrés. L’autre faiblesse du disque, ce sont les textes, souvent sans grand intérêt, comme s’ils avaient été formatés. En termes d’efficacité, Shorty semble connaître le business sur le bout des doigts, ce qui laisse parfois un peu d’amertume – sur The Craziest Things par exemple.

"For True est encore l’album d’un gamin en train de concrétiser son rêve : inviter son idole, Kravitz, un guitariste blues d’exception, Warren Haynes, et un guitar hero, Jeff Beck."

Mais ce manque d’audace – ou peut-être simplement de talent d’écriture - ne prive pas l’album de l’essentiel : son fier esprit. For True est encore l’album d’un gamin en train de concrétiser son rêve : inviter son idole, Kravitz (sur Roses) un guitariste blues d’exception, Warren Haynes, sur Encore et un guitar hero, Jeff Beck, sur Do To Me, l’un des meilleurs morceaux du disque. Rock typé seventies et cuivres rutilants produisent un ensemble racé. Le Rebirth Brass Band, l’un des meilleurs Bands de la ville aujourd’hui, vient prêter main forte à Shorty dans un moment où prédomine la camaraderie - Buckjump. Même le rappeur Kid Rock surprend sur Mrs. Orleans. Et le groupe formé par Shorty, le Orleans Avenue, montre son habileté à créer des grooves complémentaires sur un morceau comme Dumaine St. A ce stade, on l’a compris en regardant les titres des chansons, la Crescent City est au cœur de l’album. Big 12, ou le très bon Then There Was You formulent des crescendos qui font penser que le disque est conçu comme un concert parfait : la même candeur, la même volonté de convaincre dans les premières secondes et jusqu’à la fin. Cela vaut peut-être mieux que de l’entendre comme la tentation d’une série de singles parfaits.

On écoute For True en imaginant ce qu’il donnera en concert. Telles que sont les choses, le meilleur album de Shorty sera l’enregistrement d’un concert joué au sommet de sa carrière. C’est là que les salves puissantes et exceptionnellement claires de ses instruments vivront avec le plus de panache, et que les invités de marque qu’il ne manquera pas de convier auront le plus d’entrain. Shorty est déjà un cas unique, au sein d’une scène qui cultive toujours sa différence. Qui veut battre une telle équipe ? WHO DAT ! WHO DAT !

R. Stevie Moore dans les années 70

2012-01-17T10:47:00.000+01:00

Voir aussi ma biographie de R. Stevie Moore

Dans les années 1970

Il pose la base de ses meilleures chansons, celles qu’il réenregistrera abondamment par la suite. Son aventure commence avec Phonography (1976, voir biographie) et continue, avec une productivité légendaire. Un journaliste du Trouser Press suggérait en 1978 de confisquer les studios dignes de ce nom à ces feignants de Fleetwood Mac (ils n’avaient pas sorti d’album depuis au moins deux ans !) pour les laisser à la disposition de R. Stevie Moore. Jusqu’en 1978, les albums de Moore apparaissaient comme une relecture de ce qui se faisait au milieu des années 70, dans la gueule de bois de l’ère Beatles, et alors que des musiques plus dures, plus ambitieuses voient le jour, comme le rock progressif, mues par un désir grandissant de se démarquer de leurs homologues toujours plus nombreux. La musique de R. Stevie Moore reflète cet essor culturel, cette volonté d’indépendance et de différence. Dès Phonography (1976), il est évident que Moore ne sera pas une imitation ou une somme de ses influences, mais qu’il projette une sensibilité particulière, un peu contrite, dans son art.

"Un artiste « dadaïste », selon ses propres mots"

Enregistré comme les autres albums de cette période de façon semi-professionnelle, relativement oublié depuis des albums tels Glad Music (1985) ou Teenage Spectacular (1987), Swing and a Miss (1977) surprend par sa consistance, sa variété, la qualité de ses mélodies (Manufacturers ou Love is the Drug, qui agit comme s’il s’était injecté ABBA dans le bras qui joue les accords et Roxy Music dans l’autre). Il joue la quintessence du musicien et embrasse même ses inspirations dans un ces mises en abime aussi judicieuses que sincères qui font la marque d’un artiste « dadaïste » selon ses propres mots, c'est-à-dire capable de réinterpréter le monde en en assemblant des parties successives. Le fait que Moore appelle directement son auditeur, sur fond d’extrait de TransEurope Express, à se procurer cet album de Kraftwerk, laisse penser qu’il est plus révérencieux qu’on ne pourrait le croire.

Au moment de Delicate Tension (1978), toujours publié par son oncle Harry Palmer sur ses propres HP Recordings, les collections hétéroclites trouvent leur cohérence dans une démarche pop-rock séductrice. Les overdubs, ce procédé qui constitue à réenregistrer plusieurs pistes de voix et à les superposer, est utilisé avec une intelligence maniaque, un signe distinctif du son de Moore. Le psychédélisme brut et la solitude du musicien au travail rappelle Syd Barrett au moment de The Madcap Laughs (1970), sur l’acoustique Norway notamment. On songe à d’autres moments au David ‘mais qui n’a-t-il pas inspiré ?’ Bowie de Let’s Dance avant qu’il ait écrit Let’s Dance, à Kevin Ayers de Soft Machine et même à Pink Floyd sur un morceau comme Zebra Standards. A la fin de ce morceau, l’extrait d’une discussion radiophonique où l’on entend un admirateur de Moore reconnaître : ‘He’s so spectacular and seems to say all the right things ».

Cool Daddio, Funny Child, You are Too Far from Me, illustrent combien cette période fut riche d’un potentiel que Moore allait ensuite ré exploiter. Outre la parfaite Don’t let Me go to the Dogs (ce n’est pas un inédit mais elle a été retravaillée), le post-punk Don’t Blame the Niggers marque les esprits. « I hate the disco/i despise the fashion » récite Moore d’une voix atonale. Son titre risqué était une façon pour Moore de s’indigner du racisme s’immisçant jusque dans le show business. Il écrase aussi les Bee Gees. Suivit, dans la même année, Games and Groceries, l’un des albums les plus populaires de R Stevie Moore, même s’il le fut sans doute grâce à la meilleure exposition de l’artiste après Delicate Tension et le disque qui l’a précédé et qui lui est comme un frère, Swing and a Miss.

La semaine du Groove #1 : The Bellrays - Black Lightning (2010)

2012-01-16T14:12:00.006+01:00

Parution : février 2010
Label : Heart of Gold
Genre : Hard Rock
A écouter : Black Lightning, Power to Burn, Anymore

7.25/10
Qualités : intense, groovy, efficace

Sur disque comme en concert, Everybody Get Up donne une idée de ce que Lisa Kekaula et ses Bellrays s’infligent à eux-mêmes et aux autres. « Are you ready to make noise ? » hurle la chanteuse à la manière de Bon Scott quand il donnait vie à AC/DC, lancé à un train d’enfer. Kekaula siffle, invective, sermonne, devient menaçante envers ceux qui ne manifestent pas assez clairement leur enthousiasme. Elle ne perd jamais le contrôle, mais maîtrise au contraire tout de l’action, que ce soit sur scène ou sur ce disque. Car si Black Lighning est aussi bon, c’est du fait de la discipline qui y règne. On y devine le caractère autoritaire de sa diva, comme les touchantes prises de liberté de son guitariste probablement fan de Dinosaur Jr.

Comme si le visuel de pochette et le nom ne suffisaient pas, Kekaula redéfinit proprement l’esthétique du groupe avec la chanson-titre. Ce ne sera plus du rhythm & blues vintage, plus du punk ni de la soul. « You better run for shelter/there’s nothing you can do/I’m a new sensation/I’m on fire/I gonna jump your wires”. Le refrain est lâché d’une voix puissante et rauque. La chanteuse assume le cliché, parvient à nous faire profondément ressentir que ce titre imparable est tout ce dont nous avions besoin. « I’ll be your mind/i’ll be your soul.” La chanson n’est pas subtile, mais c’est sa justesse, son évidence qui séduit. N’ai-ce pas le propos de tout groupe de hard-rock que de d’évoquer trains (Rock n’ Roll Train d’AC/DC…) et voitures (HIghway Star de Deep Purple…) pour suggérer l’intransigeance physique ? Les choses sont finalement moins biaisées ici, puisqu’il n’est question ni d’autobus, ni de tanks mais que le seul artifice reste le tempérament surnaturel de Kekaula.

Kekaula n’a plus à prouver à personne l’étendue de ses possibilité vocales et son statut acquis de diva moderne un brin destroy mais finalement raisonnable. Elle a une prédilection pour l’intensité écorchée, pour les refrains pop survoltés, pour les morceaux condensés de deux minutes, à l’instar de Hell on Earth ou Living a Lie. Elle se sait capable de chauffer une salle en dix secondes ; transmettre les messages de ses chansons ne lui prend guère plus de temps. « I can leave this world/it’s not my problem anymore.” Difficile ne pas donner une impression de réchauffé avec de tels arguments, et pourtant, Anymore, une chanson plus difficile pour le groupe, plus lente et mélancolique, est très réussie. On Top, Power to Burn ou Everybody Get Up assurent que l’album ne dévie pas de ses rails. Mieux, ils font de cette stricte efficacité un principe à la construction de Black Lightning. Aux côtés de Black Ice (2008), le dernier disque en date d’un AC/DC sans Bon Scott, le Black Lightning des Bellrays est un autre très bon album de hard rock.

Todd Rundgren, Frank Zappa, Thunderclap Newman... (dossier R. Stevie Moore)

2012-01-16T14:03:00.006+01:00

Todd Rundgren – A Wizard, a True Star (Bearsville, 1973)

Something/Anithing prouva que Rundgren pouvait écrire des classiques pop avec autant de grâce que ses pairs mieux reconnus au milieu des années 1970. Paradoxalement, il ne cessait de lancer des signes d’insatisfaction à se cantonner au rang d’auteur de chansons agréables. Son esprit progressif, sans cesse en recherche, son excentricité sont révélés pleinement sur cette suite hors normes, entre effets de synthétiseurs, caprices psychédéliques et mélodies transcendantes. Les chansons – dont toute une série à moins de deux minutes - semblent flotter, floues, ne jamais cesser d’inventer, sans repos, avec un brin d’esprit maniaque. Someting/Anithing avec déjà posé une palette stylistique très large, palette que A Wizard, A True Star trouve de nouvelles façons étranges de projeter, de mélanger. « Tout ne doit pas être une déclaration d’intention, remarquera t-il lors d’une interview accordée dans le Mojo de janvier 2012, tout en expliquant ensuite qu’il préfère les chansons les plus révélatrices, quitte à les empêcher, d’une façon ou d’une autre, de devenir des hits. A Wizard, a True Star est considéré parfois comme l’un des plus grands albums de rock tout en restant l’œuvre d’un musicien qu’il faut décrypter, pièce par pièce. Il demande une attention complète pour en discerner les mélodies, pour en apprivoiser l’évidence dissimulée sous des couches d’overdubs, jusqu’à Just One Victory, l’hymne caché final. Une façon d’investir l’auditeur à un autre niveau, dans une lecture émotionnelle originale. Todd Rundgren y est à la fois effacé et plein d’une ambition sauvage.

Bob Moore & his Orchestra – Mexico (Collectables, 1967)

Mexico, le hit single du père de R. Stevie Moore enregistré en 1961, donne son nom à un excellent disque, devenu un objet pour collectionneurs. L’album rassemble 18 grands moments qui naquirent de la relation du très prolifique musicien country avec son « orchestre » et sa maison de disques, Monument, et donna de nombreuses versions instrumentales uniques de morceaux comme Mexicali Rose, Vaya con Dios, La Paloma, Blue Tango. La qualité de son interprétation hisse ce disque pittoresque au-dessus du statut de simple curiosité. R . Stevie pourra toujours se rabattre sur le genre, qu’il semble soigneusement contourner, en cas de panne d’inspiration.

"La pop n’est décidément pas que la musique faite par des gens refusant de grandir, mais peut accompagner tous les âges de la vie."

XTC – Skylarking (Geffen, 1986)

Le groupe, produit par Todd Rungren, fait paraître un disque puissant, avec sa propre logique intérieure, plus proche de la pop psychédélique des années 60 que de la new-wave, même s’il a sa propre lecture, passionnante, de ces éléments. Outre la façon dont le charme pastoral se marie à la pop plus synthétique (on pense parfois à Talk Talk) et la richesse lyrique et mélodique de l’album, ou encore la grâce de ses arrangements, Skylarking impressionne par la consistance et la profondeur des chansons de Andy Partridge et Collin Moulding. Il donne à la pop une forme de maturité rarement expérimentée, et une gravité fantomatique, en s’en prenant aux grands thèmes : l’amour, la religion, le mariage et, plus largement l’âge adulte. La pop n’est décidément pas que la musique faite par des gens refusant de grandir, mais peut accompagner tous les âges de la vie.

Frank Zappa – Absolutely Free (Rykodisc, 1967)

Frank Zappa a apporté à la fois une liberté de ton, dans sa façon de jouer et de chanter, couplée à une démarche d’enregistrement très rigoureuse, recherchant toujours le meilleur chez les musiciens qui l’accompagnaient. Contrairement à d’autres musiciens excentriques, Zappa rencontre un vif succès, dès son premier album avec les Mothers of Invention, Freak Out ! (1966), puis avec ce nouvel opus sans équivoque, Absolutely Free (1967). Avec les recrues importantes Don Preston aux claviers et Jim Sherwood au saxophone, la musique du groupe va commencer à se gorger de références multiples, servant de passerelle entre genres musicaux populaires comme le jazz be-bop et le rock n’roll et, jusqu’à un certain point, à la ‘grande musique’, en plus véhiculer les textes engagés de Zappa. Son énorme bagage d’influences intellectuelles est réinterprété avec malice, sans frontières. L’album passe d’un style à l’autre sans prévenir, de réminiscences de Louie Louie à des extraits de Petrouska de Stravinski sur Status Back Baby, embrassant avec naturel les mutations stylistiques les plus complexes, au point de les faire passer pour des numéros de divertissement suprême. L’instrumentation, très riche, rencontre le goût de Zappa pour la manipulation sonore. Disque schizophrénique, l’absurdité satirique des textes - fonctionnant comme un mécanisme interne propre à leur auteur (à qui l’on reprochera ensuite le manque de personnalité et d’émotion musicales) - y rencontrant la plus grande méticulosité de composition, et donnant lieu à des suites en plusieurs parties (The Duke of Prunes) et à des mini opéras rock (Brown Shoes Don’t Make it ). La démarche des Mothers of Invention, aussi bien que leur côté frondeur, auront sans doute influencé R. Stevie Moore.

R. Stevie Moore nous le rappelle souvent : toute chanson sincère mérite d’être diffusée, et de trouver son public.

Thunderclap Newman – Hollywood Dream (Touchwood Distribution, 1969)

L’histoire de ce groupe est celle d’une injustice. Dotés d’un talent lyrique hors du commun, John Keen et Andy ‘Thunderclap’ Newman furent rassemblés dans un espoir de Pete Townsend (The Who) de leur faire rencontrer le succès. Ils se retrouvèrent en 1969 pour enregistrer Something in The Air, une chanson naïve que la mélodie remarquable faisait sonner, déjà, comme un classique oublié. Le destin de Thunderclap Newman fut pour toujours attaché à cette chanson, sans espoir pour l’album Hollywood Dream de ne jamais rencontrer le succès espéré. L’album fut réédité en 1991 avec des morceaux révélateurs d’un talent presque surprenant : Wihelmina, Accidents ou The Reason (préfigurant Supertramp) étaient de petites pièces touchantes, ne demandant qu’à vivre décemment sur disque distribué, et jamais émancipées jusque là. R. Stevie Moore nous le rappelle souvent : toute chanson sincère mérite d’être diffusée, et de trouver son public.

10 disques pour 2011

2012-01-12T22:42:00.000+01:00

1 - PJ Harvey

Let England Shake

Si PJ Harvey se portait candidate comme premier ministre anglais aujourd’hui, elle aurait des chances de gagner. Et ce n’est pas seulement parce qu’elle a rencontré David Cameron et George Brown au cours d’émissions télévisées. L’opinion publique apprécie qu’elle se bonifie avec le temps, confortant sa crédibilité en tant qu’artiste, prenant de l’épaisseur. De surcroit, Let England Shake s’inscrit dans la lignée des grands disques politiques de son pays – London Calling des Clash, Actually des Pet Shop Boys, Different Class de Pulp, The Liberty of Norton Folgate de Madness, etc. « Nous avons tous cette relation d’amour et de haine vis-à-vis de la nation au sein de laquelle nous sommes nés.», déclarerait t-elle en ouverture de son meeting.

Tout comme le précédent White Chalk (2008), Let England Shake est une œuvre achevée. PJ Harvey utilise les seuls mots possibles et la meilleure façon de les chanter. D’une matière littéraire, de son imaginaire et de son affectif, elle a créé des chants destinés à être repris sur tous les terrains, par les corps meurtris après le combat, par tous ceux qui se reconnaissent dans sa liberté d’expression. Sur d’anciennes terres luxuriantes labourées par la guerre, sur tous les champs de ruines que laisse notre époque, ici et maintenant.

2 - Cass McCombs

Wit's End

3 - Other Lives

Tamer Animals

4 - Ry Cooder

Pull up Some Dust and Sit Down

Une occasion particulièrement belle pour Ry Cooder d’embrasser un cocktail de styles unique et de nous gratifier de son jeu de guitare parmi les meilleurs au monde. Bluegrass, blues, country, jazz, calypso, rumba, une authentique multitude, au service d’une critique pleine d’humour du système bancaire.

El Corrido de Jesse James est une valse fantaisiste – accordéon, mariachis, etc. - et grinçante, réhabilitant le célèbre voleur de banques et lui donnant pour mission de mettre de l’ordre à Wall Street, colt en main. Avec John Lee Hooker For President, Cooder nous fait partager son amitié, son admiration pour le célèbre bluesman, avec la même jubilation qu’il met à pourfendre l’injustice sociale.

5- Fleet Foxes

Helplessness Blues

« Etre coude à coude, pour moi c’est le sentiment qui reflète le mieux la musique », dira Robin Pecknold, chanteur et parolier des Fleet Foxes, artiste au diapason des émotions les plus chaleureuses. 2009 vit le groupe interpréter inlassablement sa musique sur les routes. La création d’Helplessness Blues a été marquée par l’envie d’en découdre d’avec les doutes existentiels accumulés pendant cette période. La voix de Pecknold et les harmonies anciennes, ainsi qu’une large palette instrumentale, font des merveilles.

Le groupe est partie prenante de la « vieille Amérique bizarre » du critique rock Greil Marcus. Les influences incluent Astral Weeks, l’album hypnotique de Van Morrison. Helplessness Blues est un origami insolent après le premier disque éponyme (2008), ses pop songs de trois minutes et ses harmonies naturelles comme un lever de soleil. Si Montezuma vous fera retrouver vos marques en termes d’immédiateté, Blue Spotted Tail se situe, au terme d’un disque sinueux, davantage dans l’ombre de Léonard Cohen que dans l’éclat des joyaux primitifs de lumière vivante (petite référence à Tolkien, dont Pecknold fut un lecteur assidu) du premier disque.

6 - Josh T.Pearson

Last of the Country Gentlemen

En 2001, le barbu texan Josh T. Pearson enregistrait sa première offrande à Dieu, mais les critiques mécréants n’y virent que du feu. Son trio, Lift To Experience, qui servait de véhicule à la verve passionnée de l’auteur, fit pourtant l’objet d’un culte secret se révélant plus largement aujourd’hui, quand réémerge le talent de Pearson sur son album solo, Last of the Country Gentlemen (2011). L’artiste, un peu illuminé, est capable d’écrire des chansons country-folk fleuves, des confessions jusqu’au-boutistes.

Enregistrées magnifiquement avec l’aide de Warren Ellis au violon (officiant habituellement auprès de Nick Cave ou au sein de son propre projet, Dirty Three), elle seront aussi interprétées magistralement en live, en dépit de leur complexité émotionnelle et de leur profondeur rare.

7 - Destroyer

Kaputt

Dan Bejar, responsable des chansons du sextet, est réputé pour son humour kaléidoscopique, pour la profusion de ses références littéraires et musicales – New Order et la musique sournoise de Manchester en particulier, mais aussi Brian Ferry. Sur Kaputt, sa voix s’est effacée, détachée, et les compositions démembrées.

Les forces avec lesquelles joue Dan Bejar n’ont pourtant jamais été aussi palpables, émergeant d’un mélange sensuel et organique, tournant le mirage nostalgique à son avantage. Le disque ne vous laisse que l’illusion d’avoir le champ libre ; Destroyer se donne une forme racée et séduisante – ce saxophone ! - tout en demeurant aérien. Bejar passe beaucoup de temps à lire – les livres et les femmes, pêle-mêle... « I’ve thumbed through the books on your shelves ». Il semble sur Kaputt plus confortablement installé que jamais.

8 - Deerhoof

Vs. Evil

« Le groupe vit une crise identitaire permanente. Nous n’avons aucune idée de ce que nous sommes et de ce que nous faisons. »

Cette phrase de Greg Saunier pourrait être le leitmotiv de ce groupe expérimentaliste, éclaté entre le Tokyo de la chanteuse et bassiste Satomi Matsuzaki et New York. Deerhoof mélange depuis presque quinze ans le processus d’enregistrement avec l’écriture des chansons, avec des résultats explosifs, concis et psychédéliques.

«Hello hello hello/Atomic bombs are going to explode.» Saunier donne le ton, surréaliste, des paroles. « This is not based on a true story », tempère Matsusaki sur Secret Mobilization. Prôner une attitude DIY n’empêche pas le groupe de profiter d’une production redoutable, qui ne fait que donner au songwriting fracturé et marqué de profusion un relief plus affuté. Leur constance dans l’excellence depuis Reveille (2002) joue aussi en leur faveur.

9 - Candye Kane & Laura Chavez

Sister Vagabond

Chanteuse blues de l’école Bessie Smith, Candye Kane fait se rencontrer extravagance et réalités de la vie dans une écriture travaillée avec persévérance, à tel point qu’il est aujourd’hui impossible de démêler une reprise suggestive de Johnny ‘Guitar’ Watson d’une composition originale. Elle est capable de transformer une ancienne chanson de pied en cap, profitant de sa collaboration avec une guitariste d’exception.

10 - The Twilight Singers

Dynamite Steps

Seul membre permanent des Twilight Singers, Greg Dulli sonne toujours, après vingt ans, comme s’il pouvait tout quitter pour les créatures qu’il chérit dans ses chansons, comme s’il pouvait abandonner sa carrière pour elles. Il fait se rencontrer plusieurs mondes interlopes, se divise entre Los Angeles et la Nouvelle Orléans. La dualité caractérise le mieux Dulli ; deux lieux, deux groupes talentueux (les Afghan Whigs dans les années 1990, en passe de réenregistrer un disque aujourd’hui, et les Twilight Singers, depuis 1997) et un alter-ego, Mark Lanegan, le ténébreux chanteur des Screaming Trees à l’époque des Whigs, encore invité sur Dynamite Steps.

Un album à la cohérence irréprochable et beaucoup de très bonnes chansons laissant s’exprimer les aspirations lyriques et la sensualité soul qui fascine Dulli. Sa voix oscille entre grognement enragé, ténor de velours et falsetto tendu, sur des compositions séduisantes et solides. Les Twilight Singers, ont cette aisance à décrire de façon cinématique un monde noctambule dangereux, empli d’enseignes néons clignotantes, de fumée bleue et de plus de débauche et de vice que ce que la plupart des gens expérimenteront dans toute leur existence.

11 autres disques dans Trip Tips n°17.

Björk - Universal Applicant (2)

2012-01-12T10:53:00.002+01:00

Saltimbanque contemporaine ?

Sons

BJÖRK DÉTESTE LA TIÉDEUR ET LE ROCK À GUITARE. Il lui faut du bouillant, du fusionnel. D’où les beats électroniques, les plus à même de provoquer la rugosité, de susciter accidents, contacts, chocs électriques.

« En 1996, j’étais dans un endroit très spécial avec ma musique – je n’écoutais que des beats. En partie parce que j’étais à Londres. Quand j’entrais dans un Rough Trade, 80 % de la musique était basée sur des beats : drum and bass, dubstep, two-step, techno, hardcore trance. »

Elle ne sera jamais plus inspirée, cependant, qu’en décidant de s’adjoindre les services du duo californien Matmos (le point d’orgue d’une longue série de collaborations instrumentales et vocales), pour la première fois sur Vespertine et jusqu’à aujourd’hui. Constitué de MC Schmidt et Drew Daniel, c’est la panacée de l’imagination musicale, avec l’utilisation, sous formes d’échantillons électroniques, d’une multitude de sons, dont certains pour le moins organiques. Instruments chirurgicaux, squelette, gants en latex, cheveux, pages de livres, sel, etc. Visionner le concert At the Opera House (2002), suffit à se convaincre que c’est le mariage artistique parfait. Qui suscite en temps réels des sons pénétrants, étouffés, des rythmes syncopés, qui mélange un paquet de cartes sous le micro ou piétine une neige de synthèse pour en tirer les craquements de l’hiver pour Aurora (Vespertine). Superbe performance entre musique de synthèse et musique concrète qui traduit le dédain de Björk pour les méthodes de composition traditionnelles. « Je n’ai jamais écrit au piano ou à la guitare. J’ai toujours senti que quand vous les utilisiez, vous finissiez par écrire les mêmes chansons que tout le monde.»

Technologie

« CROIS-LE OU NON, JE SUIS ASSEZ MALADROITE avec la technologie », déclare notamment Björk en 2011, afin d’expliquer son attirance pour les Ipads ‘intuitifs’. Elle se mettra pourtant à utiliser un ordinateur pour composer dès l’année 2000, tout comme Thom Yorke, un ami, qui avec son groupe Radiohead va laisser les ordinateurs portables prendre le pas sur les instruments pour enregistrer Kid A (2000) et Amnesiac (2001).

« Vespertine, c’était lorsque je pouvais passer trois mois à faire ces arrangements comme des points à l’aiguille. C’est tellement de détails, et l’ordinateur m’a donné plus d’indépendance. » « A cette période, tout le monde se lamentait en disant que les ordinateurs allaient geler mon talent. J’ai essayé de susciter cette respiration, ce monde d’hibernation et d’hiver ou tout est de toute façon saisi par le froid. J’ai essayé d’utiliser ces sons comme chose poétique ; j’ai essayé de travailler autour de l’outil.»

Depuis que l’ordinateur est devenu la nouvelle norme dans l’univers musical, Björk s’est mise à créer des instruments, à partir de tiges de bambou, de cordes et de tuyaux d’orgues achetés sur Ebay. Même si les voix sont le plus intéressant sur Biophilia, le travail sur ces nouveaux instruments parfois semi-autonomes (un peu comme la boîte à musique sur Pagan Poetry, Vespertine) souligne la volonté de l’artiste de susciter, stimuler, provoquer, et sa fascination pour les mécanismes, qu’ils soient naturels ou artificiels.

Emotion

« LA PLUPART DES GENS TRAITENT LA TECHNO comme s’il s’agissait d’une chose inconnue, venant d’une autre planète. Comme s’il s’agissait de quelque chose de froid, qui ne faisait pas partie de notre corps. Pour moi, la pop actuelle marche dans la rue, entend les alarmes des voitures, les bruits des fax, le vent, le soleil, les voix… Elle prend uniquement une série de risques, et réalise ensuite une magie bien à elle. Voici ce qu’est pour moi la pop music… » L’émotion est pour Björk une chose concrète. Comme l’intimité naît des détails de la vie quotidienne, de la sphère domestique ou de la poésie naturelle de l’âme, la musique pop doit savoir capter l’émotion alentour et la restituer. Ce n’est pas la répétition de schémas musicaux établis mais la recherche en temps réel d’une vibration, d’un son de la vie courante. C’est difficile de dire ce qui, de l’émotion ou des sons, naîtra en premier dans la musique de Björk, et lequel des deux est structuré autour de l’autre. Pour accueillir plus ouvertement un big-bang de matière émotionnelle, Björk a toujours semblé théoriser ce qui provoque une émotion. « Et ils disent qu’à l’origine notre univers/N’était pas jusqu’à un bruit soudain/Et furent la lumière, le son, la matière/Et devinrent le monde que nous connaissons” (Cosmogony sur Biophilia). La matière provoque l’émotion. Elle travaille cette matière pour mieux la réemployer, de manière instinctive.

Peut-on parler de chaleur humaine dans Biophilia ? Si la musique est chaleureuse, c’est la chaleur d’un corps vu de l’intérieur, dont on observe l’acheminement des globules et le développement des cellules.

L’émotion, c’est aussi une voix. Pour Björk, celle d’Ella Fitzgerald, par exemple. C’est un élément simple, naturel, humain qui se révèle le plus efficace. Le corps, par lequel passe tout le cosmos, et qui provoque ses propres créations, demeure humblement un instrument à cordes. « J’ai commencé à chanter avec mon corps entier, se souvient Björk. A la fin, les ingénieurs du son utilisaient les micros dont ils se servent pour enregistrer les contrebasses. Ils utilisaient mon corps comme une contrebasse»… Et ainsi, tout peut être transformé, utilisé du point de vue naturel.

A travers les vibrations sonores, les frémisssements émotionnels, Björk donne au naturel la voix qu’elle croit la plus sincère.

"Quand tu te couches, si ta journée s’est bien passée, c’est que tu as bien jonglé."

Interaction

« J’AIME LA MUSIQUE, TOUTES LES MUSIQUES, et cela me passionne d’établir des correspondances entre celles-ci. Par exemple, si j’écoute Jimi Hendrix, je peux trouver des correspondances avec le jazz. De même, si j’écoutes Miles Davis, j’établirais des liens avec Igor Stravinski par exemple, et ainsi de suite. Dénicher toutes ces liaisons m’intéresse. »

On pourrait dire la même chose de la musique de Björk en ce qui concerne les liens entre les femmes et les hommes, et ce depuis son éclatant début en solo avec Human Behaviour. Elle y décrivait l’attirance spontanée des êtres les uns pour les autres : « Il n’y a pas de logique/au comportement humain/pourtant si irrésistible».

Le contact émerveillé de l’artiste au monde extérieur devient ce qu’elle garde serré contre elle et ce qu’elle va choisir d’offrir. Ces deux types de possessions finnissent par se mélanger. « Devrais-je me préserver pour plus tard ou donner généreusement ? » s’interroge t-elle sur Innocence (Volta). « C’est la vie de toute façon. Ta grand-mère t’appelle pour dire qu’elle est malade, et juste après tu mets du rouge à lèvres pour aller voir ton petit copain. Il faut jongler avec tous ces éléments pour qu’ils s’imbriquent. Quand tu te couches, si ta journée s’est bien passée, c’est que tu as bien jonglé. Tout cela est contradictoire, mais il faut ça pour que la musique devienne plus réelle, moins isolée de la vie. Il doit y avoir un brin de lâcheté, aussi : pour la première fois de ma vie avec cet album, je me suis efforcée de créer un cocon. J’ai toujours été cette punk qui voulait que tout soit très vrai, très brut. Cette fois, cet album doit être un paradis dans lequel on peut s’échapper. ». Elle s’exprimera ainsi à la parution de Vespertine, au moment de se retirer pour laisser chacun s’identifier et agir avec sa propre expérience sur ce qu’elle a créé.

La musique de Björk est aussi, parfois, la plus vivante et vorace, à tel point qu’il est difficile d’imaginer qu’elle puisse confier son amour à une seule personne. Les chansons d’amour sont nombreuses dans son répertoire, mais leurs cibles ne sont pas toujours une personne en particulier, et vont au-delà des personnes.

Les amants sont capables de se rapprocher, dans un désir mutuel, avec la force de plaques tectoniques (Mutual Core, Biophilia).

Elle pacifiela relation à la musique, le rapport entre le musicien et l’auditeur. « Si tu pleures/Défais-toi/Si tu transpires/Défais toi/Si tu saignes/Défais-toi, défais-toi. » Elle appelle aussi à se « déplier de manière généreuse».

Pédagogie

« QUAND J’ÉTAIS À L’ÉCOLE DE MUSIQUE ENFANT, j’étais frustrée parce qu’elle donnait tellement d’importance aux choses académiques. ‘Prends ton instrument, répètes pendant quinze ans et tu vas peut être être chanceuse et rejoindre un orchestre.’ Mais quand les enfants entre cinq et sept font ces dessins qu’on veut tous les encadrer. Imaginez que ces enfants écrivent des chansons? Elles seraient incroyables. » A la sortie de Biophilia, Björk a comme projet de monter une école de musique en Islande. Un endroit dont chaque pièce serait une chanson – de l’eau coulant dans l’une, un éclair électrique jouant une ligne de basse dans l’autre, chaque élément jouant une note de la gamme. Un projet fou mais qui laisse imaginer l’étendue des possibilités, une fois que les personnes, et les enfants en particulier, ont appris à interragir avec la musique. C’est chacun qui peut laisser libre cours à son imagination. En inventant des instruments qui n’existaient pas, c’est ce que Björk a fait pour elle-même, montrant l’exemple.

Björk fait une musique descriptive, accessible, didactique. L’artiste s’articule avec la donneuse passionnée, deux fois mère. Trouver de nouvelles façons d’enseigner des matières non musicales au sens strict est un défi pour les artistes dans le futur proche. Le DIY (« Do it yourself ») en 2011, ce n’est plus confronter les personnes à des vérités qu’ils ne veulent entendre, mais leur proposer un apprentissage. « Ecoute, apprends et crée… Nous sommes sur la brèche d’une révolution », conclut Sir David Attenborough, rédacteur scientifique, chercheur naturaliste et ami de longue date de Björk.

Du 16 au 20 janvier : La semaine du Groove !

2012-01-12T10:44:00.006+01:00

Du 16 au 20 janvier 2012, j'ai posté la chronique d'un nouvel album par jour sur le blog.
Hard rock, funk, blues : la seule condition : qu'il soit plein de groove !

16 janvier : the Bellrays : Black Lighning (2010)

17 janvier : Trombone Shorty : For True (2011)

18 janvier : Rival Sons : Pressure and Time (2011)

19 janvier : Hazmat Modine : Cicadia (2011)

20 janvier : Warren Haynes : Man in Motion (2011)

Cass McCombs - Artiste de l'année (3)

2011-12-28T12:50:00.000+01:00

Le dernier rire

Wit’s End, contrairement à ses précédents albums faits de poésie inscrutable, est un disque de grands thèmes ; l’attente, la solitude, de la mémoire et la perte. Des thèmes que l’on retrouve voués à une interprétation multiple. Interrogé à propos de Mystery Mail (Humor Risk), une chanson très détaillée, il expliquera : « Même dans ces histoires, il y a encore beaucoup de zones grises. Vous pouvez trouver des zones grises dans un article de journal. Vous considérez cet article, et c’est impossible de ne pas se demander ce qui se trame vraiment derrière l’histoire qui vous ait donnée. C’est ce qu’un lecteur devrait faire ; penser par lui-même. »

Sur la méditation gothique Buried Alive, il ne peut dire s’il est enfermé dans une crypte, étouffant dans l’odeur des cadavres, ou simplement en train de commencer une nouvelle journée. Les sensations, réelles ou fantastiques, attachées à des expériences, à des lieux, à des gens, à des vivants et à des morts, s’inscrivent dans un flot continu, une obsession qui tourne parfois à l’irrévérence. County Line est une chanson délivrée si tendrement, avec tant de délicatesse qu’il est facile d’oublier qu’elle contient une rancune et un ressentiment bien humains. « Hoping nothing’s changed, that your pain is never-ending. ”

‘La solitude’ la ‘perte’, sont des termes que l’on associe à la mort. La mort est pour McCombs un autre aspect de la vie avec lequel il faut composer. « Les morts ont toujours le dernier rire. Ils gagnent. Ils sont morts. Vous ne pouvez plus heurter leurs sentiments. » McCombs nous donne rendez-vous avec les questions de mortalité. C’est sans surprise qu’on apprend qu’il lit, outre Edgar Poe, Burroughs ou Jack London, le Livre des Morts tibétain.

Finalement, l’humour qu’évoque McCombs est peut-être cette façon old-fashionned d’assembler les vers, particulièrement visible sur A Knock Upon the Door (Wit’s End). Les strophes régulières, et le ton de McCombs font penser à l’ambiance sur Moyshe McStiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart du groupe acid-folk C.O.B. (1972). L’instrumentation, aussi dépouillée que surprenante sur Wit’s End, le rapproche de la déclamation d’un troubadour médiéval. « Je sais que ma musique, elle ne plait pas à tout le monde. Elle plait à un très petit groupe de gens, vous savez ? Et tout les autres gens, je ne les comprends pas. Je suppose que je n’essaie pas de créer quelque chose d’universel, finalement. Je ne suis pas intéressé par cela. »

Cass McCombs - Artiste de l'année (2)

2011-12-21T12:20:00.001+01:00

Le futur c’est le Folk

« Je ne m’intéresse pas aux vies des artistes », écrit Cass McCombs dans sa lettre adressée au Los Angeles Times. « Donc je ne vois pas pourquoi quiconque serait intéressé par ma vie… Je ne passe pas beaucoup de temps à penser à mes propres problèmes. » Dans Wit’s End, avec plus de finesse qu’auparavant dans son œuvre, McCombs éconduit notre empathie. Même alors qu’il semble lui-même en détresse, il redirige avec élégance, avec goût, cette empathie vers l’extérieur. C’est une façon subtile de nous faire entrevoir sa fragilité. La musique est une façon de mettre cette fragilité au service d’un objectif plus noble, qui est celui auquel concourt tout musicien. Capter et transformer par le sentiment les vies qui l’entourent.

La musique que Cass McCombs enregistre depuis dix ans est dessinée d’un trait d’équilibriste, dans un espace ténu, qui épouse tout juste les fonctions vitales du musicien. Cette musique est pour lui le moyen évident de rejeter les agressions extérieures, les peurs, de partager ses révélations aussi. Comme la vie, sa démarche d’artistique est faite de surprises, d’un émerveillement constant. D’ailleurs, l’excellente Memory Stain, sur Wit’s End, est une critique de ceux qui favorisent les souvenirs plutôt que les expériences nouvelles.

Le disque est à l’opposé d’une attitude de repli et de nombrilisme. McCombs a invité sur Wit’s End beaucoup d’amis, sans leur promettre de grandes richesses pour leur participation. Rob Barbato à la basse, Will Canzonerio aux pianos electroniques (céleste, clavinet, Hammond) Chris Cohen à la 12 cordes, Robbie Lee à l’accordéon ou au chalumeau (ancêtre de la clarinette)… C’est une bonne douzaine de musiciens qui vont jouer la partition de McCombs sur ce disque. Ceux qui en redoutent encore le nihilisme n’ont qu’à regarder la vidéo larger than life de la chanson County Line.

« Faire entrer les considérations de soi dans le processus de création est une distraction qui en fait une chose triviale. C’est facile de s’en laver les mains et de dire que vous n’avez pas le passé de tous ces gens, que vous n’avez pas la même perspective qu’eux. Du coup vous retournez dans votre coin plutôt que de vous émanciper et de vous intéresser à tout. » Quand il dit ‘tout’, McCombs a un potentiel universel. Il a une vision de l’amour comme un sentiment sans frontières, impersonnel et global. Sa perception de la religion est celle d’Elvis Presley. « Presley avait une étoile de David et une croix autour de son cou, et lorsqu’un l’interrogeait à ce propos, il disait : ‘Ca me fait réfléchir.’ Quand j’étais petit j’avais l’habitude d’aller dans ce camp Baha’i, et ils m’ont beaucoup appris quant à l’égalité des religions. »

« Faire entrer les considérations de soi dans le processus de création est une distraction qui en fait une chose triviale. »

Dans une autre lettre, adressée à Rachel T.Cole de Steréogum, il expliquait : « Le meilleur art, à n’importe quelle époque, nous vient de sources anonymes. Le gens [Folk] qui se sacrifient pour transmettre ce qui leur a été appris, pour que ça continue. En ce sens, le futur c’est le Folk. Nous ne devons pas vendre notre Passé, mais enseigner notre Avenir. C’est ainsi que j’entre en relation avec mes influences, Bob Marley, Kurt Cobain, Jerry Garcia, John Lennon, Darby Crash, Merle Haggard, Ritchie Valens, etc. Ce sont tous de grandes incarnations de héros Folk. » La dimension de la transmission, de l’héritage est à la base de la pratique musicale chez McCombs.

La musique folk possède une simplicité fondamentale qui sied parfaitement au propos de McCombs. Mais le Folk n’est plus seulement un genre musical dans l’acceptation de l’artiste; c’est une façon d’exercer sa sensibilité, de s’inscrire dans une lignée. Sa technique de composition, parfois erratique, est inspirée de cette volonté de grande ouvertue spirituelle. Ses premiers albums, A (2003) et Prefection (2005) sont le fruit de choix parfois contradictoires et restent déroutants. Dropping the Wit (2007) et surtout Catacombs (2009) marquent la transition vers une écriture accueillant les fulgurances de talent habituelles dans un écrin plus cohérent et convaincant. La chanson Dreams Come True Girl (Catacombs) témoigne de cette maturité.

Les chansons de son répertoire qui prennent le mieux vie en public ne sont pas toujours celles qu’on attendait. Ainsi, le témoin d’un concert au San Francisco’s Great American Music Hall a eu lieu le 4 décembre 2011 aura une inclinaison inattendue pour To Every Man His Chimera, une chanson tétanisante sur Humor Risk, avec des paroles telles que « everyone i know suffers just like me. » On imagine que certains de les gens qui l’inspirent sont dans une situation vraisemblablement pire que le sienne, comme c’est le cas de la fille à la fenêtre dans Lonely Doll, et qu’il voudrait leur apporter son soutien.

McCombs a cette capacité à capter la lumière alentour, aussi mince soit-elle. L’espoir, c’est peut-être la raison pour laquelle il est aussi talentueux. Il se trouve avec Wit’s End dans un environnement lumineux, où la langueur n’est pas léthargie, voire ‘asphyxie’ comme le disait un journaliste en décrivant l’album. Ce disque agit au contraire avec la sensualité bien vivante d’errements autour de Santa Monica ou Echo Park Lane à Los Angeles, Californie. Et pour le résultat d’errances, c’est un travail exceptionnellement méticuleux, fruit d’une restriction musicale et vocale hors du commun. On pense à Harvest (1972), quand Neil Young souffrait d’une hernie discale qui le vit enregistrer depuis un fauteuil et l’empêchait d’utiliser une guitare électrique. « I sing the song/because I love the man/I know that some of you don't understand”, y chantait le canadien, dans un élan d’empathie globale. On pense à Tonight’s the Night (1975).

Cass McCombs - Artiste de l'année (1)

2011-12-19T10:45:00.001+01:00

La lettre volée

Cass McCombs tente de persuader son interlocuteur quant à la teneur humoristique de ses deux derniers albums, Wit’s End et Humor Risk (parus respectivement début et fin 2011). Il insinue qu’il s’agit d’un humour furtif, qui va et vient librement, des limbes à son cœur, et inversement. Ils existent, dans l'humeur dévastée de ces disques, les jeux légers d’allers-retours sensuels d’un esprit vagabond.

L’interviewer reste sceptique ; le jeune homme de trente-quatre ans n’a accepté cet entretien qu’à contrecœur, et ne cesse de laisser entendre à quel point il lui est désagréable de se confier de la sorte. Il préfère répondre aux journalistes en leur rédigeant des lettres qu’il envoie par la poste. Bien sûr, ce système lui permet d’éviter d’aborder les sujets qui ne l’intéressent pas. Mais finalement, il s’y confie davantage qu’on ne pourrait l’imaginer, donnant parfois, à chaud, des clefs sur la perception qu’il a de sa propre musique. « Pour moi", explique t-il dans une lettre adressée à Margaret Wappler du Los Angeles Times, "County Line est une simple chanson de rythm & blues. J’aimerais qu’un vrai chanteur puisse se l’approprier, cela m’éviterait d’avoir encore à entendre encore ma voix de blanc-bec dessus. » On aimerait qu’il se confie davantage, car on sent qu’il est capable de percevoir ses chansons avec suffisamment de simplicité pour rendre ses analyses aussi poignantes que les textes eux-mêmes. Devant l’une de ces lettres, il y a toujours cette sensation qu’on ne devrait pas être en train de lire, que c’est un document subtilisé.

Dans ses courriers, McCombs réexplore ainsi à loisir les liens qui l’attachent à ce qu’il écrit. Mais c’est aux autres qu’il convient de replacer cette musique particulière dans le contexte de son époque, de faire remarquer à quel point elle est originale et personnelle aussi bien que d’y saisir des liens avec des influences. Au premier rang desquelles le Neil Young du début des années 1970, qui est presque la seule chose que PJ Harvey écoute depuis un an, pour cette émotion qui nourrit l’âme. McCombs recherche les explications à l’extérieur, chez les autres, dans la toile de fond de sa région Californienne, là où il est aller trouver son inspiration, pendant qu’on essaie au contraire de tout expliquer en concentrant notre attention sur lui.

County Line, la première chanson sur Wit’s End, est une ballade interprétée aux piano Rhodes. Elle a terrassé même John Grant du fait de sa beauté. « Je suis en train d’écrire mon prochain album », explique, fin 2011, le musicien à l’origine de la plus belle réussite de 2010, Queen of Denmark. « Et je veux me retrouver dans le même royaume de beauté que Cass McCombs, donc je suis un peu effrayé à l’idée de trop écouter Wit’s End. »

McCombs ne se résout donc à expliquer sa musique que depuis chez lui, seul à seul avec lui-même, et semble préférer coucher sur le papier ses réflexions sur son art plutôt que des les énoncer de vive voix. Une de ses récentes exigences, étonnantes au premier abord mais pas tant que cela lorsqu’on y réfléchit, c’est de préférer que ce soient des femmes qui conduisent les interviews. Cela devait lui permettre d’être dans une position où il s’ouvrirait davantage, où il parlerait plus librement. Pour le journaliste qui a reçu cette requête, c’était une première.

McCombs recherche les explications à l’extérieur, chez les autres, dans la toile de fond de sa région Californienne, là où il est aller trouver son inspiration, pendant qu’on essaie au contraire de tout expliquer en concentrant notre attention sur lui.

Comme Kurt Vile, Cass McCombs sait construire des morceaux qui, bien qu’ils reposent sur des bases apparemment surannées, gagnent en indépendance, en différence, au fil des écoutes, quand une résolution, une attitude, une façon de jouer leur donne, lentement, un caractère. Les deux musiciens sont pourtant bien différents. Kurt Vile a tendance à centrer l’attention sur lui-même. Smoke Ring For My Halo (2011) est excellent, mais feriez-vous entièrement confiance à un type qui appelle ses albums Constant Hitmaker, Childish Prodigy ou qui parle de son « aura entourée de fumée » ? Une chanson telle que Society is my Friend (sur Smoke Ring…) et cette phrase « Society is my friend/It makes me lie down/In a cool blood bath » aurait cependant pu être écrite par McCombs.

Ariel Pink, un autre jeune expérimentateur pop de San Francisco, a essayé de cerner la personnalité de McCombs. « Quelqu’un de sérieux. Il ne parle pas fort mais vous pouvez deviner qu’il a un tempérament. » Et d’ajouter : « C’est un songwriter honnête, dédié, dans une époque irréfléchie. C’est un bon poète avec une voix vagabondante et belle. C’est ce que les gens recherchent dans la musique, n’est-ce pas ? » On sent que cette question est tentée d’optimisme.

PJ Harvey - Album de l'année 2011

2011-12-17T12:26:00.001+01:00

Voir aussi la chronique de Let England Shake

Voir aussi la chronique de To Bring You My Love

Si PJ Harvey se portait candidate comme premier ministre anglais aujourd’hui, elle aurait des chances de gagner. Et ce n’est pas seulement parce qu’elle a rencontré David Cameron et George Brown au cours d’émissions télévisées. L’opinion publique apprécie qu’elle se bonifie avec le temps, confortant sa crédibilité en tant qu’artiste, prenant de l’épaisseur. De surcroit, Let England Shake s’inscrit dans la lignée des grands disques politiques de son pays – London Calling des Clash, Actually des Pet Shop Boys, Different Class de Pulp, The Liberty of Norton Folgate de Madness, etc. « Nous avons tous cette relation d’amour et de haine vis-à-vis de la nation au sein de laquelle nous sommes nés. », déclarerait t-elle en ouverture de son meeting.

Tout comme le précédent White Chalk (2008), Let England Shake est une œuvre achevée. PJ Harvey utilise les seuls mots possibles et la meilleure façon de les chanter. D’une matière littéraire, de son imaginaire et de son affectif, elle a créé des chants destinés à être repris sur tous les terrains, par les corps meurtris après le combat, par tous ceux qui se reconnaissent dans sa liberté d’expression. Sur d’anciennes terres luxuriantes labourées par la guerre, sur tous les champs de ruines que laisse notre époque, ici et maintenant.

Other Lives - Groupe de l'année 2011

2011-12-15T16:22:00.003+01:00

Voir aussi la chronique de Other Lives - Tamer Animals

Concert privé filmé pour Arte Live

Il y a un groupe sur lequel les membres de Radiohead sont tous d’accord, cette année, et selon Colin Greenwood, le bassiste du quintet anglais, le consensus est une chose sur laquelle il ne faut pas trop compter en temps normal chez eux. Ce groupe qui remporte tous les suffrages, c’est un autre quintet, de l’Oklahoma celui-là. « Il y a une beauté, une gravité, un pouvoir expansif et une mélancolie qui fait penser à Morricone», suggère l’aîné des Greenwood.

“Vivre entouré de ces paysages ouverts vers l’infini a influencé notre songwriting, explique Jesse Tabish, le chanteur, multi-instrumentiste et parolier du groupe. On voulait visualiser ces grands espaces et écrire la bande-son des plaines de l’Oklahoma.” Le résultat, des chansons bouleversantes aux harmonies complexes, est aussi bon car les musiciens de Other Lives ont la bonne attitude ; entièrement voués à produire la musique la meilleure possible, juste assez effacés derrière elle, tout en hésitant pas à la promouvoir à 100 % en proposant des vidéos somptueuses, dont la symbolique dépasse le contenu des chansons. Celle pour For 12 représente le voyage spatial du Jesse Tabish, et laisser deviner un groupe voulant donner l’impression d’être bien établis, ancrés dans l’inconscient de leur pays comme influences bienveillantes.

Formé en 2004 sous le nom de Kunek et enraciné dans une sorte de sévérité classique, c’est désormais un groupe d’americana, même s’il reste différent de tous les autres. Tamer Animals étoffe la pallette de son très bon prédécesseur éponyme, paru en 2009. L’album révèle au fil des écoutes force d’éléments suggérés – trains à vapeur, ambiances lumineuses ou crépusculaires, clins d’œil cinématiques. Il y a aussi le mystère de la relation de Jesse Tabish à ce qu’il chante : « I was waiting in the dark age/Searching for the ones in my life/I'm so far away » sur For 12, tandis que les cordes d’un quatuor s’élèvent et s’effacent comme dans la chanson de… Radiohead, How to Disapear Completely.

Avez-vous une inclinaison particulière pour la musique classique ?

Jesse Tabish : « Au cœur de notre pratique, nous sommes des passionnés de musique classique. C’est le plus gros de ce que j’écoute, aussi c’est un objectif que d’essayer de se rapprocher de ce monde, tout en restant capables de sonner comme un groupe contemporain. J’ai suivi des leçons de piano quand j’étais gosse mais Jenny [Hsu] est la seule qui ait une formation classique. J’enseigne la musique à Stillwater, je suis un professeur de guitare, ainsi, nous avons tous d’assez bonnes bases théoriques, mais pas aussi bonnes que nous le devrions. J’essaie d’intéresser mes étudiants à la théorie mais ils n’en font qu’à leur tête, ils veulent seulement jouer. »

La musique de Other Lives s’apparente en effet parfois à de la musique de chambre, telle qu’elle aurait été interprétée par les gens de la terre. Dans chaque chanson, le groupe ouvrage la relation entre une certaine qualité de textes et une façon d’installer des ambiances dramatiques réussies. Le fait que Tabish enseigne la musique donne au groupe une autre forme de maturité, déjà très présente dans le premier album.

Les chansons sont construites avec un art qui dépasse celui de la seule chanson folk. Il y a dans leur balancement une précision d’horloge, dans leur polyphonie le déclenchement d’une série de mécanismes aux effets persistants.

Jusqu’à quel point Tamer Animals est-t il un travail de groupe ?

« La plus grosse partie de la musique qui est écrite, c’est moi qui l’écris. Les paroles sont de Jon [Jonathan Mooney]et moi. Avec les autres, c’est un travail seul à seul. Par exemple, je vais montrer à Josh [Onstott] une mélodie encore grossière et il va lui donner une direction. Je tiens généralement compte de leur avis. Mais le plus gros de la musique, et des arrangements, je les écris moi-même. »

Other Lives est un groupe organisé autour de Jesse Tabish, qui a une prédominance sur le processus créatif. Dans le velours des arrangements, sa guitare et sa voix claire et lasse nous guident tout au long d’un improbable voyage, entre lieux fantasmés (Desert, Landforms), objets et créatures plus vrais que nature. « Un thème commun est la relation entre la nature et les gens », explique Tabish. Sommes-nous trop apprivoisés, comme il le suggère sur la chanson Tamer Animals ? Incapables de nous ouvrir à l’extérieur, de nous laisser béatifier par les immensités qui nous entourent ? C’est la même volonté de remise en cause existentielle qui a conduit le groupe à emprunter le nom du film allemand La Vie des Autres. Tamer Animals est une quête qui entraîne chacun à s’émanciper en fonction de ses sentiments intérieurs.

Comment votre expérience et l’album ont t-il été affectés par la possibilité de jouer dans votre propre studio ?

« Nous étions capables de façonner la musique à notre convenance, et si quelque chose n’était pas juste, nous passions le temps nécessaire dessus jusqu’à ce que ça devienne correct. Nous avions ce luxe d’enregistrer les chansons en deux ou trois versions différentes parfois, pout être sûrs qu’elles étaient telles que nous les voulions. C’était avoir les bonnes harmonies, aussi bien que le bon tempo. C’était une expérience libératrice et très agréable. »

Le disque a nécessité 18 mois maturation, une chose extraordinaire pour ce genre de musique, rendue possible car le groupe a décidé entre son premier album et celui-ci, d’aménager un studio où le temps ne leur serait pas compté. Leur confort a donné naissance à ce disque moelleux, élégant et organique, enveloppant. A réécouter Tamer Animals, ce qui frappe le plus musicalement parlant, c’est la complexité des rythmes, longuement maturés. Les chansons sont construites avec un art qui dépasse celui de la seule chanson folk. Il y a dans leur balancement une précision d’horloge, dans leur polyphonie le déclenchement d’une série de mécanismes aux effets persistants.

Les interviews sont traduites depuis le site internet Indie Rock Reviews. © Britt Witt

R. Stevie Moore (2) - le RSM Cassette Club, etc.

2011-12-12T12:33:00.000+01:00

En 1981, alors qu’il venait d’enregistrer son premier album au sein d’un studio, Clack ! (1980), R. Stevie Moore prit une décision importante pour sa carrière et un fit investissement à long terme en créant un aspect nouveau de sa notoriété ; le RSM Cassette Club. Il rendait ainsi accessibles son vaste catalogue de travaux faits maison sur ce nouveau format populaire et bon marché, la cassette audio, peu avant la naissance du CD. « J’écrivis une lettre et à ma grande joie je reçus un paquet par la poste, avec trois cassettes et une lettre très sympa de l’artiste lui-même. », se souvient Alfred Boland dans l’interview de juin 2000 (voir première partie de l'article). Et de préciser : « Les cassettes étaient incroyables, j’avais imaginé qu’elles auraient beaucoup de morceaux que j’avais déjà entendus sur les albums que j’avais achetés et qu’il s’agissait de morceaux insuffisamment bons pour figurer sur un disque. A ma grande surprise elles étaient aussi bonnes que les albums eux-mêmes. Et il y en avait 247 disponibles sur son site. »

Le voir vendre des cassettes encore en 2011, lors de ses concerts, montre bien leur importance dans l’esprit du musicien. En outre, il sait qu’elle incarnent un esprit particulier tel que le recherchent certains de ses auditeurs. R. Stevie Moore, naturellement chaleureux avec quiconque s’intéresse à sa musique, a un lien particulièrement fort avec eux ses plus anciens fans. Ses relations épistolaires amicales et sa façon de vendre sans intermédiaire ont permis cela. C’est ce qu’il recherche encore en s’établissant, au tournant des années 2000, sur internet, en y établissant et y entretenant lui-même le RSM Cassette Club et plusieurs sites consacrés à sa musique et à sa memorabilia. Internet a réaffirmé sa conviction envers sa capacité à se promouvoir et à se publier sans aide.

Comme le vinyle, les cassettes, contrairement aux CD audio, profitent d’un son analogique que favorisent encore certains mélomanes lorsqu’ils écoutent un disque. La relative longueur des albums de Moore, autour de soixante minutes, est entraînée par l’utilisation de ce format. Les cassettes remontaient jusqu’en 1968. Il confiait en 1987 ces propos à son futur collaborateur Yukio Yung, qui travaillait alors pour l’organe anglais Underground Magazine : « Je veux que l’image que je donne soit complète. Etant un collectionneur de disques et quelque chose comme un historien, affamé de toute version ou prise alternative, je voulais être totalement honnête et TOUT rendre disponible – la plupart des cassettes sont séquencées, aussi bien que sorties, par ordre chronologique, donc c’est un peu comme ouvrir un journal. » Pour certains, c’est là l’erreur qui a valu à R. Stevie Moore de rester globalement pauvre tout au long de sa carrière, même lorsqu’il a cherché a attirer davantage l’attention. « Moore se tire une balle dans le pied en inondant le marché avec beaucoup trop de musique. » remarquait un journaliste. « J’aimerais qu’une maison de disques sorte une sélection de chansons une fois par an tout en lui permettant de continuer à enregistrer artisanalement. C’est un trésor national et il mérite mieux que ce qu’il a. » Moore prend la tangente : « Voulez-vous le greatest-hits de Beethoven, ou faire quelques recherches ? Demander autour de vous ? Expérimenter ? »

Plus que la quantité, c’est la diversité de sa production qui rebute depuis quatre décennies les labels importants. Cependant, à force de clips télévisés bon enfant dans les années 80, puis grâce à l’accès à une reconnaissance plus durable à travers sa nouvelle visibilité sur internet, un nombre croissant de maisons de disques audacieuses s’intéressèrent à R. Stevie Moore et envisagèrent la possibilité de lui proposer un enregistrement ou un simple rachat de licence pour publier quelques morceaux de son vaste catalogue.

En qualité de pionnier en la matière, le label parisien New Rose Records fit paraître en 1984 une compilation sous la forme d’un double album épique et dévergondé, Everything You Always Wanted to Know About R. Stevie Moore But Were Afraid To Ask. Ce fut une nouvelle étape importante dans la reconnaissance du musicien puisque New Rose le décrivit comme “l’un des meilleurs songwriters de tous les temps”. Chantilly Lace, une reprise new-wave suggestive de J.P. Richardson, eut un succès suffisant pour que Moore soit accueilli en France avec un enthousiasme inattendu lors de la visite promotionnelle qui suivit. Le très new-wave I Just Wanna Feel You était aussi bien de son époque, et par le biais de laquelle Moore (re)découvrait son sex-appeal. C’est amusant que le label lui ait donné l’accolade de meilleur songwriter tout en faisant en sorte que la lubrique Chantilly Lace soit le single diffusé pour promouvoir la compilation, plutôt qu’une chanson personnelle de Moore telle que I Wish i Could Sing ou I Wanna Hit You. New Rose avait décidé de présenter le musicien comme un cas aussi délirant que sulfureux. IL fallait se plonger plus avant dans le disque pour s’apercevoir qu’il savait parfaitement balancer les sentiments sincères avec les provocations amusantes, sans se départir d’une gravité en filigrane.

Le musicien continue dans les années 2000 donner licence pour l’utilisation de son travail, que ce soit dans le cadre de compilations ou d’albums plus ou moins originaux. La label Cherry Red, notamment, a produit et largement distribué deux compilations, Meet the R. Stevie Moore ! (2008) et Me Too (2009). R. Stevie Moore collabore avec de nombreux musiciens underground dans lesquels il peut reconnaître une part de lui–même : Ariel Pink, Mike Watt, Jason Falkner, Eric Matthews, Penn Jillette, Dr. Dog, MGMT, Mark Vidler, et d’autres. Il choisit l’année 2011 pour s’embarquer dans sa première tournée, notamment en Europe, accompagné du jeune duo New-Yorkais Tropical Ooze. Comme pour le nouvel album, Advanced (2011), dont Moore est particulièrement fier, la tournée pourra se concrétiser grâce à la plate-forme de recueil de fonds Kickstarter – une première pour un self-made man.

Magic Carpet - Magic Carpet (1971)

2011-12-11T14:12:00.000+01:00

Parution : 1971

Label : Mushroom Records

Genre : Folk expérimental, sitar, songwriter

A écouer : Black Cat, Harvest Song, High Street

Qualités : feminin, intimiste, élégant

L’album éponyme du groupe Magic Carpet est l’un de ces disques uniques à avoir vu le jour au début des années 1970 en Angleterre. Réunis autour de la jeune Londonienne Alisha Sufit, le groupe fit quelques concerts et émissions de radio après la sortie de ce disque, avant de se dissoudre après juste un an d’existence. Ils se reformèrent, sous le nom de Magic Carpet II, pour un seul nouveau disque, Once Moor, en 1996.

Alisha Sufit était tombée sous le charme de la musique indienne alors qu’adolescente, elle vit The River, de Jean Renoir. « Quand j’étais jeune j’avais l’impression d’avoir été hindoue dans une vie précédente », se souvient – elle. "J’ai découvert Ravi Shankar quand j’avais 16 ans. Mes parents ne pouvaient pas comprendre comment je pouvais aimer sa musique. Je ne pouvais pas comprendre qu’ils ne puissent pas l’aimer. » Sa mère décéda alors qu’Alisha avait 18 ans, et elle s’échappa de ces années difficiles à travers le chant, encouragée par un ami guitariste. « Ca a été une renaissance, tout est revenu à la vie », décrit t-elle de son expérience. Sa voix fut par la suite souvent comparée à celle de Joni Mitchell. Elle emprunta la guitare espagnole de son père et s’en vint jouer sur le marché de Portobello. Lorsqu’on lui demanda si elle voulait rejoindre un groupe, elle répondit que ce serait à la condition qu’il y ait un tabla et un sitar dans la formation. Elle rejoignit ainsi le trio Sargam, dont le premier album, Pop Explosion Sitar Style, avait été un désastre ; même le nom sur la pochette était mal épelé. « Comme j’écrivais de nombreuses chansons en accords modaux ouverts, elles étaient instantanément compatibles avec les accordages de sitar. Tout s’est passé de manière relativement naturelle. »

Une fois Sufit en place, et le groupe renommé Magic Carpet, le parfait assortiment des sons qu’ils proposaient ensemble, ainsi que la relation passionnée et naturelle de la chanteuse à la musique hindoue, produisirent des résultats convaincants, voire enchanteurs sur des morceaux comme Black Cat, Harvest Song ou High Street. Sur cette dernière, la voix d’Alisha Sufit atteint un genre de perfection intime, atteignant toute les plus haute notes, les séduisantes, les plus mystiques. Musicalement, la combinaison de musique hindoue et de folk anglais n’avait pas été aussi solide depuis l’immense succès de 5000 Spirits or the Layers of the Onion, l’un des mètres-étalons de la scène expérimentale britannique qui allait continuer de bourgeonner jusqu’au milieu des années 1970.

Au sein de cette scène, Magic Carpet trouva sa propre empreinte sonore et visuelle, donnant comme d’autres un sens personnel au psychédélisme des années 60, ne l’utilisant pas seulement comme une fin en soi. Au centre du groupe était une motivation pour comprendre la musique hindoue et non seulement une propension à en reproduire des schémas. Des titres comme The Phoenix ou Do You Hear the Words montrent une véritable fusion de styles. Cette motivation fait que chaque morceau de l’album atteint un état de plénitude artistique, carillonnant des brides d’un rêve solidement rattaché à la réalité d’un talent brut. Qu’il s’agisse d’instrumentaux ou de chansons, le disque fait preuve d’une légèreté aérienne qui ne doit pas faire oublier la relative complexité, voire fragilité, de sa conception. Pour Alisha Sufit, née en 1946, ce n’était que le début d’une aventure qui devait embrasser la musique, avec de grands disques comme Alisha Through the Looking Glass (1993), aussi bien que le dessin ou la peinture.

R. Stevie Moore (1) "Phonography"

2011-12-11T11:29:00.000+01:00

Comme il aime le rappeler lui-même, Robert Stevie Moore est le fils du bassiste de session légendaire Bob Moore (né 1932). Bien qu’il ait également joué avec Elvis Presley à un certain point de sa carrière, Bob Moore ne doit pas être confondu avec Scotty Moore (né 1931), le pionnier de la guitare présent sur les Sun Recordings (1953-1955) du même Elvis. Il y a une mauvaise chose à porter un nom aussi répandu : on notera aussi que ces deux Moore-là avaient presque exactement le même âge. La confusion que l’on faisait déjà à l’époque entre ces deux musiciens amenèrent peut-être le jeune R. Stevie Moore à s’intéresser autant aux albums country de son père qu’au rockabilly de l’autre Moore, celui qui façonna That’s All Right Mama, Good Rockin’ Tonight, Baby Let’s Play House et Mystery Train. Scotty Moore combina des éléments de country et de rythm & blues, a ajoutant de riches harmonies grâce à une amplification plus lourde. Son phrasé concis et affuté complétait parfaitement la voix de Presley, et il continua à jouer auprès de lui jusqu’à la fin des années 60, son travail culminant avec les premiers albums pour RCA et les chansons Hound Dog, Jailhouse Rock ou Too Much, entre autres.

L’effet qu’eut la musique de Scotty Moore sur R. Stevie, né en 1952, n’est que suppositions. En revanche, le travail de son père, l’inspira sans aucun doute directement. Bob Moore, qui fut opérationnel dès l’âge de dix ans, est tout simplement l’un des musiciens les plus enregistrés de l’histoire de la musique. Installé à Nashville, il fut très souvent présent pour l’émission de radio live locale, Grand Ole OPry, émission qui se targue aujourd’hui d’être la plus ancienne au monde encore en activité. Moore a ainsi posé les bases de milliers de chansons de country. Investi dans de nombreux enregistrements historiques, il participa aussi à des projets plus originaux en compagnie de musiciens tout aussi talentueux ; il tourna par exemple au bluegrass progressif, si cela devait exister, en compagnie du violoniste virtuose Scotty Stoneman au milieu des années 1970, alors que son fils enregistrait The Winner et autres joyeusetés. Il fut aux côtés de Jerry Lee Lewis, Willie Nelson ou plus tard Bob Dylan, et d’artistes plus obscurs tels que le songwriter cynique Henson Cargill. La chose la plus remarquable que Bob Moore composa sous son propre nom, Mexico, fut un hit pour le label Monument en 1961.

Il y a pire qu’un endroit comme Nashville pour grandir, entouré de musiciens comme l’était le fils de Bob Moore. Cela signifie qu'il était d’autant plus difficile de se démarquer du lot. Par opposition à la carrière très traditionnelle de son père, celle de R. Stevie Moore allait être marquée par un comportement nouveau qui deviendrait rétrospectivement la base de la façon d’être du musicien ; nourrissez-vous de tout et réinterprétez-le sans délai et sans intermédiaire. R. Stevie Moore a ainsi pour mérite d’avoir enregistré directement ses premières inspirations sur un 4-pistes, et d’être resté à ce processus un peu trop longtemps pour que ça ne soit qu’une question de moyens. Il incarne pour cela, aujourd’hui, une certaine forme de liberté et est cité comme influence directe par de nombreux musiciens.

R. Stevie Moore eut son premier morceau commercial à l’âge de sept ans, lorsque Bob Moore le fit chanter But You Love me Daddy en compagnie du chanteur country Jim Reeves. Dix ans plus tard, le morceau devint un hit single en Angleterre. A travers le travail de son père, et, symboliquement, cette chanson précoce, il lui semblait sans doute avoir vécu le succès par procuration, et c’est pourquoi Moore eut très rapidement cette démarche progressive, exploratoire, cette écriture en mouvement, comme s’il cherchait déjà à renouer avec ses propres aspirations, dès le départ de sa carrière. Il travailla pour son père comme musicien en studio, et comme assistant au sein de sa maison de disques, Mimosa Music. En réaction à sa médiocrité dans ces emplois, il commença à développer un intérêt pour des styles moins traditionnels que la country et le jazz be-bop de la côte ouest, écoutant les hits du top 40. Sa frustration, peut-être, le conduisit à devenir mélomane avant tout. « Bartok. XTC ? Fabian. Mingus ? Sparks. Ray Stevens ? Public Image LTD. Asylum Choir ? George Jones. Oasis ? Allen Sherman. John Lee Hooker ? (Combien en voulez-vous ?) The Move. Presley ? The Troggs. James Brown ? Cobain. Sinatra ? Shaggs. Pet Sounds ? Pet Shop Boys. Roxy Music ? Patsy Cline. Zappa ? Crappa. J’ai été esclave de toute musique depuis 1955. » Ce compte-rendu, dans un interview révélatrice menée par Alfred Boland du webzine Perfect Sound Forever en juin 2000. On comprend à quel point il est insensé de vouloir affirmer que Moore s’est inspiré de tel ou tel groupe en particulier.

Fondant un groupe, The Marlborough, qui n’allait pas durer, il commença dès 1966 à poursuivre son idéal de one-man-band pop et excentrique. Il pratiquait déjà la guitare, la basse, les claviers, la batterie et son écriture de chansons dans une forme d’artisanat dont les règles n’allaient plus changer jusqu’à aujourd’hui. Son oncle Harry Palmer l’encouragea et lui apporta son aide jusqu’à son émancipation complète.

Les premiers résultats tangibles arrivèrent avec Phonography en 1976. produit par Harry Palmer sur son propre label HP Recordings, ce disque validait la décision de Moore de quitter l’Université cinq ans auparavant.

Déjà à l’époque, les scènes punk et new-wave de New York s’approprièrent cet album artisanal et éclectique. L’incrédule Ira Robbins, de Trouser Press, déclarait en 1977 : « Quelque part à Nashville, est assis (dans une baignoire) un jeune garçon du nom de R. Stevie Moore. Dans son salon, deux postes enregistreurs sont mis en place. Des micros et des câbles sont répandus partout. En l’espace de quelques années (1974-1976), notre héros s’assied avec ses enregistreurs et (tout seul) met sur cassette une série de morceaux contenant beaucoup de ses talents musicaux. Ce disque est une distillation de quelques-uns d’entre eux, mixés avec quelques discussions et narrations avec le vénérable Mr. Moore. Le résultat est une collection outrageuse de bribes de génie qui sonnent, par moments, comme Thunderclap Newman, Todd Rundgren, et le Bonzo Dog Band. La qualité du son n’est pas comme qui dirait spectaculaire, mais ça vous donne une idée, et l’écouter est très divertissant, comme tout les staff de Trouser Press peut en attester. » Avant de conclure : « Ne vous dépêchez pas d’aller chercher Phonography. Il va vous trouver ».

Phonography est le véritable départ d’une carrière d’un genre nouveau. L’excitation perceptible de la journaliste est en outre révélatrice de tout ce que l’artisanat de R. Stevie a de différent, et qui nous semble si naturel d’entendre chez d’autres artistes aujourd’hui ; cette façon d’alterner ‘véritables’ chansons, bribes diverses de conversations et autres échantillons de jingles empruntés à la radio ou à la télévision, comme le plus brut des reflets de la culture populaire de son temps. Cette aisance à jongler entre expérimentation rudimentaire et compositions sophistiquées. Comme ce sera démontré par la suite, les ouvrages de Moore sont des instantanés qui peuvent être remodelés selon ce que les temps lui réservent. Journalistes et fans se passent le mot encore aujourd’hui sur le potentiel de Moore et de ce disque. En 1996, le magazine américain Rolling Stone place Phonography dans une liste des 50 albums indie-rock les plus influents. En 2001, Stewart Mason écrivait pour Allmusic : "Comme une version one-man-band du White Album qui serait croisée avec le Zappa de la fin des années 60. » Avant de remarquer « Juste quand l’album semble désespérément auto-indulgent et bizarre, Moore vire soudainement vers quelques unes des pop songs les plus douces et entêtantes des seventies pré-punk. Cette dichotomie est ce qui fait de Phonography un disque spécial ». Mason décrit ainsi les dynamiques qui sous-tendent tout bon album de R. Stevie Moore depuis ce jour.

R Stevie Moore - Advanced (2011)

2011-12-06T21:42:00.001+01:00

Parution : juillet 2011

Label : 2000 Records

Genre : Pop alternative, Rock alternatif,

A écouter : Pop Music, Theorem, You Don’t Have to Worry About my Love, Carmen is Coming

8/10

Qualités : Doux-amer, sensible, psychédélique, varié, culte

Depuis les années 80, chaque nouveau disque de R Stevie Moore, père de l’enregistrement artisanal de morceaux rock et pop dont le CV musical remonte aux années 60, recycle ses principes de composition et ses thèmes de prédilection, à la recherche d’une quintessence qu’il atteint, grâce à son talent, presque systématiquement, mais parfois sans concision. A ce titre déjà, Advanced, qui ne présente « que » quatorze morceaux, est particulièrement réussi.

Financé par le recueil de fonds à l’américaine de Kickstarter, publié par le label toulousain 2000 records en France, ce disque s’inscrit, contrairement à d’autres productions récentes, dans la grande tradition du musicien. C'est l’occasion de jeter un œil sur ses dernières années de carrière. Moore confère un contrôle de qualité strict à des albums comme Consciencious Objector (2004), Far Out (2004) ou Me Too (2008), une chose remarquable quand on sait que sa productivité le place à la tête de plus de 400 enregistrements (parmi lesquels il convient de séparer les albums conçus et revendiqués comme tels des collections de chansons variées). On peut aussi apprécier le fait que, malgré les collaborations – celles avec le londonien Yukio Yung alias Terry Burrows par exemple -, les disques de Moore n’ont pas perdu une once de personnalité en trente ans, au contraire. Si quelqu’un comme Yung a un appétit apparemment insatiable pour les projets papillonnants, Moore ne cesse de développer son propre répertoire avec une voracité et une passion à peine amoindries par les années, ce à quoi il faut ajouter les tournées incessantes. Plus le temps passe, et plus il sait injecter dans un disque juste ce qu’il faut de dérision, de refrains pop, de langueur amoureuse et de signatures rythmiques originales, avec une énergie et une sincérité constantes.

Advanced est parfaitement équilibré, le fruit du travail d’un concepteur d’albums, d’un artisan chevronné du disque comme entité de création. Quand il prépare un album, Moore est toujours dans une dynamique de création psychédélique joviale. Il sait ce qu’il veut y insuffler, non seulement dans la forme, crossover – deux chansons qui volent à McCartney ce qu’il n’a jamais fait, du rock n’roll, un couple d’inventions sidérantes, des sonorités dépoussiérées et des errements instrumentaux aussi lumineux qu’emprunts d’humilité – mais aussi sur le fond, du point de vue des sentiments exprimés. Et peut importe qu’il s’agisse de compositions vieilles d’il y a quarante ans ou de nouvelles compositions. Elles sont toutes, grâce à l’habileté de Moore, placées sur un pied d’égalité.

Malgré les habitudes, Advanced n’est presque jamais prévisible. Theorem nous séduit par sa liberté psychédélique, la fraîcheur de ses voix enchevêtrées doucement saisies par des instruments à cordes. Plus loin, Carmen is Coming ressuscite la passion de Moore pour les riffs efficaces. Pop Music est une chansons ressuscitée, l’un de ces nuggets pop pourtant complexes, ne serait-ce que du point de vue rythmique. You Don’t Have to Worry About My Love et Love is the Way to My Heart sont là pour la candeur toujours renouvelée. Kix Tartar Sauce est un titre instrumental attachant, aux territoires harmoniques familiers. Advanced n’est constitué que de réussites, le secret pour cela étant que la qualité des structures rencontre toujours la qualité de textes toujours baignés de gravité même lorsqu’il se font les plus légers.

http://2000records.com/
http://rsteviemoore.bandcamp.com/album/advanced

R. Stevie Moore - Concert à Toulouse le 25/11/2011

2011-12-03T22:27:00.001+01:00

« Un groupe de filles, j’adore ça ! » s’exclame R. Stevie Moore tandis que les Pumplies, formation pop toulousaine, prenaient la scène du Cri de la mouette et entamaient enfin la soirée. « Je suis un vieux dégoûtant ! » ironise t-il, une bière à la main, avant d’aller filmer. Etre dans les parages du parrain de la soirée a été riche en enseignements, tout comme sa prestation qui a rassemblé dans cette péniche garée sur le canal du midi environ 70 personnes. Cette occasion très spéciale a été organisée en l’honneur des cinq ans du label toulousain 2000 records, petite structure fondée par un certain Stéphane, qui distribue, en vinyle notamment, le nouveau disque de Moore, Advanced. Celui-ci, on ne peut pas l’oublier, est le bon père de toute une scène libre et indépendante américaine.

Look débraillé, lunettes épaisses aux verres noirs rabattables pour passer en mode ‘rocker’ au milieu du concert, barbe nouée et casquette à l’effigie de Nirvana visée sur la tête, R Stevie Moore tournait autour de son stand de merchandising avec discrétion et modestie, très disponible lorsqu’on cherchait à lui adresser la parole. Il regrettera ainsi tout à trac que la jeunesse d’aujourd’hui ne soit pas plus ouverte d’esprit, nous encourageant avec une conviction qui a fait carrière à se nourrir de tout ce qui nous entoure plutôt que d’avoir une ‘vision tunnel ‘ et de nous prendre que ce dont nous sommes ‘nourris de force’. Il se montre particulièrement joueur à la simple idée de ce mot d’argot, ‘swag’ qui rythme les concerts de Odd Future. Un terme qui revendique une façon d’être, ‘the way in which you carry yourself ‘. Il se montrera enthousiaste lorsqu’on propose de le filmer, soutenant qu’il faut ‘tout enregistrer, faire des bootlegs et les vendre’ avec une affection qui trahit sa longue marche pour l’autopromotion. Il suffit de voir ce qu’il a de ‘tout fait maison’ à vendre ce soir : des cassettes à 18 euros de chansons enregistrées en compagnie de Ariel Pink, et dont une photo d’imprimante représentant cet étrange couple intergénérationnel illustre la pochette ; des DVDS à 36 euros contenant 36 albums, soit 922 morceaux, sélectionnés parmi les quelques 400 et des poussières que compte la discographie quasi mythologique de Moore ; son dernier album dans une variété de formats, à ne jamais déballer car Moore a pris soin de dédicacer le film plastique qui les emprisonne.

R. Stevie Moore en est à sa deuxième tournée européenne de l’année. Il a fait énormément de concerts, mais peut-être n’a-t-il pas tellement l’habitude d’un lieu si réduit ; avec lui, le batteur et le guitariste inspirés du duo de Brooklyn Tropical Ooze donnent une densité électrique aux classiques de son répertoire que Moore va interpréter une heure durant. Le set, presque conceptuel et un peu délirant – Moore enfile un pantalon type pyjama avant de prendre son essor sur scène, dans des conditions étriquées – sera construit en deux parties, entre lesquelles Moore interprète seul à la guitare un couple de morceaux dont un génialement chaotique Seafood, (dont le nom véritable est inconnu, mais qui commence notamment par 'Seafood, crabs and lobsters'...) entre Davy Graham et Weird al Yankovic. Le reste du temps, quand Moore ne se lèche pas le bras ou qu’il ne reprend pas son souffle dans l’escalier backstage, il revisite Conflict of Interest, un titre au origines disco devenu blues, et ses incontournables Play Myself Some Music, Irony, Sort of Way ou I Like to Stay Home, tout en mimant les émotions que lui procurent ces morceaux, offrant un spectacle aussi grotesque que touchant. Sa voix, explorant plusieurs registres entre falsetto et grognement guttural, est impressionnante. En ce qui concerne Advanced, ce sera Carmen is Coming, Theorem ou Kix Tartar Sauce. On peut cependant considérer que Moore était ici pour promouvoir la sortie de son récent best-of, Meet the R. Stevie Moore. Tropical Ooze accompagnent avec une puissance incisive.

Moore est en total décalage, à la fois lunatique et féroce, clownesque et professionnel. Au moment de The Winner, il tourne son lutrin vers le public, apparemment décidé à ce que les premiers rangs lisent les paroles de la chanson qui y sont disposées. « he spends his life in a box/of ideas he can use/but every night you can find him alone/a loser”. C’est à la fois touchant et euphorisant. Hirsute de dégoulinant, Moore quittera la scène, traversera le public et s’échappera de la péniche pour ne plus laisser de trace, courant même au-devant de ses derniers poursuivants. Pour ceux qui ne le connaissaient pas, il ont cru voir des bouts de Franck Black, Daniel Johnston et Sir Paul McCartney simultanément, et ils sont décidés à ne pas laisser filer le un tel objet de culte.

Chll Pll - Agressively Humble (2009)

2011-12-03T20:49:00.000+01:00

Il y a clairement du Frank Zappa chez Zach Hill, dont les résultats sont parfois entre l’étonnant et l’inaccessible. En outre, quand un album de son canon est aussi réussi que Agressively Humble (2009), c’est que son pouvoir de séduction surpasse son étrangeté. C’est que Zac Nelson (de Hexlove), l’autre moitié percussionniste du groupe, est à l’origine d’une instrumentation plus riche que tout ce qui a accompagné le jeu de Hill auparavant, exception faite de ses albums solo. En complicité, Nelson se permet des pauses, d’étranges méditations, dans des morceaux qui introduisent de nouveaux modes de fabrication sur la chaîne pop du type Culture Club. Il façonne des ambiances allonge les formats. She Owns est un petit chef-d’œuvre du musique psychédélique contemporaine. Là et ailleurs, les chœurs polyphoniques se superposent sans forcer à des rythmes stupéfiants. Les voix s’y émancipent à leur étrange façon, comme autant de tâches acides enrobées d’électronique joueuse, pour un résultat aussi mélodieux qu’audacieux. Le disque se marque des répliques torrentielles de Hill sur son instrument, s’assombrit peu à peu. Avec ses phrases énigmatiques du type “I’ve never experienced a man like you/ That’s because I’m not a man.” et son panorama musical qui agit comme le simulacre puissant d’un rêve synthétique, Aggressively Humble est l’un des meilleurs disques à porter le nom de Hill. Celui-ci passe pour l’occasion pour un genre de machine rythmique amené sur terre par un convoi extraterrestre.

BYGONES

By- (2009), c’est une guitare abrasive et la batterie customisée de Hill. Un peu comme Hella, finalement. Ce qui rend Bygones intéressant, c’est le jeu de guitare impressionnant de Nick Reinhart : délicat et puissant, mélodique et inventif. On assiste ici au genre d’émulation qu’affectionne Hill : Reinhart semble poussé dans ses retranchements, dans une forme de vis sans fin, jusqu’au point où on ne sait plus lequel des deux éléments excite l’autre. Les genres musicaux sont abordés en termes de rythmes, du point de vue du siège du batteur ; et à cet endroit, les affectations stylistiques disparaissent, comme une autre de ses ‘barrières’ entre l’artiste et l’auditeur, pour que la musique s’introduise directement dans le cerveau de ce dernier. De même pour les structures, en forme de collages sans couplets ni refrains. En terme de formats, Zach Hill semble toujours avoir un point d’honneur à faire durer ses albums la durée classique, si ce n’est qu’en quarante minutes, à ce niveau d’intensité, la quantité d’énergie transmisse est ahurissante.

Zach Hill & Friends

2011-12-03T20:36:00.001+01:00

S’il devait ne rester qu’un seul des multiples projets auxquels Zach Hill a pris part, il semble que ce doive être Hella. C’est le groupe cité le plus fréquemment lorsqu’est évoqué ce batteur frénétique et créateur boulimique de Sacramento, Californie. Constitué de Zach Hill et du guitariste Spencer Heim, Hella a démarré en 2001, établissant dès 2002 avec Hold Your Horse Is leur approche chaotique du noise rock instrumental. Le projet fut des plus prolifiques; Total Bugs Bunny en 2003, The Devil Isn’t Red en 2004, le double album Church Gone Wild/Chirpin’ Hard on Suicide Squeeze en 2005, sur autant de labels différents. En 2007, le duo recrute trois amis pour sortir leur premier disque chanté, There’s No 666 in Outer Space. Tripper (2011) est pourtant par la suite réalisé de la main du seul duo d’origine par un jeune label de Los Angeles, Sargent House...

Emulation collective

Hella retrouver sur Tripper les bases qui ont fait sa renommée. Comme souvent chez Zach Hill, deux instruments suffisent pour produire es structures et les dynamiques toujours changeantes qui sont le propre du groupe. L’intensité, surtout, qui rappelle celle d’un autre duo culte de la scène américaine, Lightning Bolt. Cependant, si Hella est l’entité maîtresse parmi les références Zach Hill, elle ne reflète pas sa plus grande force : la capacité de synergie, l’interpénétration des formes, des techniques, des idées ; sa propension à s’entourer. Ce tandem bruyant n’est qu’un élément de la nébuleuse unique que Hill a créée derrière lui, telle la queue d’une comète. Bygones, Nervous Cop, The Ladies, Marnie Stern, Chll Pll ou dernièrement Death Grips sont des projets musicaux dans lesquels il s’est investi. Rien qu’en 2010, six albums tous plus excitants les uns que les autres le créditent comme batteur. C’est au cœur de cette émulation collective que Zach Hill se révèle le plus intéressant, dépassant de loin la pratique instrumentale pour s’intéresser au pouvoir infini de la création par idées imbriquées. Chaque élément, chaque musicien participant à l’un ou l’autre de ses projets se retrouve dans un endroit nouveau. Une joie à créer en partage suscite le flot irrépressible de la musique à laquelle Hill participe.

Il est difficile de ne pas commencer par évoquer le jeu extraordinaire du musicien ; après tout, c’est à la force du poignet qu’il a pu devenir aujourd’hui un artiste financièrement indépendant, capable d’une création libérée d’entraves. « J’essaie de jouer indéfiniment, c’est mon approche de la pratique. Zéro arrêts, zéro pauses. Retourner le rythme, le renverser, entrant et sortant de chaque chose qui défile dans ma tête, changeant de vitesse, changeant de ponctuation, allant au travers de tout ce que je pense savoir à la batterie. Je me connecte par le biais de mon instrument, suis capable de rallier toutes ces formes ensemble. En pratiquant de ma tête et de mon corps à ce niveau, je peux produire ou changer n’importe quelle trame. C’est aussi pratiquer votre endurance, pratiquer l’aspect physique de votre instrument. » Interrogé sur sa pratique en 2010, après plus de quinze ans derrière les fûts, sa batterie fait partie de sa conscience profonde.

Producteur de disques, artisan du son et de l’image, Hill est une performance en lui-même – ses capacités techniques, sa puissance, son pouvoir d’invention sont détonants, en porte-à-faux de presque tout ce qui se fait d’autre. Son matériel est perclus de sa force de frappe exagérée (qui lui a valu de se casser un poignet en répétition avec Wavves, les slackers de San Diego). Sa démarche privilégie l’identité sonore. Une identité parfaitement capturée par l’utilisation astucieuse de ces vieilles cymbales empilées les unes sur les autres pour donner un son plus agressif et sec que celui des ses homologues batteurs. Couplée à un goût prononcé pour des sonorités de guitare metalliques. Il est en mouvement constant, une source intarissable de rythme, une force transitionnelle. « Le futur est ici, maintenant », résume t-il.

Face Tat, son troisième album solo, paru en 2010 alors qu’il travaillait avec Marnie Stern (voir chronique page suivante) est un bon moyen d’établir un contact avec le musicien. D’abord parce qu’il nous rappelle que Zach Hill est un artiste visuel talentueux ; ensuite parce qu’il résume ses différentes marautes sonores.

La pochette représente cette américaine crispée sur son feu grégeois artisanal, avec le genre d’expression qui signifie qu’il ne vaut mieux pas être dans les parages. Une image pleine de rébellion, extraite de la vidéo tournée pour The Sacto Smile, le titre le plus extrême sur Face Tat : moins de deux minutes de frénésie , récupérées du dernier bout d’une suite peu structurée et néanmoins phénoménale de vingt-deux minutes, enregistrée sous le nom de Flannel Graduate, un beau jour, par Zach Hill avec ses amis Randy Randall et Dean Spunt de No Age. Encore un duo bruyant qui a notamment fait paraître Nouns en 2008 (sur lequel on écoutera d’urgence Teen Creeps). California Bird Dudes, le gros titre en question, capture peut-être le plus aventureux des sentiments de Hill. « Mon excitation à collaborer avec d’autres artistes est basée sur la découverte, la réalisation de soi, et quelle échappatoire à la réalité nous pouvons créer et partager ensemble, ou comment peut-on intensifier cette réalité pour soi-même et les autres.» The Sacto Smile et sa vidéo autodestructrice, co-réalisée par Hill lui-même sous sa casquette de vidéaste, sont des moyens d’intensifier la réalité; ils signifient aussi que Face Tat n’est pas un album facile, que s’il est très innovateur en introduisant des sonorités et des rythmes rares dans la musique rock, il peut aussi se montrer agressif, ne lâcher à l’auditeur qu’ersatz et bribes du maëlstrom de plaisir jubilatoire suscités par sa création. Il multiplie les envies de son créateur au fur et à mesure qu’il les réalise. Capture avec un brio sauvage l’état des lieux de ses talents. « Je peux commencer avec un concept et quelques scénarii mais il y a toujours beaucoup d’improvisation en jeu». L’album peut s’avérer intriqué et torrentiel. « J’en réfère au contexte social, au matérialisme, à la luxure, aux nanotechnologies, à la pharmacie gouvernementale, à internet, à la guerre, et mon ressenti qu’à présent la vie est modelée par ces choses qui nous éloignent de notre vraie connexion au monde et à l’univers. » Zach Hill nous rappelle à chaque salve percussive qu’il faut que nous soyons durs et inflexibles autant qu’ouverts et connectés au quotidien des vrais défis. Il y a aussi, peut-être, un brin de paranoïa chez Hill, ce qui s’explique par ses métaphores à propos de consommation d’herbe.

Faire ployer l'esprit

Citer les invités sur un album de Zach Hill revient à dresser une liste presque aussi longue que le bras ; comme l’est la liste des albums auxquels il a participé. Ces tribulations, qui amènent parfois une formation aussi extravagante que Sun Ra à l’esprit - dont Hill est admirateur -, ne se font pas sans principes. Le son d’abord : « Beaucoup de mes morceaux ont des structures spécifiques, sur lesquelles les musiciens invités construisent. C’est une idée spécifique, un son ou une partie que je vais demander à un ami de jouer», récapitule t-il. « Ou bien je vais la jouer moi-même ; je vais déjà avoir une partie de batterie, avec la chanson entièrement composée à la batterie. Ou bien je vais travailler sur une série d’échantillons de sons auxquels mes amis ont contribué tandis qu’ils jouaient avec moi et je vais transformer ces échantillons. C’est du collage de sons, rien de traditionnel. Il y a beaucoup de diversité ».

Zach Hill est très sollicité par des musiciens américains de tous bords - Marnie Stern, par exemple, fait immédiatement appel à lui quand que sa maison de disques lui en donne la possibilité, alors qu’il vivent tous deux sur les côtes opposées des Etats-Unis. Son succès est non seulement dû au fait qu’il sait comment réinventer la pratique de son instrument, mais à ses qualités de compositeur, et ses idées sur la façon dont peut sonner un album, par opposition à la manière dont il doit sonner.

« Généralement, les gens avec qui vous faites des choses savent ce qui vous intéresse avant de vous demander de faire de la musique avec eux. Ca n’a aucun sens s’ils tentent de changer quelque chose à propos de vous ou de votre art.» Ce n’est pas une surprise que Greg Saunier, autre batteur brillant et co-auteur de la plupart des chansons du groupe Deerhoof (voir Trip Tips 14) participe sur Face Tat. Deerhoof a peu ou prou la même démarche, en quête perpétuelle de nouveaux sons, de nouvelles structures et techniques de composition. En outre, la relation Hill - Marnie Stern rappelle celle de Saunier (New York) et Satomi Matsuzaki (Japon), que les frontières n’empêchent pas de travailler, bien au contraire. Les distances stimulent l’inspiration. Ajoutez à Saunier une poignée d’artistes capables par leur talent de susciter les sons adéquats et, bien agencé, vous avez suffisamment de matériau pour faire ployer l’esprit de l’auditeur. « Il y a une expression d’hyper fluidité que j’essaie toujours de reproduire dans mon son, et je ne signifie pas que ça doive être gracieux. Ce n’est pas nécessairement une manière correcte de jouer. Mes musiciens favoris, je ne peux pas prédire ce qu’ils vont jouer dans la minute suivante. »

Zach Hill est en tournée en permanence. Il s’est donc organisé pour continuer d’enregistrer ses disques et contribuer à ceux des autres chaque fois qu’il a un jour off. « J’aime travailler sur des disques dans des périodes concentrées, être focalisé, puis avoir du recul afin de laisser le travail reposer, de l’écouter avec une perspective extérieure. » « Je fonctionne mieux comme ça, plutôt que de creuser mon trou pendant des mois, revenir sur la même chose encore et encore et encore. Parfois, avoir de la distance me fait décider de garder quelque chose qui est bien tel qu’il est apparu, plutôt que de le changer. » Avant de faire le point sur quelques projets de Zach Hill, l’artiste nous rappelle le sens d’une expression cruciale: « Comme dans toute forme d’art, vous exprimez une chose qui ne peut l’être par aucun autre moyen. Nous avons tous quelque chose en nous qui nécessite un autre champ pour se réaliser. Les mots ne suffisent pas ; l’interaction normale non plus. En parler réduit à néant cette réalisation en premier lieu. La seule raison pour laquelle vous vous réalisez de cette manière c’est que vous ne pouvez en parler ».

St. Vincent - Strange Mercy (2011)

2011-12-01T17:56:00.002+01:00

Parution : septembre 2011
Label : 4AD
Genre : Pop alternative
A écouter : Cruel, Strange Mercy, Dilettante, Year of the Tiger

7.25/10
Qualités : féminin, sensuel, ambigu

L’Amour l’Après-Midi est un film d’Eric Rohmer qui date de 1972. Un homme marié y médite son rapport aux femmes, celles qu’il observe dans sa vie quotidienne. La maîtresse d’un de ses amis de jeunesse, Chloé, reprend un jour contact avec lui. Créature impulsive et en détresse, l’homme, qui s’appelle Frédéric, décide de lui devenir en aide, et tombe bientôt sous le charme, avant d’être tiraillé par la jalousie. L’histoire a plus d’une parenté avec Le Démon de l’américain Hubert Selby (1928-2004), livre génial dans lequel un homme tout aussi marié ne peut s’empêcher de multiplie les aventures, frustré par un travail qui devrait pourtant en théorie tarir ses envies de pouvoir et de domination les plus folles. Une critique acerbe de la morale sociale, qui démarre dans l’intimité paisible d’un foyer pour se terminer en feu d’artifice de violence grandiloquent. Chloe in the Afternoon, c’est le titre de la chanson qui ouvre l’album sous des auspices bien étranges.

C’est la que se pose Annie Clark avec son alias St Vincent ; entre les apparences que l’on se donne et les envies qui nous prennent, en réaction à un environnement qui s’efforce de sembler paisible et banal pour ne pas nous stimuler. Plus une personne est elle-même marquée d’une banalité apparente, plus ses envies, sa voracité, seront puissantes. « Physiquement j’ai l’air très réservée », suggère Clark. « Mais j’ai certainement autant de colère et d’agressivité en moi que n’importe quelle autre personne, et il faut que cela s’exprime d’une façon ou d’une autre. » Ce disque subvertit l’image de Annie Clark sans pourtant jamais la faire ressembler à PJ Harvey sur Rid of Me. Ni vraiment à rien d’autre, d’ailleurs. Actor, son précédent disque, noyait un peu le propos de la chanteuse dans les ornements de ses arrangements ; Strange Mercy est né à la guitare, et le choc de cet instrument et des mots, ‘emboités ensemble d’une façon évocatrice’ est resté bien audible. La propension des claviers à emplir l’espace n’enlève rien à la crudité des mélodies.

Difficile, sans doute, d’aimer immédiatement cette entremêlement de claviers flûtés et d’électricité lubrique que Clark fait jaillir de son instrument de prédilection. "J’aime l’aspect physique de la guitare ; vous pouvez l’étrangler ou la faire chanter. Je ne peux pas dire que je sois très technique pour autant. C’est plus de l’intuition – c’est toujours plus le coup de chasser l’abstraction. » Le refrain, avec la phrase du titre répétée, intrigue. La production du morceau est conçue pour le rendre aussi séduisant qu’effrayant, ses bruitages acides et psychédéliques nous propulsent sans préparation dans un univers de tension psychologique qui confine à l’hystérie. Clark semble y manier le fouet autant qu’elle s’écrase sous les coups de langue enflammée de son instrument. Elle subit et inflige tour à tour, et souvent simultanément. Son désespoir semble appeler revanche. “did you ever really care for me, like I cared for you?” Il y beaucoup de questions rhétoriques, de faits arrêtés, les considérations précieuses sont en réalité des remparts désespérés, la chanteuse faisant mine de s’accrocher tant bien que mal à sa fierté.

Clark a beaucoup à voir avec Nina, l’héroïne du film de Darren Aronoifski, Black Swan, et ce n’est pas seulement pour sa voix de cygne. Parfois, ses images de grandeur se concrétisent, comme sur Cruel et ses remarquables séquences de cordes, au cours d’une entêtante Cheerleader au refrain insistant ou encore sur le magnifique Year of the Tiger. Lorsqu’elle laisse la confiance l’abandonner pour paraître plus vulnérable (Surgeon, Champagne Year…), c’est fascinant aussi. Dilettante est précieux et inclassable, entre funk et instrumentation baroque, avec un final une nouvelle fois surprenant. Clark créée des enjeux imaginaires plutôt que de tenter d’obtenir le rôle de sa vie.

Malgré le faste sonore de certains morceaux, au cœur de Strange Mercy, ce n’est que doutes, atermoiements. « Si jamais je rencontre ce sale policier qui t’a brutalisée/Non, je ne sais pas ». Ceux qui ont déjà à eu l’occasion de découvrir ce disque très attendu le savent ; le pouvoir de séduction de ce disque est laissé par Clark dans l’entrelacs de ses flottements sensuels, au détour de ses structures originales. On pense aux groupes les plus ambigus à s’exprimer dans les périodes où les personnalités étaient comprimées par l’impératif du commerce de masse et de la réussite. Certains y gagnaient à être pressés comme des fruits mûrs, transformant ces stimulations insensées en luxure, la paranoïa en joie féroce, comme les Talking Heads. On retrouve un morceau de leur karma sur Surgeon.

Magazine - No Thyself (2011)

2011-11-27T23:09:00.000+01:00

Parution : octobre 2011
Label : Wire Sound
Genre : Post-punk, Rock alternatif
A écouter : Do The Meaning, Hello Mister Curtis, Happening in English

7.75/10
Qualités : sombre, fun, ludique

Ecouter No Thyself est une expérience étrange mais plutôt agréable. Etrange parce qu’on peut avoir l’impression que ce disque soit exhumé d’une autre époque. Magazine, fondé en 1977 après que Howard Devoto ait quitté les Buzzcocks, nous fait retrouver une époque curieuse, que l’on croyait achevée en 1980 avec le troisième album de Magazine, The Correct Use of Soap. Une ère où le papier peint punk décrépit se tentait d’une philosophie existentialiste. Certains des meilleurs groupes, parmi lesquels The Fall et Magazine, se plaçaient, usant d’une imagination sous-estimée, dans des boudoirs imaginaires un peu salaces. Conservant l’énergie nerveuse du punk, Magazine la fit dévier de son axe. Les idoles de la formation d’alors étaient David Bowie, Iggy Pop ou Roxy Music. Mais au lieu de tenter d’imiter Hang on to Yourself ou Seach and Destroy, ils s’inspirèrent des albums plus aventureux Low (1976), The Idiot (1976) ou For Your Pleasure (1973). Ils embarquèrent les fameux synthétiseurs ARP Odyssey et des prétentions théâtrales qui faisaient de leur concerts une coquetterie singulière. Au sein de cette perversion de fond et de forme, dans l’expression la plus directe et la plus crue, Howard Devoto lâchait des mots d’esprit, entre commentaire social et fragments de poésie décalée et psychanalyse tranchante. Magazine était donc un groupe à l’esthétique assez pointue, une mutation aussi avisée qu’azimutée comme seule le carrefour du début des années 80 fut capable d’en produire. En 2011, cela faisait exactement trente ans que le groupe n’avait rien enregistré en studio, et c’est une véritable surprise de constater qu’ils n’ont pas perdu de leur mordant. La musique du quintet reformé, comme les textes, sont excellents.

Manchester, ville d’origine du groupe, a eu une partition distincte à jouer à l’époque ; si le nom de Joy Division, pour ne citer qu’eux, ne vous dit encore rien, il faut vous procurer les deux albums de ce groupe particulièrement important, Unknown Pleasures (1979) et Closer (1980), de toute urgence, et leurs singles ensuite. Avec le même alliage de stupeur et de saillance qui fit de Ian Curtis, le chanteur de Joy Division, une icône, ces albums sont une pierre angulaire. Il est justement question de Curtis, en termes aussi révérencieux qui caustiques, sur Hello Mister Curtis (With Apologies). Devoto y joue de cette dynamique particulière qui constitue à railler un objet d’influence et à le promouvoir simultanément. « Tu es tellement plus brave que moi/Tu devrais le refaire » moque t-il, se lamentant de façon subliminale à l’idée que Curtis ne puisse pas ‘le refaire’. C’est la vieille guerre Joy Division – Buzzcocks qui ressurgit avec empathie.

No Thyself est dévoué à l’exercice de l’’encore’, recherche une fraîcheur, et semble s’écrire comme la dernière partie d’un concert déjanté. « One last time/with too much meaning », chante Devoto. C’est pour lui un exercice de style difficile ; recomposer, sans sombrer dans la redite, autour des thèmes sinistres et avec l’humour distancé qui a fait sa réputation. « L’histoire ne se répète jamais vraiment/Mais elle rime bien souvent » chante t-il sur Holy Dotage. Et force est de constater, même s’il est entouré d’un groupe légèrement recomposé, que chacun met tout en œuvre pour s’inscrire scrupuleusement dans la continuité de ce qui s’est passé 30 ans auparavant. Les textures sont presque les mêmes, les musiciens émulent, à la fois propres et bizarrement sur la brèche, prennent parfois de nouvelles directions timides - comme sur Physics, où un orgue Hammond accompagne un Devoto plutôt grave : « Religion, it was not meant for everyone. » Une phrase comme celle-ci donne par ailleurs l’impression que Magazine s’inscrit à la fin d’un cycle, à la fin de l’ère religieuse par exemple, suspendu à un artifice malicieux. En se plaçant après tout les reste, il empêchent quiconque de les inscrire dans une histoire révolue et de les prendre pour une simple reformation.

« Parmi les thèmes, les gens doivent s’attendre à du sacrilège, de la pornographie », annonçait Devoto dans Mojo quelques mois avant la sortie de l’album. Other Thematic Material est de ce genre, mais le reste du contenu est plus comme une mise en abime moins confrontationnelle. A bientôt 60 ans, entre flegme et impératif, le chanteur adresse sa propre mortalité. La plupart des chansons contiennent des lignes aussi caustiques que limpides sur le sujet. The Worst of Progress…, Holy Dotage, Of Course Howard (1979) ou Final Analysis Waltz sont auto-dépréciatives et moqueuses, éveillant dans leur évocation du déclin physique, leur dualité sentimentale, une vraie force. L’amusement que met Devoto à travailler son cliché rencontre sur Hello Mister Curtis une chute hâtive, inspirée d’une ligne de The Who : “I hope I die before I get really old”.

Creepoid - Horse Heaven (2011)

2011-11-26T18:56:00.001+01:00

Parution : février 2011

Label : Ian Recordings

Genre : Psychédélique, Dream folk, Rock alternatif

A écouter : Staircase, Grave Blanket, Find You Out

7.50/10

Qualités : envoutant, intimiste, pénétrant

A l’origine de ce disque de rock psychédélique soigné, un groupe de quatre jeunes résidents de Philadelphie, une femme et trois hommes, se présentant comme DIY (‘Do It Yourself’) et très soudés. Leur nom est un peu sordide : Creepoid (To creep, c’est ramper, et un ‘creep’ est l’équivalent du cafard de la Métamorphose de Kafka appliqué à l’univers du rock indé' depuis que Thom Yorke écrivit une chanson portant ce nom en 1992). Leur aventure commença avec un EP, Yellow Life Giver (2010).

« En décembre 2009, il y a eu une tempête de neige majeure en Philadelphie. Je vis à Manayunk, et nous nous sommes tous fait coincer chez nous par la neige. Un de mes bons amis, Sean Miller [le chanteur et guitariste du groupe] est resté bloqué chez moi tout le week-end. Nous avons écrit et enregistré des morceaux durant ces deux jours, sur un 4-pistes. Nous les avons joués à quelques amis, et ils étaient genre 'Vous devez absolument diffuser ça !' Nous avons fait ce disque sans même penser à former un groupe. Mais après que le simple soit sorti en avril, nous avons tourné, et vers le mois d’Août nous avons pris la décision de nous poser et de commencer à écrire et à enregistrer un nouvel album avec l’intention de tout faire par nous-mêmes. » racontera Pat Troxell, la batteur du groupe interrogé par le Webzine local The Key. Malgré leur volonté d’indépendance totale, il finirent par s’en remettre à Kile ‘Slick’ Johnson pour la production, connu pour son travail avec Wavves ou Modest Mouse entre autres.

A Philadelphie, dans une scène musicale qui semble s’améliorer de manière exponentielle, Creepoid propose avec Horse Heaven une exhalation puissante et originale, capable d’imprimer sa marque loin des barrières de la ville. Il est facile de ressentir en Horse Heaven l’aspect pluvieux et froid tel que Pat Troxell l’évoque lorsqu’il décrit la nature du climat à Philadelphie. Le mauvais temps affecte selon lui l’humeur d’une scène réputée pour ses groupes extrêmes. Le tempérament des musiciens de Creepoid est loin de répondre à cet aspect local. Ils dégagent une tranquillité certes assez pesante, sur laquelle se jouent les ambigüités placées au cœur de leur musique. Comme celle-ci, les musiciens semblent à la fois retirés et chaleureux.

Et le calme parfois troublant qui caractérise le plus souvent leurs chansons se transforme parfois en déflagration sonore inattendue. Tout dans Horse Heaven semble obéir au même fil de création, jouant sur la fragilité de leur interprétation étirée distendue, prise de torpeur parfois. Le travail sur les textures, subaquatiques et métalliques, est remarquable. En ouverture, Wishing Well pose le ton pour le reste de l’album, créant une atmosphère étouffée, aux tonalités indus, qui demeurera intacte jusqu’au remarquable couple de chansons final. Enabler fait venir à l’esprit le terme épique, démarrant dans une atmosphère effacée, nébuleuse, avant de laisser culminer les sombres humeurs de l’œuvre, à parts égales de sauvagerie que de complaisance. Cette chanson devait normalement terminer l’album en apothéose, mais a été échangée à la dernière minute avec le morceau-titre. Il glorifie quant à lui la tristesse, teintée d’une belle lumière, dont le groupe nous envahit aussi au détour de méditations telles que Hollow Doubt ou Grave Blanket. On pense aux plus grandes dépressions de Radiohead, Exit Music par exemple. Comme eux, et avec un sens des réalités qui évite tout mélodrame, Creepoid recherche la justesse plutôt que la perfection.

Les paroles, difficilement intelligibles, du duo chantant Sean Miller – Anna Troxell, n’enlève rien au pouvoir d’évocation de l’album. Le groupe affiche ici autant de détachement que de verve. Troxell fait penser à Patti Smith sur un titre qui évoque la poétesse du rock libre jusque dans son titre : Spirit Birds. On songe aussi à Elisa Ambrogio, et au morceau qui clôturait Balf Quarry en 2009, l’hypnotique Shells. Miller semble aussi décontracté qu’étrangement affligé, fonctionnant comme le reste dans un dynamique de demi-teinte, entre mélancolie et dynamiques vitales.

Laura Marling - A Creature I Don't Know (2011)

2011-11-18T23:01:00.001+01:00

Parution : septembre 2011

Label : Virgin

Genre : Auteur, Folk

A écouter : The Muse, The Beast, Night After Night

7.50/10

Qualités : Féminin, doux-amer, intimiste ,ambigu

Il y a un plaisir particulier à lire un bel article sur une artiste qui s’émancipe, et à entendre bientôt le fruit de cette émancipation. A Creature I Don’t Know explore ainsi de nouveaux territoires, tout en revisitant certains des endroits familiers à la jeune blondeur anglaise.

Son émancipation prend des tours symboliques lorsque Marling monte sur la scène du festival de Glastonbury devant 20 000 personnes au moment de la sortie de ce disque, à l’été 2011. Son parcours fut semé de pareilles surprises, d’actes de bravoure paraissant presque trop grands pour elle, comme le fait d’avoir été nominée Best Female Solo Artist quand elle fit paraître son deuxième album, le déjà remarqué I Speak Because I Can (2009). Avec l’impression de rêver, elle fit une chose nouvelle pour elle ; écouter le disque qu’il l’avait propulsée, par bouche-à-oreille, là où elle se trouvait alors, un peu en deçà de là où elle est aujourd’hui. Comptant Paul Weller ou Neil Young parmi ses admirateurs, et si elle rend la pareille à ce dernier en éprouvant – tout comme son ancien groupe, Mumford & Sons - un mini complexe vis-à-vis d’artistes folk américains forcément plus authentiques, elle est loin de se rattacher à un seul modèle. A la fois Joni Mitchell et Fiona Apple, Led Zeppelin (III) et Léonard Cohen ou Johnny Cash (imaginez seulement Night After Night chantée par l’homme en noir) elle est capable de s’investir dans des archétypes musicaux existants en leur rendant une belle richesse harmonique. C’est ce qui fait le succès d’un morceau tel que Sophia, choisi comme premier simple. Ce serait la rendre trop saisissable que de s’en tenir à ces quelques structures, car l’essence de Marling est plus complexe. « Aucun de mes héros ne sortent de singles. La façon dont les gens sont promus et vendus me rend malade ». Il peut s’avérer vain de chercher en Laura Marling une artiste qui a les pieds sur terre.

Le principal souvenir qu’elle garde de son lieu d’enfance est de n’avoir pas réellement trouvé sa place : « Tout ce que j’aimais était la musique, et écrire, et lire. Et je n’avais pas beaucoup de gens pour partager cela. » Elle a altéré la vérité de sa propre existence, lui a donné un aspect littéraire. Une vérité à la fois déconnectée et en prise avec des drames qui ont réellement eu lieu pour d’autres personnes et, dans un détour de langue, pour elle. Le nom d’une de ses chansons, Salinas, est une référence aux Raisins de la Colère, de John Steinbeck ; un roman qui confine au journalisme, et prompt à inspirer le genre de scénarios sociaux réalistes qui existent au sein des chansons de Marling. Il leur manque seulement d’être palpables.

Très jeune, la chanteuse était déjà fascinée par Joni Mitchell. Cela semble naturel qu’elle s’attèle, à défaut de véritable chaleur humaine, à rechercher sa force dans les évocations de romances sans âge. Peut-être s’interroge t-elle, après plusieurs déconvenues personnelles, de ses raisons, en particulier de ses raisons en tant qu’artiste, à chercher l’amour. The Muse, derrière son canevas de piano et de guitares enlevé, a cette ligne : « Don’t you be scared of me/I’m nothin but the beast/And i’ll call on you when i need to feast ». Elle reconnaît que c’est un genre de blague. Cette chanson en évoque une autre, The Beast, pièce centrale de l’album qui appelle elle-même une troisième chanson. « Calling Sophia goddess of power». Il y a un jeu de faux semblants, de miroirs à l’œuvre, un peu d’un monde fantastique à tiroirs – chose naturelle lorsqu’on se souvient que Marling a beaucoup lu.

Ce genre d’humour complexe, qui positionne Marling comme prédatrice, efface encore davantage la ligne entre ce ce qui la concerne directement et ce qu’elle formule à bonne distance à la manière d’un poème séduisant mais empoisonné. A Creature I Don’t Know est une exploration de désirs et de pertes, sublimement suggérées par Marling, avec une assurance qui la retient souvent d’établir une relation avec l’auditeur ; elle semble tout à la fois intime et distante. Le succès et la sincérité de A Creature I Don’t Know réside dans l’habileté de Marling à endosser un rôle qui n’est pas tout à fait elle, mais un prolongement de son être, une extension en forme d’ectoplasme de sa chair.

The Fall - Ersatz G.B. (2011)

2011-11-18T20:58:00.002+01:00

Parution : Novembre 2011
Label : Cherry Red
Genre : Post-punk
A écouter : Taking Off, Nate Will Not Return, Mask Search

7.50/10
Qualités : groovy, intense, rugueux, ludique

C’est peut-être le 29 ème album de The Fall, mais les raisons de les apprécier sont toujours bien présentes, et chaque fois légèrement différentes. Le groupe est réputé depuis longtemps pour la raideur salutaire de son leader, Mark E. Smith. Le plus rude des anglais, et l’un des plus généreux si l’on considère le nombre de formations qu’il a inspirées de sa seule personne. Le désormais quintet est en mouvement perpétuel, – Smith a d’ailleurs une aversion pour le passé et ne joue toujours en concert presque que des morceaux issus de son dernier disque – encore inamovible dans leur cinquième décennie d’activité. Imperial Wax Solvent (2008) a ouvert une nouvelle ère pour une nouvelle incarnation du groupe, à la fois stable et versatile. Alors que Smith était réputé pour ne pas garder ses musiciens plus d’un album, la mouture 2011 est peut-être le mieux représentée par la présence de Elena Poulou, la femme de Smith depuis dix ans. Claviériste et chanteuse, elle tient un rôle important sur Ersatz GB, où, comme sur l’album précédent les claviers gras ont pour les grooves cycliques, chargés en entêtants la même importante que les guitares. Elle est aussi au micro sur Happi Song, une pièce surprenante au milieu du paysage d’Angleterre désintégrée que constitue le reste : The Fall incompris. « if i can see and you can see/why cant they see » Mais l’habitude du groupe à tirer à demi-mots sur tout ce que Smith trouve ringard surnage même là, lorsque Poulou évoque la nouvelle génération folk anglaise type Mumford & Sons. Pas de quoi faire oublier combien l’album est jouissif par ailleurs.

Ersatz GB est intense, martial parfois. La voix de Smith y est le plus souvent étranglée, autant pour de cigarettes que d’expérimentations personnelles sur son énonciation. Sa voix est l’élément central chez The Fall. Et si les paroles sont la moelle épineuse de chacun de leurs disques, et qu’elles sont décryptées par les admirateurs ango-saxons du groupe (on les voit sur des forums échanger quant à ce que Smith a réellement dit dans telle ou telle chanson) elle sont portant problématiques. Autant dire d’entrée que l’admiration que l’on peut porter au travail de Smith sur ses textes est une relation à sens unique. Premièrement car l’utilisation de forums ne suscitait récemment que le dédain de Smith, qui s’attaquait aux réseaux sociaux en stigmatisant l’obsession du ‘tout partage’ comme la nouvelle perversion de la classe moyenne (Certains se demanderont s’il s’agit d’une attitude archaïque, ou tellement démodée qu’elle en devient de l’avant-garde). Smith laisse le dénigrement, des relations personnelles sordides et l’auto-promotion (Smith évoque Hot Cake, un morceau de leur précédent album, sur Nate Will Not Return) à la disposition de son public, comme des lambeaux de chair sur des os pour le chien. Le plus gros de ces textes n’est qu’incohérences qui rappellent à quel point Beefheart était poète. Mais si l’on avance avec pressentiment – une démarche naturelle lorsqu’on est confronté à un phénomène tel que The Fall – on comprend que le groupe dresse à dessin un rempart d’incohérence, tournant l’incompréhension de l’auditeur (particulièrement attentif à l’égard de ce groupe, malgré ou grâce à l’effort que met Smith pour rendre sa prononciation ambivalente) en un autre de ces artifices, qui font qu’on mange dans leur main.

Mark E. Smith et le groupe durcissent le ton peu à peu, grinçant des mécaniques et dénonçant le déclin de leur nation. Le son est infectieux, un groove gangrené amenant son propre combat et n’en ressortant que plus triomphant. On passera vite sur les soupçons d’auto-complaisance évoqués plus haut en appréciant combien Smith sait s’adresser à une nation tout entière, comme il le fait depuis toujours, avec ce biais ravageur, cette colère, cette angulosité qu’il est difficile de prendre à revers sans se retourner sur soi-même. Il fait souvent le punk soutenu par la dynamique d’un groove poussé jusqu’à sa limite, et c’est pour cela que les formats métronomiques du krautrock (particulièrement Monocard), la sévérité allemande et l’aspect progressif de la musique du groupe lui conviennent aussi merveilleusement. Qui dit groove dit basse, et elle est excellente sur Taking Off ou Mask Search. Quelque pièces, plus concises enlevées, ressemblent à un rockabilly bourbeux – Cosmos 7, Mask Search et sa ligne déjà fameuse : « I’m so sick of Snow Patrol / and where to find Esso lubricant and mobile number.” Greenway est presque heavy metal, comme une version amateur de Metallica avec un Lou Reed affamé au chant. Comme souvent, Smith changera de registre au cours du morceau, récitant à sa manière puissante et beuglant en vieil agitateur, tour à tour. Ersatz GB ne stoppe jamais pour un regard en arrière, mais construit et démonte successivement à grands coups de théâtre. Smith est plus divertissant, voire comique par moments, qu’il ne voudra jamais se l’avouer. C’est tout le malheur et le génie d’être un gentleman anglais de sa trempe à faire ce qu'il fait.

Gary Numan

2011-11-13T19:27:00.001+01:00

La pochette pour Replicas, le second album de Tubeway Army (le premier, éponyme, est paru un an auparavant), en raconte sur le chanteur et parolier de ce trio de la fin des années 70, le londonien Gary Numan. On l’y voit raide et blanc, parfaitement ambigu avec ses habits noirs, ses ongles peints et son reflet doué d’une vie autonome dans le carreau. A l’extérieur de la fenêtre à l’anglaise, une enseigne lumineuse, ‘The Park’, en référence à l’une ses plus belles compositions. Une vision longuement murie, même si l’on sait depuis que plusieurs aspects du personnage public de Gary ‘Numan’ Webb sont issus d’accidents. Il en va ainsi de son teint blafard, imposé à l’origine par les maquilleurs au moment de l’entrée en scène du chanteur à l’émission de Top of the Pops, quand celui-ci, agé d’a peine 20 ans (il est né en 1958), avait le visage couvert d’acné. Quant à son image comme héros d’un univers de science fiction glauque, elle n’est d’après lui pas tellement justifiée. « Pour être honnête, je n’ai jamais écrit qu’une poignée de chansons qui étaient connectés à la science-fiction. L’album Replicas, ou des morceaux de cet album, une ou deux choses sur The Pleasure Principle et sur Telekon » (1979 et 1980).

Cette période fut brève – deux ans – mais féconde – trois albums - , marqua l’histoire de la pop synthétique et prépara la voie pour des groupes qui deviendraient de grosses machines quelques années plus tard : The Human League, Duran Duran ou Depeche Mode. Replicas, présentant à l’auditeur un monde dérivé de la nouvelle Do Androïds Dream of Electric Sheeps de Philip K Dick (1968, elle inspira aussi le film Blade Runner à paraître en 1991) est pourtant un disque particulièrement personnel, dont le matériau a failli donner un livre autonome de la main de son créateur, et qui représente pour beaucoup de « numanoïds » (les fans auto-proclamés de Gary Numan à l’époque) sa meilleure incarnation à ce jour.

Nous avons une sombre trame où les humains sont maintenus en captivité par des machines (ou 'machmen') pour le compte d’une autorité invisible. Numan aura d’autres occasions de paraître menaçant, et notamment en 1994 et après une décennie de malheur artistique, avec Sacrifice. Mais il n’est en réalité que victime de la trame qu’il a créé ; plongé sur Replicas, par sa volonté, dans un vide affectif, comme le sera plus tard l’un de ses sbires, Marilyn Manson. C’est un simple humain, car c’est de ce point de vue que se passent les choses les plus intéressantes, que les sentiments peuvent être aliénés, changeants. Outre K.Dick, on pense à J.G. Ballard, Burroughs, Kafka, et Numan se range par les thèmes aux cotés d’autres groupe new-wave (entendre de punk synthétique), Devo et Kraftwerk (voir Trip Tips 2). La ‘trilogie berlinoise’ de David Bowie et en particulier Low et des morceaux comme Speed of Life et Breaking Glass l’inspirent beaucoup. La manière dont Kraftwerk ou le duo Bowie/Brian Eno traitaient les instrumentaux – les uns avec un Neon Lights mélancolique et poétique (sur The Man Machine, un autre grand disque où ils est question de robots), les autres avec le sépulcral Warszawa par exemple – le fascinent à juste titre. Sur scène, il introduit l’extravagance héritée du glam rock (Bowie, Marc Bolan…), mélangeant comme Adam Ant punk et excentricité, entre Ziggy Stardust et saveurs nouvelles.

Dans l’imagination du jeune musicien, les claviers gras et les boîtes à rythme primitives prennent une tournure résolument originale. Un balancement de goule se reposant fortement sur des mélodies tournoyantes, s’inscrivant dans une dynamique rock. « You know i hate to ask/but are friends electric ?/Only mine’s broke down/And now I’ve no-one to love. » C’est Are ‘Friends’ Electric, où le personnage s’interroge sur la qualité de sa prostituée, humaine ou robotique. Le simple fut un succès majeur en Angleterre, où le retentissement de l’artiste se fait encore sentir au moment de son nouvel album soigné mais consensuel, Dead Son Rising (2011). La suite de l'album continue dans la veine rock n’roll, particulièrement mélodique et plein de fêlures volontaires ou non. Le timbre de voix de Gary Numan est aussi de ces artifices dignes d’entrer dans l’histoire de la pop musicale de son pays, pour le moins ; capable d’insuffler vie et mouvement à ses mises en situation claustrophobes, d’y projeter l’ombre d’une dérision. Dans un monde d’ambigüité et de paradoxes, cette ironie le rend plus fort.

Au moment de la sortie de ce disque, Gary Numan devient le leader incontesté de Tubeway Army, un groupe qui va bientôt imploser pour laisser place à une incarnation solo dans laquelle Numan va peu à peu prendre de l’épaisseur, laisser sa sensibilité et sa personnalité s’exprimer, d’abord dans le dédain – avec son chef d’œuvre The Pleasure Principle, et l’anti-star system Telekon. S’il devait n’en rester qu’un, ce serait ce Pleasure Principle. Un disque montant en puissance et en qualité au fil des morceaux, un simple parfait, Cars, un groupe ressoudé autour de son chanteur et un riff létal, Metal. Commercialement parlant, c’est l’apogée : Telekon, malgré sa qualité et sa plus grande complexité, ne fera qu’annoncer le malaise artistique de Numan pendant les années 1980 (Dance (1981), I, Assassin (1982), Warriors (1983)), alors qu’il tente – notamment en montant son propre label, Numa – de renouveler l’intérêt de son public. Cette crise passe aussi par la décision de se retirer un temps de la scène. Il faudra attendre le milieu des années 1990, et quelques figures acrobatiques dans l’un des ces avions de la Seconde Guerre que Numan pilote à l’occasion d’exhibitions dans toute l’Europe, pour qu’il décide d’exprimer à nouveau des sentiments plus personnels à travers sa musique, plutôt que de tenter chaque année une nouvelle invasion ratée des classements de ventes.

Son romantisme particulier et son humour un peu noir demeurent cependant comme une marque indélébile, capturés dans Down, in the Park, chanson paranoïaque culte qui donne sens à cette fichue enseigne lumineuse : 'Down in the park/Where the machmen/Meet the machines/And play ‘kill-by-numbers’/Down in the Park/With a friend called ‘Five’. Plutôt que chanson nihiliste, Down in the Park est l’un de ces éclairs empathiques que Gary Numan a laissé en héritage à tous ceux qui le respectent et qui l’inspirent. En témoigne la belle version interprétée par le pianiste Mike Garson lors d’un concert de Nine Inch Nails en 2009. Durant la même tournée, Numan en compagnie d’un Trent Reznor reconnaissant les morceaux Cars, Metal ou I die : You Die. L’influence que Reznor reconnaîtra à la musique de Numan, qui n’est pas tellement plus âgé que lui, est réciproque : Numan citera Closer, tiré du concept album The Downward Spiral (1994), de Nine Inch Nails, comme chanson favorite. Avec Beck, Tricky, Damon Albarn ou Queens of the Stone Age invoquant sa légende, à l’approche de la cinquantaine Gary Numan prend la main sur tous les aspects, visuels aussi bien que musicaux, de sa carrière.

Marnie Stern - Marnie Stern (2010)

2011-11-04T09:02:00.000+01:00

Parution : octobre 2010

Label : Kill Rock Stars

Genre : Rock alternatif, Expérimental, Pop

A écouter : For Ash, Risky Biz, Cinco de Mayo

7.50/10

Qualités : feminin, groovy, audacieux

Pendant longtemps, la New-Yorkaise Marnie Stern ne faisait que s’entraîner à la guitare, cinq, dix heures par jour, perfectionnant son propre style expérimental en autodidacte. « C’est pour cette raison que mon jeu et mon son sont si étranges », remarque t-elle, interrogée par Emilie Denis pour New Noise Magazine. Elle reconnaît moins pratiquer aujourd’hui, se concentrant sur la composition de chansons. On pourrait dire qu’elle se repose sur ses acquis s’il s’agissait d’une autre personne ; mais entendre les arpèges incandescents qui naissent les deux mains sur le manche de sa Gibson, et réaliser soudain la richesse émotionnelle de ses chansons.

Stern fut journaliste, fit 400 petits boulots avant qu’elle ne décide de prendre la musique au sérieux. C’est à la force du poignet, après cinq démos envoyées tous les ans entre 26 et 30 ans, qu’elle intégra le label Kill Rock Stars (Deerhoof, Decemberists, The Gossip…) avant d’enregistrer son premier disque ; une affaire abrasive mais pleine de refrains mélodiques. Vocalement ce sera quelque part entre Debbie Harry, Karen O des Yeahs Yeahs Yeahs ou Joan Jett. In Advance of the Broken Arm (2006), sera remarqué par le New-York Times comme « l’album rock n’ roll le plus excitant de l’année ». C’est un titre de trente mots qui introduisit le deuxième, paru en 2007. This is it… confirmait la formule, ambitieuse, pleine d’humour et de changements de temps, de Stern. Puis elle fit semblant de recommencer ; présenter sous son propre nom, et rien de plus, son meilleur album à ce jour, incroyablement dense et mieux écrit encore. « Je pense que j’ai beaucoup progressé en termes de composition, je suis bien meilleure pour structurer mes chansons maintenant. »

Ses chansons sont des exercices cathartiques qui lui permettent de retrouver toujours avec la même passion le plaisir de jouer vite des mélodies percutantes et transformation incessante. C’est un mélange jouissif à la fois complexe et séducteur, tourmenté mais euphorisant - un tour de force difficile amené presque entièrement d’une seule main. « Ces contrastes sont en moi, c’est comme si j’avais deux personnes qui se battent pour prendre le dessus, l’une joyeuse et l’autre complètement déprimée, une confiante, l’autre mal à l’aise, une qui veut aller vite, l’autre qui veut ralentir, une qui veut du détail, l’autre du dépouillé. C’est une lutte constante. » Pour toute la frénésie mélodique et technique dont fait preuve l’album, c’est l’émotion qu’il contient qui rend Stern la plus fière, le fait que son disque reflète des aspects de sa personnalité. Certaines lignes en affichent la substance profonde : "...I got something in my soul/pushing me to hold on to the pain...." sur Risky Biz, For Ash qui évoque le suicide d’un ex. Si l’album est en effet sophistiqué, c’est par l’aspect de ses textes qu’il est le plus habile ; difficile d’afficher une vulnérabilité avec autant de succès alors même que Stern exulte presque à chaque instant de ces 34 minutes. Mais une chanson aussi puissante, compacte et intuitive que For Ash semble capable de transcender toutes les émotions.

Stern assume ne pas aimer revenir en arrière. Son album est projeté dans un univers des plus contemporains, et c’est comme si elle avait intégré cette équipe aux côtés de Hella, Lightning Bolt ou Deerhoof, certaines des formations les plus innovantes – et rythmiques - de ces dernières années. Au cœur de cette école, la formule semble éprouvée maintenant que Marnie Stern a fait paraître cet album. La prochaine étape ? Un vrai travail de groupe avec son batteur préféré, le sur-actif Zach Hill. C’est l’une des figures musicales importantes de la scène américaine actuelle, non seulement parce qu’il sait comment réinventer la pratique de son instrument, mais pour ses qualités de compositeur, et ses des idées sur la façon dont peut sonner un album en 2010, par opposition à la manière dont il doit sonner. C’est étonnant d’entendre à quel point la façon de composition de Stern – saccadée, changeante, intense – se retrouve dans les propres travaux de Hill, que ce soit avec Hella (The Devil Isn’t Red) ou plus encore en solo avec Face Tat (2010). « Je compose en amont, seule, mais je connais son jeu et je l’intègre dès les premiers stades, je sais anticiper et je sais comment son style s’imbriquera ensuite. De toute façon mon travail est très rythmique, tout repose sur les cassures, les changements. »

Amon Tobin - ISAM (2011)

2011-11-02T23:50:00.000+01:00

Parution : mai 2011
Label : Ninja Tune
Genre : Musique électronique, Expérimental
A écouter : Journeyman, Goto 10, Lost & Found

7.75/10
Qualités : original, ludique, soigné

Le montréalais Amon Tobin se dirige vers un endroit inexploré de la musique électronique, offrant à écouter avec ISAM le résultat de ses recherches sonores incessantes. L’ordre d’ici, rare pour de la musique, est celui de la nature ; en son sein, chaque élément entretient une multitude de relations, dans un environnement proche, puis un peu plus lointain et ainsi de suite, jusqu’à former cet « ordre naturel » qu’on ne peut cerner qu’en étudiant longtemps certains des éléments dominants qui le composent. On s’attache aux formes les plus remarquables, et Tobin, en liant l’artisanat de l’échantillon sonore à celui de la synthèse sonore, en a façonnées quelques-unes pour sa collection.

Car il s’agit bien d’une collection particulière. Tobin a fait un énorme travail pour susciter, puis pour identifier et reproduire certaines sonorités. S’inspirant de son expérience de capture de sons d’ambiance, il a reproduit la perméabilité, l’interaction de ces sons en les tirant de son imagination. Ce sont des frétillements, des craquements, des glissements, et quelques beats qui rappellent de l’héritage dubstep de l’ensemble. Il y a ces fameux frémissements d’ailes, sans doute l’une des marques de fabrique de l’artiste. Il fait ainsi preuve d’une fascination pour les sons isolés qui s’unissent et produisent un moment de vie, nous propulsent tout simplement au cœur des évocations de cette nature de synthèse. L’effet seulement est d’une grande simplicité ; les mécanismes déclenchés pour y parvenir sont complexes. Moins complexes que les systèmes naturels, mais suffisamment pour flatter l’oreille humaine.

ISAM est ainsi un disque assez abstrait, mais dont la musique, d’une qualité sonore exceptionnelle, tridimensionnelle, est capable de surgir, ses éléments revêtant un pouvoir d’attraction, de séduction même, décuplé, comme sous une lentille de microscope. C’est un musique très dense, qui ne laisse jamais en attente, mais demande au contraire une attention de tous les instants, et des écoutes répétées. Comment assimiler Journeyman, le morceau d’ouverture par exemple ? Il faudra l’étudier, avec une minutie rare et un plaisir certain. Un tel morceau montre bien à quel point Tobin ne semble vouloir de mélodies que comme des plaisirs coupables, inattendus. On ne les attend pas ; Tobin fait croire à l’auditeur qu’il tente quelque chose, qu’il accomplit une improbable transition, et que son disque lui-même n’est qu’un travail inachevé. Goto 10, dont la structure est plus familière (on pense à Autechre), prouve que ce n’est pas le cas, mais que Tobin s’autorise la disparité par goût. Ce que l’on aura entendu jusqu’à Calculate, est très cohérent. Lost & Found domine aussi cet ensemble pluriel.

Il faut y retourner pour en saisir les arrêts, les nouvelles directions prises, les pauses, les ralentis, qui rarement s’acheminent vers un modèle spécifique. Et les plongeons, tels ce Dropped From the Sky en final, décontracté, sur lequel Tobin assume clairement le simple plaisir d’enregistrer les sons qui lui plaisent le plus – les voix de synthèse sur ce titre sont le péché mignon de l’album.

ISAM est des plus divertissants et originaux, sans que le genre ‘électronique’ ne soit particulièrement important à revendiquer. Le disque incite d’ailleurs à se mettre à la place de Tobin, qui, à ce stade de sa carrière, une quinzaine d’années après ses débuts et alors que sa trilogie fondatrice Bricolage (1997), Permutation et Supermodified (2000), se libère de sa dépendance à un genre musical et aux techniques, telles l’échantillonnage, que les années ont rendues bien traditionnelles. Foley Room (2007) son précédent album, tentait de lier une musique « purement basée sur la sculpture sonore" et "des morceaux capables de provoquer l’émotion physiquement chez les gens ». C’est six mois de travail pour apprendre à utiliser un nouveau logiciel. Le talent particulier de Tobin est de faire de cet objectif très ambitieux un plan de carrière plus que valable. Il s’est mis, entrainé par le label renommé Ninja Tune, à récolter un beau succès.

Sur Foley Room déjà, les meilleurs morceaux étaient aussi les plus aventureux : Horsefish ou Big Fury Head, parce qu’ils parvenaient à nous faire oublier la démarche progressive de Tobin pour simplement subjuguer. Il est parfois difficile de définir quels nouveaux territoires ISAM explore, mais il semble que sur les plan des émotions, c’est une nouvelle félicité qui est exprimée, notamment dans le dernier tiers de l’album, moins déconstruit, et un morceau comme Bedtime Stories. Les étranges expérimentations de Tobin sur le territoire vocal, par lesquelles il change de genre, ne sont pas les moments les plus convaincants mais ajoutent à la contemplation, brisée et reconstruite, qui s’installe peu à peu sur le disque.

Real Estate - Days (2011)

2011-10-29T21:14:00.001+02:00

Parution : octobre 2011
Label : Domino
Genre : Rock alternatif, psychédélique
A écouter : Green Aisles, Out of Tune, All the Same

7.50/10
Qualités : doux amer, envoûtant

La dernière fois que j’ai entendu quelqu’un me dire qu’il trouvait le disque que j’écoutais mou c’était avec Ok Computer (1997) de Radiohead. La comparaison avec le trio américain Real Estate tourne court rapidement pourtant : tandis que le quintet anglais décrit l’aliénation et la paranoïa, nous sommes avec Real Estate en territoire plus confortable. Martin Courtney, guitariste et vocaliste de ce groupe de rock spacieux et un peu psychédélique, expliquait que le contenu de Days est inspiré par des personnes et des atmosphères rencontrées pêle-mêle dans leur ville du New Jersey, Ridgewood. Nous sommes donc, auditeurs, intégrés dans le quotidien de ce groupe (nombreux) des personnes qui vivent en banlieue de New York ; nous pénétrons leurs résidences, leurs immeubles. A l’écoute de l’album, on a bien envie de garder à l’esprit le nom de Ridgewood, comme d’autres se gardent Fall Creek, Wisconsin (Bon Iver) ou Aberdeen, Washington DC (c’est une devinette facile) quelque part. C’est l’exploration de l’âme d’une banlieue par trois jeunes hommes en chemises à rayures (= milieu plutôt aisé), d’une campagne en marge, où le regard fuyant de rencontre qu’un horizon de petits immeubles blancs. Ce n’est pas extrapoler que de trouver le visuel de pochette parfait pour ce que le groupe nous raconte, lors de belles narrations douces-amères comme Three Blocks ou Out of Tune, ou avec leurs seuls instruments, dans la langueur automnale du surf rock east coast instrumental de Kinder Blumen.

C’est le projet indie parfait, dont l’imaginaire prend sa source dans l’étalement des grandes villes, sans une once du glamour qui caractérise celles-ci. Leur patronyme même, « immobilier » littéralement, renforce cette idée qu’il s’agit de la musique des banlieues pavillonnaires, le genre de futur à priori peu excitant qui peut devenir poésie, comme il y avait eu pour Radiohead la poésie des embouteillages. Et ce que suggère le titre de leur album, Days, ce sont ces journées qui s’étirent à l’envi, avant que n’arrive le crépuscule, que le temps ne se compresse. Ce sont les histoires laissées de côté par ceux qui quittent leur foyer le matin et ne le retrouvent que le soir. D’autres pensaient qu’il ne se passait rien dans ces résidences presque vides ; Real Estate donne un sens à ces maisons-témoin pendant que les gens les quittent et les réintègrent, un sens au temps passé dans l’attente et la distance. Comment trouver une proximité, une chaleur humaine dans “All those wasted miles/All those aimless drives” ? La réponse, dans la même chanson, Green Aisles : « The phone lines/The street lights/Led me to you/And if you just sit tight i’ll be there soon » La morale slacker d’anthologie: “Our careless lifestyle/it was not so unwise” Et lorsque les foyers sont abandonnés à la nuit, les errements de Real Estate se réitèrent : “The night is just another day”, sur All the Same, la chanson qui boucle un cycle quotidien émotionellement fascinant.

La musique de Real Estate peut sembler manquer de dynamique. Ils sont seulement paisibles, c’est ce qui en fait un groupe à part. All the Same termine un album idyllique, et montre bien quelle utilisation ils font de cette tranquillité ; la batterie marque le tempo de façon entêtante, les guitares produisent un groove ondulant, puis se mettent à ralentir jusqu'à l’accord final. On retrouve ce que Real Estate véhicule par leurs mots dans la subtilité de leur jeu : les lignes de basse et les entrecroisements fluides des guitares qui se marient avec allant à la rythmique pour produire un effet lancinant, exploratoire et finalement réparateur. Ils gardent toutes leurs qualités dans les sursauts plus enlevés de Easy, It’s Real ou Municipality. Les refrains astucieux et entraînants comme l’absence, parfois, de tout changement de direction durant plusieurs minutes (tel un long travelling) tout cela dans ce qui dénote d’un goût prononcé pour les mélodies classiques et engageantes, démontre une habileté de construction qu’on ne leur reconnaîtra sans doute pas assez. La comparaison avec les Feelies, groupe du New Jersey démembré en 1992 dont le Crazy Rythms (1980) a laissé une marque dans l’histoire rock des marges, est pleinement méritée. Chemises et paires de lunettes inclues.

Candye Kane & Laura Chavez

2011-10-27T10:42:00.002+02:00

Laura Chavez, Candye Kane.

Nous sommes au moment de Superhero, l’album de Candye Kane paru en 2009. Candye Kane, native de Los Angeles, 44 ans, interprète son propre rôle dans une pièce de théâtre, « The toughtest girl alive », ce qui pourrait être traduit par : « la plus rude des filles ». Elle y joue sa propre musique – mélange de surf, de rockabilly, de rock à la Chuck Berry, d’americana, de pop classique et bien sûr de blues. La chanson du même nom, depuis qu’elle est apparue dans son répertoire il y a une dizaine d’années, semble lui coller à la peau. Mais Kane préfère largement cela que la manière dont elle est perçue dans le milieu du blues, un milieu auquel elle confère sa vision sexy, intelligente et passionnée et sa voix exceptionnelle depuis son adolescence au milieu des années 80. « Je ne suis pas ‘la plus rude des filles' » mais quand je chante cette chanson 250 jours par an, quand je chante que je suis une superhéro, j’ai l’impression que je peux tout accomplir. Et c’est 80% du combat. Si tu sens que tu peux gagner, alors tu le peux. » Kane sait de quoi elle parle ; elle a pour l’instant échappé à un cancer du pancréas qui aurait facilement pu être sa sentence de mort, et chanté, une fois le mal provisoirement passé : « Il n’y a pas moyen que je sois couchée en train de mourir ». Le danger n’est pas complètement écarté, mais cette maladie semble avoir redoublé l’énergie de Kane. Sur ses deux albums pour le label Delta Blues, Superhero (2009) et le dernier Sister Vagabond (2011), elle combine la sensibilité bravache qui lui a valu d’être adoptée par toute les minorités – des « grosses femmes » aux homosexuels – et la vitalité de celle à qui la vie joue des prolongations inattendues et qui est bien déterminée à en profiter le plus.

La pièce de théâtre raconte sa vie, dans le désordre, au sein d’un foyer chaotique. Une mère l’obligeant à voler dans les magasins quand elle avait neuf ans, le désintérêt de ses proches pour sa carrière musicale naissante. Un enfant attendu alors qu’elle avait 17 ans la mit en difficulté, l’obligeant à accumuler les petits boulots. Elle se laissa convaincre de devenir pin-up, fit la couverture de 150 magazines entre 1983 et 1985 et apparut dans des vidéos pornographiques. Elle ne put par la suite plus se débarrasser de cette image sulfureuse, qui lui fit perdre un contrat après son premier disque solo. « J’écrivais sur la musique dans ma colonne [dans le magazine hard Gent], aussi bien que de donner des conseils en matière sexuelle. Je n’ai pas voulu changer de nom, car je m’étais déjà établi une base de fans avec mes enregistrements précoces et ma colonne. C’est le prix que j’ai payé. En étant candide et honnête vis à vis de mon passé, j’ai été marginalisée et mésestimée par certains segments de la communauté blues. Mais c’est OK, car pour être honnête, j’ai gagné l’admiration et le support d’autres communautés » Pendant que certains perdent leur temps à la laisser de côté, elle a déjà lancé une carrière musicale tumultueuse dans un tour de force et partagé la scène avec Black Flag, Social Distorsion, James Harman, The Circle Jerks, The Blasters, Lone Justice ou Los Lobos – lesquels sortent un bon album roots encore en 2010, Tin Can trust.

En 1986, elle déménage de Los Angeles à San Diego et découvre accidentellement le blues impétueux de Big Maybelle, Ruth Brown, Big Mama Thornton, Etta James ou Bessie Smith. Le discours de certains ‘puristes’ blues lui parut particulièrement décalé. « Je pense qu’il ignorent l’évidence, c’est que le blues est l’un des seuls genres ou les femmes étaient émancipées. Dès 1920, vous aviez Bessie Smith chantant, ‘I need a little sugar in my bowl’. Et Memphis Minnie écrivit des chansons sur la prostitution. Il y a une riche histoire de travail du sexe dans le blues en particulier. ” Ecoutez Bessie Smith et voyez que le blues ne parle pas que de sexe, mais de pouvoir. Smith renverse l’ordre établi ; elle fut d’ailleurs dénommée l’ « impératrice du blues».

Enfoncer le clou

Par son simple personnage, Kane a mis en lumière l’hypocrisie de toute une frange de ‘puristes’ prêt à l’humilier pour n’être pas plus ‘authentique’. C’est ce qu’elle raconte dans Guitar’d and Feathered (Tarred and feathered’, c’est se faire passer le goudron et les plumes). «C'est à cause de mon passé. Je suis sûre que beaucoup me jugent sans même m'avoir écoutée. Ils se disent : Ah oui, c'est celle qui joue du piano avec ses nichons, celle qui a fait du porno ! Ce ne sont que des présomptions et des raccourcis qui ne tiennent pas compte de ce que je suis vraiment. Mais malheureusement, beaucoup de ceux qui ont ces opinions ont aussi beaucoup de pouvoir dans le monde du blues. C'est difficile pour moi d'obtenir un minimum de respect. Je veux dire que c'est dur, après avoir fait huit disques, travaillé avec des grands noms du blues sans une seule nomination aux Blues Awards, de voir Ana Popovic, qui est une amie et que j'adore, être nominée après son premier disque. J'ai envie de crier : Eh, je suis là depuis quelques années ! C'est clair que ça a un effet sur ma carrière. Quand j'ai contacté Bob Margolin pour faire ce disque, il ne savait pas grand-chose sur moi et quand il se renseignait, on lui disait toujours : C'est une ancienne actrice de porno. C'est tout ce qu'ils retiennent de moi, après autant d'années à sortir des disques et à parcourir le monde. Je lis souvent : L'ancienne actrice de porno passée au blues . Comme si je m'étais dit, au milieu d'une scène hard : Tiens, et si je me mettais à chanter du blues ? C'est le contraire : je chante depuis que je suis gosse. Simplement, je ne viens pas d'un milieu où ce genre de vocation est encouragée. » Son combat pour une légitimité musicale lui attire le succès auprès des gens plus progressistes. Cependant, Kane met aussi en garde contre « le lien entre violence et travail du sexe », et que même si cette expérience lui a permis de préparer sa carrière, elle s’est mise dans de « situations dangereuses ».

Candye Kane est l’une des plus importantes figures du blues contemporain, et non seulement parce qu’elle sait chanter toutes les saveurs du blues. Chaque album enfonce le clou du précédent : Sister Vagabond est ainsi acclamé absolument partout, comme le grand disque blues de cette année. Confortée par ce qu’elle a entendu même dans le blues le plus ancien, elle une galerie de personnages de fantasme, fait se rencontrer extravagance et réalités de la vie dans une écriture travaillée avec persévérance, à tel point qu’il est aujourd’hui impossible de démêler une reprise suggestive de Johnny ‘Guitar’ Watson d’une composition originale. D’autant plus qu’elle est capable de transformer ces reprises de pied en cap, profitant de sa collaboration avec une guitare d’exception. « Laura (Chavez) et moi sommes toutes deux fan de Guitar Watson », commente Kane dans les notes de pochette de Sister Vagabond. Depuis le début de leur collaboration il y a quelques années, les deux femmes se sont ainsi trouvé tant de points communs que leur travail s’effectue aujourd’hui en symbiose. « J’ai pensé à tous les fantômes de mes anciens amants vivant à l’intérieur de mon cœur hanté. Laura avant cette mélodie cool pour aller avec mes mots languissants et cette chanson surréaliste est née. » Ensemble, elles transforment le Sweet Nothin’ de Brenda Lee ou le Everybody’s Gonna Love Somebody Tonight de Glenn Frey et Jack Tempchin, remplaçant l’ironie par un enthousiasme suffisant pour faire des désirs de Kane dans la chanson une réalité. Elle ne pourrait être plus loin, dans un tel moment de générosité, de la marginalité auto-consentie. Et ce n’est que les reprises, les originaux nous amenant nécessairement plus loin et plus profond dans les personnalités combinées des deux artistes musiciennes. Le tout lié de manière élégante et cohérente.

« La meilleure fille guitariste… »

Si Laura Chavez brille de technique, d’invention et de réinvention sur Sister Vagabond, une vision de concert permet de prendre toute la mesure de son talent. Si Kane s’inspire des impératrices, Chavez s’intéresse aux rois autoproclamés. « Faisant le dessin d’influences musicales telles Freddy King, Albert King, BB King et Clarence ‘Gatemouth’ Brown, les coups de langue écorchée sur la guitare de Laura Chavez complètent parfaitement la voix sèche et puissante de Kane. A un moment de la performance, après que Ms. Chavez ait donné un terrible solo de blues, Ms. Kane partage avec le public certains des compliments que sa guitariste remarquablement talentueuse a l’habitude de recevoir : ‘ Tu es la meilleure fille guitariste que j’ai jamais vue » et « Tu joues très bien…pour une fille ‘. Aussi bien que Kane a été méprisée plus tôt dans sa carrière, c’était l’occasion de montrer quelle lutte incessante c’est que d’être sous le coup de l’acceptation par les autres. En même temps, Kane réinvestissait son message toujours présent de croire en soi, d’avoir de l’amour propre, peut importe de ce que les autres perçoivent chez nous comme défauts. » Le fait que Laura Chavez soit une femme a pourtant son importance. A l’instar d’autres guitaristes féminines sans doute, la voir signe dans l’esprit du sceptique la fin d’une époque de la guitare comme un instrument masculin. « Quand vous pensez à vos musiciennes de blues favorites, ce sont toujours des chanteuses », remarque Chavez. L’école de musique ne l’encouragea pas beaucoup, hésitant à l’idée d’une fille jouant de cet instrument viril. Cela n’empêcha pas Chavez de passer rapidement des standards rocks style Led Zeppelin et Hendrix au puits sans fond des classiques blues.

A 21 ans, elle est déjà parfaitement intégrée à la scène de la baie de San Francisco et joue avec Lara Price. Elle co-écrit et enregistre avec elle l’album Face of the Blues (2002). Huit ans plus tard, sa maîtrise musicale est si bien assortie à celle de sa nouvelle partenaire qu’elle co-écrit et co-produit Superhero et Sister Vagabond avec Candye Kane. Sur disque ou en concert, ses qualités sautent aux oreilles ; cette façon qu’on les notes de produire un flow continu mais concis, comme une déclamation pleine d’âme, à l’intensité allant crescendo. « Il y a beaucoup de place pour votre propre improvisation et créativité, remarque t-elle. « Mais ça doit s’écouler naturellement avec la chanson. Je ne surcharge pas la musique. Il y a un sentiment tellement cru, primal dans la musique blues, que je ne trouve pas dans les autres genres.”

Björk - Universal Applicant : Compilation 2001-2011

2011-10-26T18:44:00.000+02:00

Pochette du simple Who is It.

01 - Cosmogony

Avec ses voix cosmiques et son thème cinématique, c’est un beau morceau pour entrer dans l’œuvre de Björk. L’impression qu’il s’agit d’une introduction à son univers est renforcée par les paroles teintées d’une nouvelle naïveté, d’un plaisir de découverte : « Heaven, heaven's bodies/Whirl around me/Make me wonder ». Les histoires orales de la création du monde s’écrivent en chanson, lorsqu’il est question d’un œuf noir, d’un dieu enfermé brisant sa coquille, et d’un renard d’argent à l’origine du monde, et enfin du big-bang. A ne pas négliger : quand le renard fabrique le monde en chantant et dansant dans les paroles de Cosmogony, il met la musique au centre de la création.

02 - Mouth’s Cradle

Le berceau de la bouche, littéralement. La bouche de Razhel (du groupe The Roots), par exemple, qui enchante les programmations d’une pincée de hip-hop tribal. Une chanson astucieuse, délirante et entêtante, avec l’appui remarquable de l’Icelandic Choir. Le sens de cette chanson reste obscur et cela fait partie de son charme. « Habituellement, je retravaille les paroles, mais cette fois j’ai décidé de les laisser comme ça. »

03 - Hollow

Une expérience particulièrement riche et importante au sein de Biophilia. Musicalement, on se rapproche de la musique contemporaine ou jazz, avec un orgue dramatique, « le plus grand et le plus puissant des instruments acoustiques ». Björk reconnaît par ailleurs avoir beaucoup écouté les œuvres pour orgue de Messiaen (compositeur contemporain français, 1908-1992). En couplant l’instrument aux chants entrecoupés d’une chorale, c’est un trame fantomatique, aux rythmes étranges, qui sert de fond sonore à une valse de molécules. C’est l’exploration de l’héritage génétique en chacun de nous. Grâce à la proposition de National Geographic d’analyser son ADN, la chanteuse nous dit précisément d’où elle vient (http://www.bjork.fr/Hollow), et continue ainsi se définir dans ses moindres détails sous nos yeux, au fil des albums et des chansons.

04 – Pagan Poetry (live)

Une chanson accrocheuse, notamment grâce à sa ligne de basse. Les chœurs sont mis en valeur sur cette version live, présente sur le disque Voltaïc (2008) qui capturait la tournée de Volta. C’est l’occasion pour Björk de travailler une composition autour d’une boite à musique, ce qui donne au morceau son cachet et le rend pareil à nul autre. Ne pas oublier que la chanteuse répugne de refaire deux fois la même chose, et elle le prouve. La chanson se finit par un mantra haletant : « I love him ».

05 - Who Is It

Deuxième extrait tiré de Medulla. Morceau d’abord prévu pour figurer sur Vespertine. Le chanteur Razhel se démarque par ses rythmes vocaux, qu’il a enregistrés en une seule prise. Une chanson simple en apparence, avec son refrain enjoué, et pourtant les sentiments qu’elle véhicule sont complexes, Björk tiraillée entre ses déconvenues émotionnelles et l’appel de plus de légèreté chanson. Pour tous les musiciens et les programmeurs – le duo Matmos, Mark Bell (ex Soft Cell) - c’est un tour de force qui traduit le grand talent de Bjork pour la mise en son.

06 - Desired Constellation

Une chanson très épurée et reposante, l’une des plus chargées d’émotion dans le répertoire de Björk. Le Islandic Choir ajoute une majesté discrète à cette humble interrogation : « How I’m gonna make it right ? »

07 – Earth Intruders (live)

Une capture du morceau en live, plus ramassée et concise que la version studio. Une belle performance vocale de la chanteuse, et un refrain martial, voire tribal, parfait pour ouvrir Volta, ce disque qui se réclame fenêtre des tribus du monde. Elle est issue d’un rêve chaotique et le résultat final n’est pas de tout repos, ne fait sens que du rêve agité dans lequel un tsunami de vaudous haïtiens engloutit le transatlantique sur lequel se trouve la chanteuse et les côtes américaines. L’heure est à l’urgence, à l’impatience, et les sonorités déployées en barrage par une formation congolaise, Konono n°1, sont tout à fait impressionnantes.

08 – It’s Not Up to You

Un morceau qui mêle beats électroniques et envolées de cordes de façon parfaite, structuré autour d’un refrain fédérateur, très méticuleusement construit. Ou y trouve entre autres Zeena Parkins, la talentueuse harpiste qui appliqua sur Vespertine des méthodes de collaboration propres à l’univers inventif du jazz. « Ce n’est pas difficile du tout d’entrer dans son univers, car il est très accueillant, parfaitement hospitalier. », remarquera Parkins de son travail avec Björk. Le ton est optimiste et le refrain un peu comédie musicale prête la chanteuse à esquisser un sourire de contentement lorsqu’elle l’interprète en concert.

09 - Oceania

Une quatrième extrait de Medulla. Titre spécialement composé pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de 2004. Björk y a fait appel à un chœur anglais composé de 16 femmes pour reproduire le son charmeur et strident des sirènes. On y entend Robert Wyatt et Shlomo, un chanteur de beat-boxing, que Björk décrivit comme nouvel espoir de la scène hip-hop. Ceux-ci, et d’autres intervenants comme la chanteuse Kelis, qui « prit le rôle de l’océan » dans ses propres couplets, font d’Oceania une expérience résolument neuve et excitante.

10 - Crystalline

On y entend le gameleste, mélange de gamelan (percussions javanaises) et de célesta, et le refrain est entêtant. Mais ce sont les paroles qui se démarquent. Lorsque Björk évoque l’aspect géométrique de son écriture, elle pense à des volumes, à des pierre précieuses aux multiples facettes. Dans son œuvre, l’émotion est toujours visuelle et tactile, et faire rimer hearts avec quartz a quelque chose d’enchanteur et de profondément personnel. Plus loin, en un couplet, elle semble résumer ses préoccupations avec Biophilia : « Octagon, polygon/Pipes up an organ/Sonic branches/Murmuring drone/Crystallizing galaxies/Spread out like my fingers ».

11 – Undo

Amené par ses chœurs répétant « Ca ne doit pas être une lutte», Björk nous invite à s’ouvrir, à donner, à se défaire de ses tourments avec délicatesse, dans une ambiance riche d’atmosphères. « Je prie pour rester généreuse/la gentillesse même », chante t-elle. Les arrangements de cordes de Vince Mendoza, ainsi que les chœurs sur la deuxième partie du morceau, sont parmi les plus beaux du répertoire de Björk.

12 – Innocence

Un titre compressé, nerveux, ou l’on se sent comme recraché par un souffle humain trituré par le producteur Timbaland. La collaboration entre le producteur hip-hop du moment et Björk n’est pas passée inaperçue. Ou comment placer dans la lignée des Nelly Furtado, Missy Elliott et autres Justin Timberlake une chanson bien « macho » (selon ses propres mots) de Björk. La formation Konono n°1 est de retour, propulsant le morceau à un niveau d’assurance et de tension qui répond à ce que Björk appelle les « délices de la peur ». On bascule un temps dans la torpeur avant de revenir à l’exagération, à la brutalité. « J’étais innocente/je le suis toujours/Mais dans des endroits différents.”

13 – All is Full of Love (Bonus track)

Une version live. L’une des chansons qui définissent les contours du répertoire de Björk. Comme une rédemption, un soulagement, en fin d’album dans sa version d’origine, après le morbide Pluto sur Homogenic. « Dans la mythologie islandaise, vous avez cette saga où les dieux deviennent agressifs et le monde explose et tout meurt, puis le soleil réapparaît et la vie recommence. » Le refrain qui explose soudain provoque un feu d’artifice d’émotion, sans équivalent dans le répertoire de la chanteuse. Le morceau est parfois introduit par l’orchestre Islandais lui-même.

Sélection : Tom Waits

2011-10-22T10:58:00.001+02:00

01 - Small Change (1976)

L’un des plus beaux disques de Tom Waits capture l’atmosphère de ses premières tournées, ou la mélancolie de ballades magnifiques était encore peu contrebalancée par le Waits plein de contenance que l’on connaîtra ensuite. Tom Traubert’s Blues, The Piano had Been Drinking et Invitation to the Blues sont des classiques qui transcendent largement leur étiquette de chansons alcooliques.

02 – Rain Dogs (1985)

L’autre classique de Waits, celui où il se métamorphose en raconteur d’histoires, contes universels servis par une instrumentation qui a beaucoup progressé ; sonorités européennes et instruments inédits dont Waits dira avoir l’idée en fouillant des décharges. Poésie dramatique soignée, humouristique et toujours un peu excentrique. Downtown Train reste l’un des morceaux les plus populaires de Waits.

03 - Mule variations (1999)

Un condensé du génie de l’un des artistes les plus intègres de la musique populaire, dans un domaine à deux voix qui lui appartient ; l’une grasse et pleine d’invectives qui moquent l’artiste lui-même – Big in Japan – l’autre douce et attendrie – Take it With Me. Entre les deux, nombre de coquetteries d’un monde souterrain : Black Market Baby, Eyeball Kid, What is He Building ? Il obtint un Grammy Award de meilleur album de folk contemporain - le morceau Hold On y est sûrement pour quelque chose.

04 - Swordfishtrombones (1983)

C’est le premier album que Waits produit lui-même, et le disque décisif de sa prise de liberté par rapport aux codes de la musique populaire. Il fabrique des instruments et crée un section orchestrale sans pareille. Le songwriting devient abstrait. Considéré comme un chef-d’oeuvre, ce disque contient des titres décalés et inoubliables comme Shore Leave ou 16 Shells from a Thirty-Ought Six.

05 - Bone Machine (1992)

Disque long et dense, au paysage désolé. Conscient que la musique est avant tout une affaire de texture, Waits agrandit son aura d’imprécateur de la fin du monde, ne se privant pas de donner aux sons du disque un écho solitaire dans un écrin de décrépitude. Dirt in the Ground est l’un des morceaux les plus intenses de Waits. Earth Died Screaming est radical et indispensable. De nombreux morceaux sont utilisés dans des films - c’est reconnaître leur pouvoir cinématique - ou repris par d’autres artistes, comme Going out West qui figure dans Fight Club et au répertoire de covers de Queens of the Stone Age. Keith Richards fait une apparition au détour de That Feel. Bone Machine remporte un l’Award de meilleur album de musique alternative.

06 – Orphans (2006)

Gargantuesque collection de trois disques où Waits semble pour l’essentiel avoir ratissé son grenier, ramassé le résidu et dispersé poussière et intonations avec une générosité inégalée dans sa discographie. Le résultat est pourtant particulièrement soigné et cohérent. Chaque disque apporte ses moments classiques et ses surprises – nombre d’entre elles sont concentrées sur Bastards ; monologues et moments de folie

07 - Blue Valentine (1978)

Un disque très élégant, qui voit Waits se débarrasser de son image de pilier de bar pour emprunter une voie plus romantique mais toujours barrée. On retrouve son obsession pour les chaussures sur Red Shoes, et d’autres moments (Wrong Side of the Road) où le crooner quitte son nuage vaporeux pour entrer dans le vif du sujet ; sa propre étrangeté. Un côté jazzy bien présent qui disparaitra dans les années 80.

08 – Real Gone (2004)

Waits ajoute, mine de rien, de nouveaux elements à sa musique, comme le prouve le morceau d’ouverture, Top of the Hill. Des titres comme Hoist That Rag ou Make it Rain vont exploser lors des futurs concerts. Day After Tomorrow ou Trampled Rose renouvellent le répertoire de ballades de l’artiste ; enfin, Clang Boom Steam, Metropolitan Glide ou Shake It montrent Waits recherchant une contenance toujours plus importante, pour rester, malgré les années, impressionnant.

09 – Alice (2002)

Un album extrêmement personnel, qui montre un artiste sur lequel le temps ne semble pas avoir d’autre effet que de le bonifier. Les chansons y gagnent en finesse ce qu’elles perdent en efficacité.

Et aussi ...

The Black Rider (1993)

Plus que jamais ici, la musique de Waits est un théatre musical, dans lequel les actes sont dessinés de coups de peinture subtils.

Heartattack and Wine (1980)

A la frontière de la première période de Waits et sa prise de percussions bizarres dans les années 80, ce disque alterne ballades de boisson inspirées et amuse gueules bondissants, tout en révélant un peu ce qui va être mis complètement nu sur Sworfishtrombones ; une abstraction bienvenue.

Beautilful Maladies (1998)

Un tour d’horizon du travail de Waits pendant les années 1980, et de ses albums Sworfishtrombones, Rain Dogs ou Franck’s Wild Years. Toute la douce étrangeté et la musicalité débridée de l’artiste qui se découvre une nouvelle voix pleine de contenance résumées dans ce disque fleuve.

Tom Waits - Bad as Me (2011)

2011-10-22T10:44:00.000+02:00

Parution : octobre 2011
Label : Anti-
Genre : Grande musique américaine revisitée
A écouter : Talking at the Same Time, Put me Back in the Crowd, Last Leaf

7.25/10
Qualités : poignant, varié, romantique, doux-amer

Dans ses concerts en 2007, quelques chanceux ont pu voir Tom Waits réinterpréter des chansons qu’on croyait bannies à jamais de son répertoire : Wish i Was in New Orleans, Invitation to the Blues, Whistlin’ Past the Graveyard, Blues Valentines ou Heartattack and Wine, datant de sa première période jazz/sentimentale/éthylique et des albums Small Change (1976) Blue Valentine (1978) et Heartattack and Wine (1980), ce dernier un chapitre charnière de la discographie de Waits. Il devint ensuite l’original et l’excentrique que nous croyons connaître, capable de lever une petite armée d’instruments enchantés, conçus de pièces de décharge, obéissant occasionnellement au ballet des balais maniaques de Fantasia et son Apprenti Sorcier, tout en penchant au moment de Rain Dogs (1985) davantage du côté de la comédie musicale type les Aristochats. On s’attachait à ce Waits-là, celui qui enregistrait Somewhere pour West Side Story (1961), ou qui entonnait la chansonnette en duo avec Crystal Gayle dans le film de Francis Ford Coppola, One From the Heart (Coup de Cœur en français, 1982), perdu quelque part entre les comédies classiques et le revival rétro qui arriva quinze ans plus tard.

L’histoire désuète de deux amoureux à Las Vegas qui décident de partir chacun de leur côté le jour de leur cinq ans de rencontre et se retrouve à la fin de la nuit, après avoir fait chacun une rencontre. C’est un peu celui que l’on retrouve dans Kiss Me, l’une des quelques chansons miraculeuses sur Bad as Me où un piano bastringue, une guitare élégante jouent sur la transparence d’un personnage. Maintenant débarrassé de la boisson et toujours capable de fendre notre cœur. « Kiss me/I want you to kiss me/Like a stranger once again » chante t-il sur Kiss Me, et on veut y croire, se plonger dans cette relation qui n’est peut être pas aussi factice que cela – car Waits connaît le grand amour, durable, avec sa muse d’après les excès et Ricky Lee Jones (une relation artistique et amoureuse entre 1977 et 1979, avant Pirates), une autre artiste, Kathleen Brennan, justement rencontrée sur le plateau de One From the Heart. La vie de Waits est souvent digne d’un film, alors d’une chanson…

Sept ans après que son dernier album solo, Real Gone (2004), Waits veut sur Bad as Me se reposer ses points forts, et c’est un succès tant qu’il ne redevient pas un gosse turbulent. Il y signe plusieurs de belles ballades, dans lesquelles il sait le mieux faire sens de mots qui cherchent à vous protéger, à vous serrer dans leurs bras chaleureusement. Mais il est parfois plus agité qu’habité, ne pouvant empêcher de temps à autre à un travers cacophonique de prendre le dessus tandis qu’il se met à éructer des paroles un peu caricaturales – sur Satisfied, Raised Right Men surtout. La chanson Bad as Me gagne quant à elle par le panache et le personnage : « No good you say/Well that’s good enough for me », grommelle Waits avant de reprendre son blues aux amphètes. Des titres un peu over-the top donc, et sans doute lassant après quelques écoutes. Le travail du guitariste Marc Ribot, un invité constant du disque, est pourtant remarquable, pleins d’interjections. On notera la participation de son vieil ami Keith Richards, que l’on préfère d’ailleurs sur Last Leaf, une ballade immémoriale. « I’m the last leaf on the tree/The autumn took the rest but they wont take me.” Elle n’a pas déjà été enregistrée avant ? C’est un comble. C’est quand Bad as Me semble vouloir adoucir le temps passé – Back in The Crowd, Last Leaf – qu’il est le meilleur.

Waits s’est toujours attaché à faire émerger différentes formes de conscience sociale dans ses chansons. Pendant tout un pan de sa carrière, il s’est surtout engagé derrière les vies brisées, chantant son blues urbain pour les laissés pour conte et les marginaux de campagne. Avec le phénoménal Bone Machine (1992) il s’est attaqué aux questions environnementales et globales, nous gratifiant entre autres, dans un falsetto lugubre et mémorable, d’une de ses tirades les plus réalistes : « We're chained to the world /And we all gotta pull/And we're all gonna be/...just dirt in the ground » (Dirt in the Ground). La voix est la même la même à l’endroit de Talking at the Same Time, l’une des meilleures chansons de Bad as Me. La peine lui convient au moins aussi bien que les fanfaronnades, en témoigne Face to The Highway. Il décrit un pays où l’information omniprésente prend le pas sur les actes de reconstruction, ne semant que davantage de confusion. Sur Hell Broke Luce : « How is it that the only ones responsible for making this mess/Got their sorry asses stapled to a goddamn desk”. C’est sur cette note joyeusement insultante que nous terminerons, laissant en suspends la carrière d’un homme qui a dépassé, à moins de surprise majeure, le point d’orgue de sa carrière.

Björk - Universal Applicant (1)

2011-10-19T22:13:00.005+02:00

« Tied up in a boat and kicked off to sea
In tight baby binding technique
My arm chews through the swaddling slings
There's a flare gun in my hand
I point it straight and point it high
To the universe it applies”

Bill Callahan, Universal Applicant

Face à l’industrie musicale monolithique, l’icône populaire d’origine islandaise Björk a voulu son propre monolithe de connaissance. L’énigmatique bloc rectangulaire noir du chef-d’oeuvre de Kubrick, 2001, l’Odyssee de l’Espace donnait aux hommes qui l’approchaient de soudaines vagues de savoir, et les projetaient dans un avenir de plus en plus intense.
Le tout aussi tactile Biophilia synthétise les dimensions qui font de la chanteuse d’origine islandaise une artiste hors du commun ; sincérité, capacité de se fier à son instinct, démarche participative plus jazz que rock dans un univers mélodique proche de la pop. Sa musique penche entre deux dimensions modulables à l’infini ; l’intérieur, l’intimité et l’extérieur, les individus. Et il semble que plus Björk étudie ces dimensions, et plus elles se confondent au sein de la nature, une force omnipotente qu’elle n’a jamais besoin de mystifier.
Ces dix dernières années, Björk a écrit et enregistré quatre albums, parus régulièrement : Vespertine (2001), Medúlla (2004), Volta (2007) et Biophilia (2011). C’est donc pour les dix ans de l’excellent Vespertine qu’apparaît Biophilia, un nouveau disque subtil, largement commenté, qui se veut projet interactif, média autonome, ensemble d’applications pour l’ipad. Une expérience pourtant moins surprenante quand l’on se rend compte que les principes qui la sous-tendent sont les mêmes qui parcourent l’œuvre de Björk depuis le début du XXIème siècle.

Après un Homogenic (1997) cathartique et son rôle tout en émotion dans Dancer in the Dark (1999), de Lars Von Trier, c’est sans surprise que le nouveau disque de Björk sera une rupture de ton. S’il est difficile de dire le travail de Björk influencé par l’industrie musicale, c’est encore plus vrai avec Vespertine, cajoleur et feutré, composé du bout du doigt, et Medúlla, un disque fait presque uniquement de voix – mais quelles voix!. C’est en 2000 que commence pour elle une nouvelle ère, dans une « année intéressante », selon ses mots. De nouvelles dimensions, sonores, visuelles et humaines, se mettent alors en place, qui lient entre eux les quatre albums de la nouvelle décennie dans un grand mouvement commun. Björk dirait cosmique.

Mots

UNE PHRASE, DANS MUTUAL CORE (BIOPHILIA) : “Can you hear the effort of the mutual strife ?” sonne superbement. On trouvait déjà ‘strife’, lutte, répété en mantra par un cœur inuit sur Undo: « It’s not meant to be a strife ». Björk s’approprie tous les mots, leur donne relief et rugosité. Son accent islandais lui fait rouler les r, parfois exagérément, comme dans un élan de compassion pour sa langue maternelle. « J’ai très vite compris que je pouvais être à la fois islandaise et internationale, se souvient Bjork en évoquant son déménagement à Londres en 1993. En fait, je fais en deux jours à Londres ce qui me prendrait des mois en Islande. C’est pour cette raison que je préfère de loin rester à Londres, avec des amis chers ». Medúlla contenait quelques chansons en islandais, qui est une langue parfaite pour ce que Björk souhaite exprimer de fierté, de différence ; mais, passant de plus en plus de temps à New York ou à Londres, elle a de son propre aveu laissé le pays de côté. « J’ai réalisé que ma fille [Isadora, née en 2002] ne connaissait pas certaines chansons pour enfants Islandaises », confiera t-elle à la fin du long processus créatif pour Biophilia à Puerto Rico.

D’autres évènements la rappelèrent chez elle auparavant : la crise environnementale suscitée par la construction d’un barrage pour alimenter une usine d’aluminium (un barrage que l’on voit bien dans le documentaire de Sigur Ros, Heima, 2008) qui risquait d’ouvrir la voie à de futures chantiers propres à défigurer l’île, petite et fragile. « Je n’ai jamais cru que je deviendrais environnementaliste », remarquera t-elle. Mais à la suite de cet affront de l’industrie, elle travailla pendant trois ans pour protéger son territoire. Puis il y eut la crise financière, terrible en Islande. A ce moment, Björk veut faire de Biophilia, sur lequel elle travaille déjà, un projet réparateur.

Voix

EN AOÛT 2010, BJORK REMPORTE le Polar Music Prize, après Paul McCartney ou Pierre Boulez. Pourtant, derrière la scène, la carrière de Björk est dans l’impasse. « Quand j’ai découvert que j’avais des nodules dans la voix », dit t-elle, « Je ne savais pas si j’allais pouvoir chanter de nouveau, ou du moins, comme j’avais l’habitude le faire. Je ne voulais pas être opérée, alors j’ai vu tous ces experts et j’ai commencé un processus, des exercices qui font lentement travailler les cordes vocales. » Sa profusion vocale scénique aura-t-elle eu raison de son instrument favori ? Biophilia, une étude par voie de science et d’histoire naturelle des traditions orales, prouve que non.
« Plusieurs choses m’ont forcée à tout mettre sur la table et à me demander : « Ok, qu’est-ce qui marche, et qu’est-ce qui ne marche pas ? » Parmi les composantes les plus remarquables que Björk a choisies de garder et de valoriser avec toujours plus de finesse sur Biophilia sont les voix. Medúlla était l’expérience d’utiliser toutes sortes de voix, de sons élastiques ; des ouuh, des aaah des grrr, des wiiizzzz, des rythmes de beat-boxing mis en musique, en s’affranchissant des thèmes répétitifs de la pop pour multiplier les nuances. Pleasure is All Mine, Vokuro ou Submarine sont l’impression qu’en donnant une musique faire de chair et de sang, de gorges déployées, on brise les derniers remparts d’intimité d’une artiste qui semble avoir déjà tout donné. Au moment de Medúlla, il nous semble connaître de la chanteuse dans ses moindres détails. Qu’elle a des poumons plus grands que la moyenne, par exemple.
C’est cela, sa véritable force ; ne jamais s’en remettre à ce qu’elle peut évoquer, par ses origines, par son sexe – on peut oublier les sagas nordiques et les reines glaciales des contes de fée – pour tout ramener à son esprit terrestre, pour susciter des interactions physiques. Plus les voix seront audacieuses et vivaces, plus Björk s’incarnera dans sa musique.

Elle ne s’en remet jamais à ce qu’elle peut évoquer, ramène tout à son esprit terrestre, pour susciter des interactions physiques.

Thèmes

SUR BIOPHILIA, MUTUAL CORE EST UNE CHANSON militante, comme Declare Independance (« Don’t let them do that to you ») l’était sur Volta – un album que Björk a qualifié de travail pour les « tribus de la planète ». L’ouverture aux autres et le repli sur soi sont un grand thème de Vespertine. Volta affiche les couleurs du mélange, jusque dans le maquillage et les costumes extravagants et bigarrés de l’artiste. Elle y interroge l’identité et la protection de nos libertés. Plutôt que de se battre frontalement, cependant, Björk (que le féminisme agace) préfère redonner à l’amour ou à la solidarité toute leur légitimité naturelle, à travers l’observation d’évènements intimes.
Sur Biophilia, le thème de l’identité s’élargit davantage, avec l’évocation de nos origines et de notre place à l’échelle du cosmos. Les phénomènes microscopiques et macroscopiques se superposent, les caractères humains y sont brossés, laissés à l’état du simple jeu des gènes et des protéines. L’homme est une créature animée par l’électricité, il n’est pas maître de ses origines ni de ses besoins, mais il est force d’action, un instrument naturel pour entretenir les équilibres. Un chaînon dans une symphonie rationnelle.
« Je vois mes chansons comme une expérience spatiale, géométrique ».
Björk entend Biophilia comme un antidote d’humilité à Volta et à la tournée qui s’ensuivit. « Tout ce que je voulais faire c’était planter une petite graine totalement pure et la regarder grandir », se rappelle t-elle de sa situation après les concerts éprouvants. La même humilité que l’on trouve dans Desired Constellation (Medúlla), une invitation nocturne à regarder les étoiles en se questionnant : « How i’m i gonna make it right ? ».